一

　　喜欢涂抹眼前的世界，大概是原始人类文化悟性的发端。几大文明的考古发现，使我们对这种共通的天性有直观的感觉。尽管我们无法与上万年前的祖先有充分的交流，但是，他们在岩壁、洞穴乃至石块、陶器上留下的线条和图案，让我们细微地触摸到各色人种在远古岁月的情感。

　　面对博物馆里那些粗糙而充满生命激情的创作，我曾经产生这样的疑惑：一样的涂抹世界，为什么会出现文化传存的明显差异?为什么——欧洲的艺术家们，创造的主要成果体现在油画与雕塑方面，而中国的艺术大师们却以在宣纸上挥洒渲泄为主要的方向呢?

　　比较简单的回答，也很有说服力的回答，即纸张的发明及技术的成熟均是由中国完成的，而纸张的制造技艺又促使中国把毛笔墨汁等的制作完善到登峰造极。中华的艺术大师们比欧洲人更早享用了轻便的绘画载体和工具;欧洲人似乎从来就没有发现还会有宣纸搭配墨汁的神奇功效。但是，我个人对这样简洁的答案是不满意的。我感到，那至多描述了表象上的原因。一个民族审美修养传统的形成，一种传承数千年的艺术造诣，应当还有更深厚的因素可以挖掘。

　　王元化先生曾经写过中外表演艺术比较的文字。他认为，中国的艺术家在抽象的理解、把握、表现方面，远远超越西方的艺术传统。他以京剧的表演作为案例予以说明。比方说一根鞭子就把骑马打仗的样子在舞台上演得惟妙惟肖。这样看来，西方现代艺术的很多手段，象征啊，时空转换啊等等，我们的祖先早就得心应手地运用了。写这些文字，不是要说明我们比人家高明，只是为了讨论问题的顺畅：为什么在艺术表现的形式方面，东西方会有那么大的区别?

　　中国古代哲人的思维，既有擅长上天入地浪漫的，如盘古开天、嫦娥奔月之类，也有擅长抽象、深奥玄学的，如老子的《道德经》之类，更有直面人生的务实之学，如儒家绵延两千年的经国济世的学问长河。但是，我们很遗憾地发现，中国比较缺少的，是严格的数学、逻辑的思维传统。在中国古代，有过《九章算术》等的出现，不过，那只是“术”而已，并不为大知识分子们所看重。相反，在欧洲，从古罗马的思想家们开始，逻辑与数学始终是重要的文化根基与传统。科学界有人曾经严肃地指出，对数学与逻辑的轻视，导致了中国古代科学技术向现代科学体系过渡的困难。由于我们不讨论科技历史，所以只是简单提及此话题，还是把目光集中在文艺创造的主题上。

　　我再次强调，本文不是要分辨不同文化的高低优劣。存在的就是合理的。文化的多元，是世界美好多彩的基础。我指出差异的目的，用意是回答前面的疑惑：为什么中国和欧洲在美术的表现手段上有那样大的区别。我认为，在宣纸上以柔软的毛笔挥洒自如，让墨汁无明显规则地飘逸化散，适合中国文人的浪漫、玄思又不失本源的习惯;而善于表达相对确定、固化的形态、轮廓的雕塑、油画等，却更符合数学与逻辑的严格要求。

　　这是我的一家之说，虽然想了很久，还是可能属于冒失之词，准备接受方家的批评。

　　二

　　在施大畏新作的画册上，写上前面这么一段文字，似乎显得很奇怪。其实，我是在整理关于如何认识他创作发展的思路。

　　多年以前，我发现施大畏的创作有脱胎换骨的转型。从他擅长的很有个性的人物画，朝一种难以捉摸的方向演变。具体的表现，就是他的那些中国历史悲剧的大型创作。非但是创作方向、题材的变化，创作手法的变化也是惊人的。首先，具体的完整的人物，被由不完整的个体组成的群像所代替;其次，画作展现的原本清晰的时空环境，被错综复杂的历史长河所遮掩甚至虚化;最后，原来一眼可以看清的比较明确的主题，更是淹没在喧嚣激荡的浪淘声中，使观者的感受，处于说不清、理还乱的状况。

　　最初，我觉得施大畏风格的变化，仅仅是题材的需要所至。多年前，当施大畏从连环画创作转向中国画创作时，他所选择的题材，一般比较简单，几个中国文人或者若干优雅仕女的故事。现在，他想要展现宏大的历史场景，没有新的手法，看来无法达到预期的效果。当然，欧洲的油画，历来是有描绘历史大场景的经验的，我们在罗浮宫等大型博物馆，欣赏到众多的巨型作品，其中印象特别深刻的，往往是惊心动魄的历史神话故事。不过，施大畏似乎没有走欧洲同行提供了无数经验的道路——即以故事写实为基础的艺术演绎，他好象是在探索一条新的危险的创作之路——至少在我看来比较冒险，丢掉了自己娴熟的手法，离开了多数观众经验化的审美习惯;新作给人的感觉，既非延续典型的中国画传统，又与欧洲历史油画的形态差距甚大。他的努力是否能够获得业界与社会普遍的认同?

