当代无疑是难以界定的历史，作为与当代艺术同是现代化产物的美术馆，其职责之一也包含了对美术史的书写。这并非是美术馆开拓的新领域，自美术馆始创之日，作品以及供其公开展示的场域都是不可或缺的，没有展品的美术馆是不可能成立的;只有作品，缺乏展示的空间与语境，它自身的原意也是无法成立的。换言之，对美术馆而言，成为美术馆的首要条件是展示艺术品和提供展示所需要的场域，而展示的过程完成了对作品的定义。

　　时至今日，看似稳定的博物馆理论仍然面临着新的角色与责任，作为在其中不断更迭的艺术作品，又怎可能无动于衷呢?历史是旧物，但属于当下的与对未来的猜测都是鲜活而不稳定的，当代艺术恰是这种产物。那么，究竟何种艺术才是当代艺术?什么样的作品才具有当代性?“当代性”的范畴显得尤为模糊。以往定义属性，通常依照的是时间与内容，即当下创作的艺术品即具有当下性。同时，内在的审美价值让位于观念价值，用艺术反映和反思当代的艺术就是当代性。正如克罗齐所说“一切历史都是当代史”一样，“当代”这个词足以形容历史上任何时期里正在进行的事件,进而对应紧随已完成的行动产生的有意识的历史，但对今天而言，它只属于当下。另一方面，“当代性”不仅仅是将审美价值这种现代主义阶段的艺术特征转化，它还意味着多元、多维、实验以及不确定，而观念性只作为其中的参与部分，来支撑当代性的一角。

　　现代艺术与后现代艺术是作为一种主义、一种理论、一些流派被参照而达成的共识，正如我们以往会让史学研究参与其中作为立足的理论。但当代艺术却不是梳理而成，它在进行时中。从史学的角度可以说，今日的艺术已不再从一种范式发展成为另一种范式，它与人、社会的对话显得更多重与紧密。“当代性”也已从时效的概念，转化成对新事物的敏感洞察，这些体现在艺术作品的实验性上。所谓实验性，即将传统的格局打破，是从材质、创作手法、深层内涵，甚至其作为艺术品所建立的知识体系的独立性等方面，建构一场新的对话，它可能是个人的独白，也可能是时代的语境。

　　完全给当下的艺术现状定义无疑是不可能的。回归“实物性”的探索，或许可以找到一些灵感。近年来，美术史学科开始寻找创作“原境”，而美术馆在空间展示上，也产生了多重的设置，不论是中性的白盒子展示，还是反白盒子的情景布局。美术馆空间是否应该完全还原为艺术品的情境，丁宁在《博物馆：艺术经典的意义流变》一文中说：“艺术史学者如果更娴熟于艺术品展示的原初语境及其必然或偶然的变化，那么，艺术博物馆内的许多经典作品的意义的阐释或者意义的历史性变迁就会变得切实许多。”同时他还说：“如果艺术品确有原意(intention)的话，那么，这样的语境变化并不影响作品的意义的存在。”〔1〕对当代艺术而言，空间的探讨以及学术的展望仍是其无法绕开的一个主题。

　　有关“当代性”的思考其实诱发了人们对生存背景的新考虑。它强调了艺术对生活的干预，也强调艺术对现实的关怀，而社会生存问题也成为艺术关注的焦点。不得不说，这种变化对美术馆的职能产生了影响，它要求美术馆从单向的展示空间成为能与当代艺术对话的双向空间，即在展示“当代性”的同时，自我也在不断探索当下的特殊性。

　　从上世纪90年代开始梳理中国当代艺术，它发生了两个转变：一是艺术家个体从精英意识的宏大叙事向世俗意识的曲线渐进的转化;二是艺术创作的发生领域从公共领域退避，向内心世界转场;这两种转变伴随着市场经济给当代艺术谋求了新的发展契机，即将商业价值与精神取向合二为一。尽管仍有部分艺术家在坚持先前的理想，但随着时间的发展，前者更加成为当前的主流。在经历了官方展示空间的进取与退出之后，在90年代期间，开始寻求新的展示空间。“一种是由1980年代‘盲流’艺术家群发展而来的‘艺术家村’，一种是由85美术运动的观念艺术发展而来的‘公寓艺术’”。从2000年开始，“中国当代艺术进入了‘美术馆时代’(museum age)”。多种融资渠道与方式形成的众多民营或官私结合的美术馆对当代艺术的态度也更为开放与包容。

　　经过近十年的发展，美术馆的建设更多的是附着在地产商的边际文化效应理论上生成的，尽管国内的策展人、艺术批评家、艺术理论家们都曾为当代艺术空间体制建设及机制运行提出过诸多措施。但就对具体的空间分析来看，很多机构缺乏艺术文献的收集、整理、研究和出版工作，不重视通过具有专业学术标准的批评机制树立自己的学术理想，将展示作为美术馆最主要的角色。然而，美术馆属于公共性领域，它应该把对于当下艺术的展示、研究、推广、教育与当代的文化生活与文化思想结合，应该用当下的方式与当代的观众产生链接，这才能有效达成传承的联动。另一角度，当代艺术空间的空间属性影响了公民对当代艺术的参与方式，现实中当代艺术空间以松散的方式彼此隔离，形成私密性，也将艺术展示束之高阁。

　　西方博物馆空间结构理念的演化是按照一个线性的逻辑展开的。它的定向没有发生偏移，严格按照逻辑推演而成长。与有悠久历史的博物馆文化不同，中国传统艺术曾经发生断代，而当代艺术仅有三十年的发展，此外，我们的博物馆与美术馆发展从最初开始便与基础艺术教育产生距离，也与大学艺术史学研究有距离。在史学研究逐渐从艺术家与作品延伸至更广阔的社会背景研究之后，美术馆的发展更类似于一个独立的空间理论，它的属性落脚点是公共性，这就更强调了作品参与空间的时效性。“当二者都经过了一个自身独立化、系统化的演变过程，美术史和美术馆取得了在一个新的平台上重新进行合作的可能性。与早期的“重合”和“认同”的关系判然有别，此时的美术馆和美术史学科对各自的任务、目标和性格非常明确。”〔2〕正如巫鸿在《美术史与美术馆》中所说，艺术在不同角度演进过程中所显示出的不同关联与差异，可能碰撞出更多有关艺术研究的话题。而对美术馆的学术理想而言，书写美术史恰是延伸了美术馆不仅是文化保护与文化展示的职能。由此，博物馆在当代逐渐体现出艺术与社会关系的新取向：博物馆的神圣感、殿堂感和经典式的方式变为追求有效的表达与交流，艺术与公众的关系成为互动的、双向交流的关系。当代艺术带动的美术馆，即城市公共空间的发展，已不仅是原有的教育审美的推广。

　　未来对美术馆而言，伴随着当代艺术不断碰撞交流的过程，它将成为超越地域与国界、超越意识形态与种族团体的跨文化对话的平台和崭新的市民空间，集合最广泛的公众参与和合作。另一方面，在出现美术馆全球化连锁发展趋势的同时，虽然“当代性”在展示过程中并未失去性格，但管理框架的国际标准化、规范化全球普级，美术馆有可能丧失本土基因。□

　　注释：

　　〔1〕丁宁：《博物馆：艺术经典的意义流变》，《无墙的美术馆》，广西师范大学出版社2004年版，第35页。

　　〔2〕巫鸿：《美术史与美术馆》，《中国美术馆》2007年版，第115页。

　　张子康 新疆文化厅副厅长、新疆画院院长