姜寿田

　　公元八世纪初中期开元—天宝(七一三—七四二)年间，唐代书法经过初唐百年酝酿演变发展终至盛唐阶段，开始建立起与晋代书法并驾的唐型书法审美范式，至此，唐代书法完成由初唐崇王到盛唐确立自身书法审美范式的创造性转换。这种书法盛唐气象主要体现在以张旭为代表的狂草潮流与颜真卿为代表的楷书流派方面。李泽厚将其称为『两种盛唐』，他拿诗歌与书法相比，认为李白与杜甫都称盛唐，但两种美完全不同。拿书来看，张旭和颜真卿都称盛唐，但也有两种不同的美。『在美学上具有大不相同的意义和价值。以李白、张旭等人为代表的「盛唐」，是对旧的社会规范和美学标准的冲决和突破，其艺术特征是内容溢出形式，不受形式的任何束缚拘限，是一种还没有确定形式，无可仿效的天才抒发。那么以杜甫、颜真卿等人为代表的盛唐，则恰恰是对新的艺术规范、美学标准的确定和建立，其特征是讲求形式，要求形式与内容的严格结合和统一，以树立可供学习和仿效的格式和范本。如果说，前者更突出反映新兴世俗地主知识分子的「破旧」、「冲决形式」，那么，后者突出的则是他们的立新，「建立形式」』。[1]

　　期待视界

　　历经隋代，南北书风已呈现融合统一的整体趋势，这为初唐统合南北书风奠定了基础。在唐人的期待视界中，对魏晋书法『中和』美的理论阐释正是奠定在统合南北书风的基础上的。初唐，南北书风统一已不单纯是一个书法审美实践问题，而且是一个在复兴儒学这一思想背景下的观念选择和价值规定—唐代大一统的政治制度需要在文化艺术领域建立起统一的思想标准。《隋书·文学传序》里的一段话虽然说的是南北文学，但显然也同样适合于南北书法。

　　江左宫商发越，贵于轻绮;河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理胜者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其短长，则文质彬彬，尽善尽美矣。

　　由此，结合南北书风，风骨与妍美兼融，文质彬彬，尽善尽美便构成初唐来自儒学内部的要求。王羲之正是由于高度体现了儒家中庸美学思想而得到唐太宗李世民的极力尊崇。『所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟逸少乎!』[2]

　　自南朝以来，王羲之在批评视野中一直没有得到定位，而是随着书法审美思潮的演变升降隆替—南朝齐梁时期王献之书法要比王羲之书法有影响的多。王羲之在唐代书圣地位的确立说明，儒学对书法的箝制又构成主流形态，这不仅表明儒学对魏晋玄学的反拔，也预示着魏晋玄风笼罩下的书法审美自由时代的结束。不过，在书法史上，李世民对王羲之的推崇还没有完全堕入经世致用的政治泥淖，而毋宁说是一种儒学规定下的艺道兼顾的审美选择。李世民之所以选择王羲之是因为王羲之书法融合古今，风骨、妍美兼备，从而完美地体现出儒家美学文质结合的中和之美，而这种中和之美在历史上是多数书家所不具备的。

　　『中和』之美是随着王羲之在初唐取得书圣地位而确立的一个审美概念，而这个审美概念本身也只有在儒家美学内部来阐释才具有意义。至于王羲之书法在魏晋究竟是否体现出『中和』之美或者恰恰相反，离开儒家美学立场便是一个很能解释清楚的问题，换句话说，『中和』之美是深深打上了唐代儒学烙印的审美观念，它虽然源自对魏晋书法美学的提炼概括，但又不可避免地是歪曲异化的—因为初唐『中和』之美强调的是情与理，法与意的高度统一，这种理性化的审美倾向与晋代尚韵的审美自由的创作倾向已构成天壤之别。

　　初唐对『中和』美的尊崇并没有使南朝妍美的行草流行开来，反而使古拙朴质的北派楷书大放异彩，并构成书法的主流形态，这无疑是极其耐人寻味的。发掘其原因，这种现象的产生与李世民群臣北方关陇文化立场密不可分。初唐对南北文化实行统一已成为既定文化方针，但在这个前提下，初唐统治者自身的文化渊源无疑是必须首先得到尊重和优先考虑的。因此，在整个文化艺术领域，儒学的复兴象征着中原北方文化系统对南方六朝玄学的抑制和摈弃。在文学领域，南朝齐梁以来的浮妍文风得到力矫，而北派以风骨擅胜的文风则得到大力提倡。反映在书法领域，虽然南朝王羲之受到极力推崇，但是在这一方面，王羲之书法古质的一面是起到决定作用的因素，在《王羲之评传》中，李世民于其书，只称『尚隶书』，不及行草二体，而于王献之的抨击则源于其新巧之变而发。事实上，初唐筋骨论的确立便透露出北派书法得到崇尚的个中消息。

