米芾绘画观考述_图书新闻

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米芾绘画观考述

2012-10-22 10:59:07 作者：韩刚

　　文化修养决定了书画家的艺术成就，也同样制约着他所占据的历史高度。在中国书画史上，这几乎是基本规律。本期刊发韩刚的《米芾绘画观考述》，文章较详细地勾勒了米芾的绘画观：从时间维度上厚古薄今，从空间维度上厚南薄北，而自己的绘画则是非古非今、非南非北的天下第一。何学森的《古琴造型艺术及其移情功能》，认为古琴形制充分体现了中国文人在琴、棋、书、画等方面的融会贯通。古琴的独特造型有一种文化表征作用，实际上是一种文化寄托。古琴造型可以视为美术与音乐之间的结合点，对于演奏者能起到“移情”的积极作用。刘照剑的《科举制度的废除对书法发展及书法教育的影响》，认为中国古代书法教育与科举制有着紧密的联系，科举制的废除亦标志着中国传统书法教育的结束。

　　韩刚

　　北宋开国之初，有鉴于唐五代武臣擅权而战乱不断、政权频繁更迭的教训，实行“兴文教，抑武事”的国策，强调文质彬彬的国家文化取向。经过百余年哺育，北宋中后期出现了文化艺术全面繁荣的局面。米芾不但是活跃于当时文坛艺苑的著名书画家、艺术鉴藏家，而且对书画史论与书画现状十分熟稔，加之胸中郁勃的“迈往凌云之气”，熔铸出他沉着痛快、不践陈迹、眼空四海的绘画观。在此主要从“厚古薄今”、“厚南薄北”、“扬己自信”三个方面尝试论之。

　　一、厚古薄今

　　米芾认为绘画今不如古，越古越好。换句话说，晋画最好，唐画次之，宋画最下。

　　其一，就绘画功能而言，米芾高扬古人图画的劝戒功能，对今人之画的功能持一种批评态度。他认为“古人图画，无非劝戒”，而今人之画“无非奢丽”、“徒动人侈心”。〔1〕

　　其二，就收藏绘画的标准而言，米芾所藏名画以“古画最多”，〔2〕晋画最宝贵，因为晋画最古，他收藏法书名画之所“宝晋斋”就因此得名，如《画史》云：“晋画必可保，盖缘数晋物，命所居为‘宝晋斋’，身到则挂之，当世不复有矣。”〔3〕

　　其三，就“宝晋斋”挂画次序而言，当代大家唐希雅、徐熙、巨然、范宽等人之画只用来“装堂遮壁”。之后是唐画，最后才在唐画之上挂晋画。当朝山水画大家许道宁“模人画太俗”，连进入“宝晋斋”的资格都没有。〔4〕

　　其四，就收藏用印规格而言，《画史》云：

　　余家最上品书画，用姓名字印，审定真迹字印，神品字印，平生真赏印，米芾秘箧印，宝晋书印，米姓翰墨印，鉴定法书之印，米姓秘玩之印。玉印六枚：辛卯米芾，米芾之印，米芾氏印，米芾印，米芾元章印，米芾氏。已上六枚白字，有此印者皆绝品。玉印惟著于书帖，其它用米姓清玩之印者，皆次品也。无下品者。其它字印有百枚，虽参用于上品印也。自画古贤惟用玉印。〔5〕

　　如上述，米芾“宝晋斋”中所藏法书名画时代越古越为“上品”、“绝品”，最古者为晋画。时代越晚越不入流，最晚者为只配“遮壁”、“污壁”的“今人画”或宋画。所以，从他收藏用印的规格也可见出其厚古薄今的思想。

　　其五，就北宋人物画而言，《画史》论故事画之优劣云：

　　今人绝不画故事，则为之人又不考古衣冠，皆使人发笑。古人皆云某图是故事也。蜀人有晋唐余风，国初已前多作之。人物不过一指，虽乏气格亦秀整。林木皆用重色，清润可喜。今绝不复见矣。〔6〕