　　十几年的创作实践，施大畏把新风格坚持下来，而且逐步成熟起来，并用系列画取得的丰硕成果，回答了我的这个疑问。俗话说，富贵险中求。其实，创作也是险中求。四平八稳地往前走，尽管安全，但是，你在原地踏步的可能性就很大。施大畏的中国历史悲剧系列，在国内的美术创作中已成为个性鲜明大型原创，并在重要的评奖中屡获荣誉，说明正在被广泛认可。此系列的代表作之一的《皖南事变》，在入选国家重大美术工程项目后，施大畏在原作基础上进行再创作，艺术水准和表现力度则更上一层楼，因此才有这本新画册的问世。

　　思考至此，我觉得大畏的风格转换，还不仅仅是题材变化的原因，更是一种艺术探求的自觉，希望为中国几千年的绘画历史寻求一点新的意境。

　　回到前面的讨论。中国画与西方的油画，各有其传统的擅长。油画，因为其色彩和力度强于中国画，所以在表现大型历史故事方面具备优势。当施大畏决定用中国画来表现历史悲剧时，他的选择面临挑战。假如他套用油画的表现方法，跟着欧洲人学舞步，能不能学得像暂且不说，那结果恐怕不太理想，亦步亦趋本是创作之忌，并且还很可能丢失中国画那种说不清道不明的优势。据我旁观，施大畏新的艺术探索之路，是从主观意识不太明确到逐步明晰的，并且在最近重新创作《皖南事变》时，达到了相对自觉的境界。

　　细细分析一下，这种境界就是：A. 坚持中国画虚实结合的意境，但充分汲取油画表现宽度与力度的经验;B. 坚持中国画点线为本的表现手法，但充分吸收油画大色块的运用技巧;C. 坚持中国文人“诗言志”的传统，为画作寻求必要的主题，但接受多元多内涵的思维，拓展画作的历史容量;D. 在中国艺术令人感悟的传统审美之外，寻求增添历史逻辑的力量，即引导观者进入对历史复杂性的慎密思考。

　　我和施大畏曾经零碎讨论过上述看法。现在概括后整理出来，是为了写这篇文字。至于他是否全部认可，我就不管了。

　　三

　　最后，再讨论与画的内容有关的想法。施大畏设计的创作项目，既然是中国历史悲剧系列，其中“悲剧”两字是最引人注目的。在中国的文艺传统中，偏好喜剧，而有意无意地轻视悲剧。喜剧的地位很高。因为高至皇宫，下至民间财主，凡能出钱买戏买唱的，一般是为了喜庆增添气氛，你搞个哭哭啼啼的玩意，谁也受不了。所以尽管有具体的悲剧创作存在，过去却罕见专门研究悲剧的学者。即便是《红楼梦》这种明显的悲剧性的作品，一旦移植到戏台上，还是演荣国府宁国府中热闹浮华的内容为多，要讲“悲”，也就悲到“黛玉葬花”一类的缠绵情调，至于最后死个精光，“白茫茫大地一片真干净”，是编戏的唱戏的看戏的全想回避的场景，在整本大戏难以逃避时也不刻意渲染。你去问看过整本红楼戏的，印象最深的肯定不是作者内心对历史的无限悲呛。近年来中国也开始重视研究悲剧，应当是受了欧洲戏剧传统的影响。在欧洲，悲剧的地位似乎比喜剧高些，影响与传播似乎也更广些，其原因，不是这篇短文能够讨论的。

　　施大畏的历史悲剧系列，有其独特的选材标准。依我的观察，他选的“悲”，并非“悲欢离合”之悲，而是“至今思项羽，不肯过江东”的英雄末路之悲，是“出师未捷身先死”的不肯瞑目之悲，是可以被打败，但不可以让其屈服的“硬汉”之悲。从上古的题材“大禹治水”一直到现代的革命战争题材，如西路军和皖南之战，施大畏这种选题倾向，表现得非常清楚。

　　他为什么作这样的选择?

　　性格决定命运。性格在一定意义上也决定创作。施大畏曾画过不少仕女图，在美术市场上很受欢迎，但据我观察，他的天性不是很在意花花草草。他喜欢有内涵的人物，喜欢有深度的故事，喜欢独立特行的思想，总之，喜欢棱角而不喜欢平庸。初次接触，他给人感觉温文儒雅，但那仅仅是外表而已，内心却有不多不少的硬气，性子也犟，再加自视甚高，所以并非谦谦君子。因此，他选择的那些悲剧人物，是渴望进行一种心与心的对话，就是他与遥远年代前辈悲剧人物的情感呼应。正因为上述种种分析，他创作的悲剧的特点便落在“悲壮”二字上。或者说，“悲”是外相，“壮”才是根底，才是施大畏关注的要害所在。他觉得，失败的英雄身上，人性越发有光彩。

　　顺便说一下我和施大畏的一点分歧。我赞成他的大胆探索，但是，我批评他对色彩的态度。我觉得他的巨型创作的色彩使用过份简单，由于画面的巨大，黑白的色块显得过于集中。我曾经多次建议他增加色彩。他总是笑笑，不反驳，也不赞成。后来，我明白了，他对我的建议其实不以为然。也许，他会暗自冷笑，笑我的门外闲谈，甚至感到我的建议属于媚俗之类。他对色彩的固执，大概是基于悲剧气氛的渲染，对于中国画黑白二色的无穷能量，他很自信。当然，这是他精心谋划的创作之路，惟有尊重他的选择。

　　聊天时，偶然听施大畏讲到一个想法。他觉得，近几百年来，中国人的精神被压抑得太过，委琐奇巧之风很重。社会的习惯，又是以成败论英雄，乃至民间有“胜者为王，败者为寇”的俗语。施大畏愤愤不平。他觉得这样的评判标准有失公允，是对历史的简单化，且对民族投机心态的形成是错误的引导。

　　在思考施大畏的中国历史悲剧系列的价值时，我渐渐感悟，他的根本取向，乃是想以描绘历史的悲壮的笔触，来张扬古人的“天行健，君子以自强不息”的强大生命力。