　　由此，初唐虽然普遍存在崇王风气，但表现在欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷，初唐四大家的书法创作中，却皆以『尚法』相尚，楷书的成就和影响远远高于行草书。如果说虞世南、褚遂良行书还具有王字风范的话，那么其不谙与对草书的隔膜也表现出他们自身创作与王羲之不小的差距。事实上，初唐崇王的卓荦实践者和理论阐释者应是孙过庭。

　　如果说，李世民君臣的共同努力使中和之美的审美概念得以确立，那么，『中和』之美也只有在经过孙过庭的系统阐释之后才成为一个自洽的体系。在李世民、欧阳询的论述中，『中和』之美最终异化为对『法』的遵循，而对『中和』之美的论述到孙过庭《书谱》才真正成为一个美学课题。『也就是说，王羲之的书法为什么优秀卓绝，其理论依据是什么，孙过庭以前的人几乎没有明确阐释，虽然有《笔阵图》、《笔势论》等理论著作，但是也没有说得十分清楚。』[3]

　　不仅如此，孙过庭不仅在创作实践上对唐『法』予以强力反拨，使晋韵在初唐书法真正得以复现。尤为重要的是，其草书创作开唐草风气。可以说，如果没有孙过庭的草书实践与导夫先路，则中唐狂草的崛起则几乎不可能出现。至于笔法上，孙过庭更是深入王羲之笔法三昧，以绞转笔法为主体特征的孙过庭草书标志着唐人在对二王笔法体悟与实践方面达到最高境界。孙过庭之后，绞转笔法不仅在有唐一代消失，并且历宋元明清皆不复梦见。只是迟至清代碑学后期才在赵之谦笔下出现，这离初唐孙过庭已距十一个世纪之遥。

　　两种盛唐

　　张旭与颜真卿在盛唐的崛起，表明唐人谋求在书法领域确立自身规范与书史合法性的要求，他们对从笔法到风格的全面革新都逸出了初唐崇王风气，而开启一代书风。而从书史审美转换上看，中唐对初唐『法』的破除及张怀瓘抑羲扬献论的提出乃至稍晚韩愈『羲之俗书趁姿媚』的大胆言论，都消除了王羲之的偶像地位。从而以尚『法』的反向，尚神、尚情、尚天才为主体特征的张旭狂草，事实上已取代了王羲之的统治地位。张怀瓘对『神格』的倡导，表明狂草成为最能代表盛唐精神的书法形式，它也成为本土音调的最强音。时人称『李白诗歌、裴旻舞剑、张旭草书』为三绝。

　　深入张旭狂草内部，可以看到，它以篆籀外拓古法弱化了南派侧以取妍的内擫之法，以古肥为笔法与风格特征，与盛唐精神相匹配，从而在晋型书法范式之外，开创了唐型书法范式。这一笔法与风格也相应地反应递传到颜真卿的书法创作中。颜真卿正是以张旭古肥这一书法美学特征，超越了初唐欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷四大家，建立起雄浑朴拙，具有盛唐气象的楷书风格，成为唐楷的集大成者。苏轼认为：『诗至于杜子美，文至于韩退之，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。』(《东坡题跋》)

　　因而从篆籀古法这一点来说，张旭、颜真卿虽然一擅草、一擅楷，但其笔法却是一脉相通的。溯其渊源，这与唐尚北派骨力仍具有密切内在关系。怀素紧承其后，虽未获张旭衣钵亲传，但是却通过颜真卿递传张旭草法。书史上虽有旭肥素瘦之说，但怀素除早年作品，如《论书帖》、《食鱼帖》具有浓厚的二王草书风格外，其代表性作品，如《自叙帖》、《苦笋帖》、《大草千字文》，皆表现出强烈的篆籀气。尤其是《自叙帖》更是将篆籀古法发挥到精绝的程度。由此，可以说，张旭、颜真卿、怀素三家可称为一家眷属。在笔法上更是一脉相承，共同构成了盛中唐书法的基调。旭、素狂草完全突破了二王今草范式，预示着草书传统的裂变。其唐型狂草的建立，更是在魏晋二王草书传统之外，开辟出狂草新的美学境界，从而晋唐草书传统双峰并峙，成为不可逾越的书史高峰。

　　这一时期，在草书领域，与张旭同享草书盛名的还有贺知章，他常与张旭应邀参与题壁创作，两人无论在诗歌创作还是草书创作方面皆堪称知音，两人也皆喜豪饮，这在杜甫《饮中八仙歌》有真实反映：『知章骑马似乘船，眼花落井水底眠;张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。』

　　贺知章草书潇洒侧利，堪称二王风流，只是堂庑不大，属小草，与初唐孙过庭草书有异曲同工之妙，较之张旭狂草则气慑多多。陶染于盛唐狂草的潮流氛围，并与狂草大师过从密迩，而无丝毫受其影响，令人不无疑惑。倒是同为张旭、贺知章友人的大诗人李白，其唯一传世书作《上阳台》虽为行书，但却在笔墨淋漓中，透出纵横不羁的草意，与其豪放不羁的诗歌构成盛唐气象的同一音调。张旭将狂草在盛唐推到一个不可企及的高峰，就像李白破空横行的天才诗歌一样，在达到响遏行云的最高亢的音调时，戛然而止，成为绝响，无人继嗣。旭、素狂草受到当时诗人的热烈礼赞，怀素《自叙帖》便是撰录当时诗人对怀素草书礼赞之作。『赠之歌者三十七人，皆当时名流。颜真卿作序。』在《全唐诗》中尚收录有李白、王邕、窦冀、鲁收、朱逵、许瑶、戴叔论、任华、苏涣、钱起等人诗。只不过颇可献疑的是，与张旭、怀素同时代不遗余力的推崇狂草，直斥『羲之草有女郎才无丈夫气』，推崇王献之『一笔书』的大书法理论家张怀瓘，却对张旭草书不置一词。是妒嫉、不屑，还是故意的遗忘?此乃一段公案。张怀瓘与张旭同为开元间人物。据熊秉明考证，张旭约生于六五八年，卒于七四八年，享年九十。『错误不致很大，谨慎些则可说他的生卒不迟于六五七年，卒年不会早于七四六年』。(《张旭的生卒年代》见《二十世纪书法研究丛书》《考识辩异篇》上海书画出版社二○○八年版。)卒于安史之乱前。张怀瓘生卒年不详。但据张怀瓘《书断》所述『我唐四圣：高祖神尧皇帝，太宗文武圣皇帝，高宗天皇大圣皇帝，鸿猷大业，列乎册书』。今天子(指唐玄宗李隆基)神武聪明、制同造化，笔精墨妙，思极天人。』则张怀瓘历唐高祖、唐太宗、高宗、中宗、睿宗、武后、中宗、睿宗(前后两次登基)、玄宗、肃宗十朝无疑，而其主要著述活动当在唐开元—天宝年间。宋翟耆年《籀史》：『唐张彦远《法书法》载处士张怀瓘《书断》。怀瓘本名怀素，开元二十二年改名怀瓘』。(转引自朱关田《唐代书法考评》)唐开元二十二年为七三五年，时张旭狂草已久负盛名，而张怀瓘则视而不见，不予评骘，殊令人疑惑不解。推测其原则，大致有两方面因素：一、张怀瓘对自己的书法甚为自负，自言其真、行可比虞、褚，草欲独步于数百年间，加之又是供奉翰林的大书论家，因而对时人包括张旭草书便心存不屑之意;另一个深层的原因则可能与张怀瓘草书独崇晋人，心仪王献之有关。他的抑羲扬献论便颇能够说明这一点。由于在草书审美上偏向魏晋之韵，因而张怀瓘对张旭狂草的一味狂肆的盛唐气象便在审美观念上存有抵牾，而不予接受，不加月旦评也便是正常的了。至于怀素则草书创作活动主要在『安史之乱』后，晚张旭二十余年，《自叙帖》写于大历十二年(七七七)，为两代人，与张怀瓘也差了年辈，其臻于创作全盛期时，张怀瓘可能已去世，故无以评说。另一值得注意的现象是，旭、素狂草并未在当时文人士夫书家中形成风气，除贺知章外，盛唐时期士大夫阶层也再未出现更多的狂草大家。狂草流脉一转而为狂禅变奏，在晚唐缁流中风气大开，成为禅僧心印顿悟的法门。一时间僧人狂草书家云起，高闲、巧光、贯休、彦修，亚栖者流，皆以草书鸣。

　　在楷书领域，颜真卿无疑是最能够体现盛唐气象的书家，并且是楷书新风气的开派者。在这一方面，颜真卿较之同代李邕、徐浩皆出一头地。李邕名辈稍前，以北碑融《圣教序》，沿唐太宗以行书入碑例，名重一时。同时代李阳冰称其为『书中仙手』。不过对李北海后世褒贬不一。褒者如董其昌迳称：『右军如龙、北海如象』。贬者如米芾则直斥：『李邕如乍富小民，举动强屈，礼节生疏』。后世称李北海变右军行法，实李北海书从魏碑出，其书强化方笔，有斜画紧结之态，并以骨力胜，此正由北碑奠之。清何绍基《东洲草堂文钞》已发其覆：『北海书发源北朝，复以其干将莫邪之气决荡而出，与欧虞规矩山阴者殊派，而掩有徐会稽、张司直之胜。』其书作在重骨力之外也有温润劲绵之处，如《李秀残碑》即以绵厚胜，实启苏东坡笔意;徐浩书有类颜鲁公，当时也几于齐名，但气势格局上明显气慑。不过，较之颜鲁公碑书一味求其雄浑正大，徐浩书多得异势，并兼具蕴籍之态。行书尤具筋骨。有意思的是北宋黄山谷、米芾、苏东坡三家对徐浩的评价大异其趣，甚至不无针锋相对。黄山谷《山谷题跋》：『唐自欧虞后能备八法者，独徐会稽与颜太师耳。然会稽多肉，太师多骨。』又，『时人论其书以为如怒猊抉石，渴骥奔泉，余以为非是。』米芾在《海岳名言》中说：『徐浩晚年力过，更无气骨，皆不如作郎官时《婺丽碑》也。』据清冯班《钝吟书要》引苏东坡语，则显见苏东坡对黄、米论徐浩书皆持异议，分加反驳，并体贴出『细筋入骨』语，可见苏东坡对徐浩书之心仪，而其书于徐浩所得也正复不少：『苏东坡云：「细筋入骨」;无人知此言极妙，米海岳以为过老诋之，偏见也。』又，『季海筋在画中，晚年有一种渴骥奔泉之势，老极所以熟而不俗。』颜真卿、李邕、徐浩三家外，后晋者张从申也卓然名家。张从申书学李北海，也由北碑入，并融《圣教序》体势，有生拙之趣，但堂庑不大，论其骨力体势也不及李北海远甚。董其昌在《画禅室随笔》中云：『从申书实似北海之法《华寺碑》，而北海出其不穷，故当胜三舍。』另有苏灵芝书学李北海、虞世南，沈厚肥劲，以行入碑。《宣和书谱》称『当与徐浩雁行』，戈脚复类世南体，亦善广临仿者。苏灵芝号与李邕、颜真卿、徐浩并称，论成就实在三家之下，欧阳修将其比作经生，良有以也。

　　盛中唐时期，就楷书的个性风格而言，除颜真卿、李邕、徐浩、张从申这些风格卓荦的大家外，大多书家个性风格不够强烈，大多为蹈其前人，如欧阳直、魏栖吾、钟绍京、宋儋、韦利涉、崔漼、殷玄祚、郑聪等或取法褚遂良，或取法李北海，数家轮流转。皆难以自立门墙。

　　从一个长时段的书史眼光来看，唐代楷书实由魏碑而来，不论是欧阳询、褚遂良、薛稷，还是颜真卿、李邕，都深受魏碑影响，而就魏碑中某些碑刻所臻之成熟高度而言，已与唐碑无别。既如颜真卿也直接胎息魏碑。这只有看一下魏碑《王钻远墓志》(北魏永熙二年五三三年)，便可明白颜书之所从来。这样说并不意味着否认唐代楷书的成就，而意在表明魏碑与唐碑的历史递传性与一致性—魏碑、唐碑一体论。颜真卿的书史贡献只是在将已存在于魏碑中的平画宽结一路楷书提炼升华到『法』的极诣，并以其嘡嗒大度的庙堂之气，完美地体现出盛唐气象。阮元在《北碑南帖论》中，论唐代楷书的一段话可以作为佐证：『然欧虞诸贤本出北派，洎唐永徽以后，直至开成，碑版石经尚沿北派余风焉。』此一言尽显史家巨眼。

　　此外，考诸史实，唐代楷书发展至盛唐仍具有不平衡性，同时，魏碑仍对唐代楷书发生重大影响，这在《千唐志斋》的唐人碑刻中可见一斑。在这些作品中—如唐宫女墓志，仍体现出魏碑斜画紧结及自由烂漫的民间化审美风格特征，这是考察盛唐楷书所应注意的书史现象。

　　从总体上看，盛唐的草书、楷书成就要高于行书，以行书负盛名的书家不多。颜鲁公本人以楷书着称，但论其行书也堪称盛唐冠冕。在书史上，其《祭侄稿》直与《兰亭序》、《寒食帖》并驾。另一行书杰作《争座位》也是对后世发生重大影响的剧迹。值得注意的是，盛唐时期新疆吐鲁番地区的一些文书也呈现出强烈的颜藁行风格特征。如书于唐开元二十一年(公元七三三)的《审讯王奉仙文书》、益谦书于同年的《请往福州过所》都具颜行风格特征。当然从年代上说后者不可能影响前者，因唐开元二十一年，颜真卿时年仅只有二十四岁，书风远未成熟，所以学者邱振中认为：『文书作者与颜真卿彼此之间直接影响的可能性很小，更可能的是，这种书写风格具有广阔的时代背景。』进一步推论，则自汉末至魏晋时期，敦煌西北地区便是草书的发源地，民间残纸写经皆屡现于此一地区。而就其草书的嬗变而言《济白文书》等楼兰文书已显示出与王羲之今草的一脉相接，并开今草先河，表明此一地区在草书上的原创力。这种草书风气虽远离文化腹心，但却具有绵延不绝的幅射力，敦煌写经一脉自魏晋南北朝以至唐代一直存续不断便说明了这一点。而这种来自西北草书发源地的书法风格与当时主流书风很可能构成交互性的潜在影响。颜行而外，李邕以行书入碑版，严格说其碑书，应视为行书之作，此与颜鲁公显别。颜鲁公无行书入碑之作，李邕则除碑版外也无行书墨迹传世。其碑行以拗峭骨力胜，与北碑仍属一家眷属，对后世影响较大。唐玄宗李隆基以九五之尊躬亲书事，其行书胎息《兰亭序》、《圣教序》，又融浑厚之气，用笔精警，无一懈笔，跻身名家之列自是不愧。由唐僧人大雅立于开元九年(七二一)的《兴福寺碑》亦称《半截碑》，虽不是名家个人创作，但此碑在集王羲之书法碑刻中，与《怀仁集王圣教序》相颉颃，而尤见精神筋力，为后世所重。其将王字的方笔外耀之势表现得淋漓尽致，无疑是学王的度人金针。清周星莲《临池管见》云：『僧大雅所集之《吴文碑》，亦用右军书，尤为逋峭。古今集右军书风十八家，以《兴福寺》为最，不虚也。』

　　经唐玄宗李隆基倡导，盛唐隶书，一时风起，擅隶者众。最著者为李潮、韩择木、史惟则，蔡有邻四大家。李隆基作为唐隶倡导者，自然躬体力行，传世作品有《纪泰山铭》、《石台孝经》。唐窦臮《述书赋》，窦蒙注：『开元皇帝好图书，少工八分，书及章草，殊异英特。』另传世隶书作品及书家尚有白羲日至《乙速孤行俨碑》、徐浩《蒿阳观记》等。

　　事实上，隶书由汉代发展至魏晋时期已显出颓势，至南朝隶书已少人问津。唐隶欲挽其颓波，只是大势已去，徒唤奈何。由此，唐隶虽试图以丰肥追摹汉隶之雄肆，而却只落得浮滑无骨，一味流丽之弊，直成俗体。与汉隶之朴茂浑朴相去霄壤，欲与此中窥盛唐气象则难矣。与隶书衰微庶几相似，盛唐时期篆书，也颇为寥落，惟有李阳冰以篆称，而擅者无几。后继者则有瞿令问。李阳冰对自己的篆书非常自负，尝言：『李斯直至小生世作品有《三坟记》、《般若台》等。《宣和书谱》称：有唐三百年以篆称，惟李阳冰独步。』李阳冰篆书于李斯《峄山碑》、《泰山刻石》多有汲取，以玉箸篆炫世，有足多称者。只是时代所压，不能高古。

　　余 论

　　盛中唐书法在中国书法史上占据着重要地位，是中古书法的转折点，它在初唐上承魏晋南北朝书法，统合南北的基础上，以北派『筋骨』论和『神格』论，建立起唐代书法的审美规范，并以旭、素狂草与颜真卿楷书为标志，打破了初唐对王羲之书法的偶像崇拜，从而与晋代书法取得并驾的历史地位。唐代之后，晋唐一体化已成为书法发展史的审美轴心和创造性动力。

　　注释：

　　[1]李泽厚《美的历程》三联书店，二○○九年版。

　　[2]《历代书法论文选》上海书画出版社，一九七九年版。

　　[3]中田勇次郎《中国书法理论史》天津古籍出版社一九八七年版。

　　(作者单位：书法导报)

　　(责任编辑：吕书庆)