　　言下之意是：今不如北宋，北宋不如蜀，蜀不如晋唐。

　　米芾对北宋人物画也持批评态度，因为这些人均以被尊为“画圣”的唐代吴道子为师，而吴道子又为唐代集大成者，〔7〕可谓传统人物画的正宗。〔8〕米芾既瞧不起北宋人物画，也瞧不起唐代人物画，当然自己的人物画也不会以宋、唐之“法”为“法”，而是“余乃取顾高古，不使一笔入吴生”。〔9〕

　　米芾收藏六朝人物画甚多，如顾恺之《维摩》、《天女》、《飞仙》、《王戎像》、《英布像》，戴逵《观音》等，十分宝爱，赞赏有加，如《画史》云：

　　顾恺之维摩、天女、飞仙，在余家。女史箴横卷，在刘有方家。已上笔彩生动，髭发秀润。〔10〕

　　戴逵观音，亦在余家……举世所睹观音作天女相者皆不及也。名画记云：“自汉始有佛，至逵始大备也。”〔11〕

　　值得注意的是，在米芾厚古薄今的绘画批评思想中，也有极少数今胜于古的例外。如南唐董源“平淡天真”之画格即胜于唐，如《画史》云：

　　董源，平淡天真。唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。〔12〕

　　即便是对某家的批评也不是一概否定，如《画史》载唐代“画圣”吴道子云：

　　苏轼子瞻家收吴道子画佛及侍者、志公十馀人，破碎甚，而当面一手精彩动人。点不加墨口，浅深晕成，故最如活。王防字元规家二天王，皆是吴之入神画。行笔磊落，挥霍如莼菜条，圆润折算，方圆凹凸，装色如新，与子瞻者一同。〔13〕

　　可见，具体到某幅画甚至画面局部，米芾对吴道子还是有所称赞的，但这种称赞并不能改变他对吴道子整体上的贬抑。

　　二、厚南薄北

　　米芾厚古薄今。从空间维度上，他对近世或当朝各种画风也有明确的抑扬，主要表现为厚南薄北，即褒扬以董源、巨然、徐熙等为首的江南画风，贬抑荆浩、关仝、李成、范宽、黄筌、黄居为首的北方画风。

　　米芾时代的画风主要有六种：

　　其一，以荆浩、关仝、李成、范宽为首的北方山水画派，代表着北宋山水画的主流。

　　其二，以黄筌、黄居为首的宫廷花鸟画派在宋初一直是宫廷绘画的主流，代表着中唐以来的皇家宫廷审美趣味，此即《画史》所云“今院中作屏风画用筌格”者。

　　其三，以花鸟画为主的院体画派。《宣和画谱》“崔白”条载：

　　祖宗以来，图画院之较艺者，必以黄筌父子笔法为程序，自白及吴元瑜出，其格遂变。〔14〕

　　这说明黄筌一派在画院中的主流地位一直持续到赵昌、易元吉、崔氏兄弟、吴元瑜等所带动的翰林图画院画格之变时，时在英宗治平、神宗熙宁、元丰间。从崔氏兄弟等人画风的外在形式与内在韵致看，是与北宋开国以来“兴文教，抑武事”〔15〕的国家文化取向高度一致的。这种风格实际上是由宋初画院中以南唐徐熙“野逸”一派画风为主，北宋正统审美意识在绘画上的集中反映。〔16〕

　　其四，以五代南唐董、巨、徐熙为首的江南画风，这一派在北宋较为寂寥落寞。

　　其五，是以文同、苏轼、晁补之等为代表的文士即兴挥毫、聊以自娱的“戏作”、“戏笔”或“水墨之戏”。

　　其六，米芾自己的画风。

　　总体上，对当时极为盛行的前三种画风，米芾甚为反感，是持批评态度的，而对第四、五两种画风，米芾却表示出极大的好感与兴趣，并在有意无意中表达了对以苏轼等为代表的文士“水墨之戏”的同情，同时，他对自己的绘画极为自信。以下分别述之。

　　(一)“格高无与比也”

　　米芾对董源一派江南山水画风赞赏有加，《画史》云：

　　董源，平淡天真多。唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真，岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲诸掩映，一片江南也。〔17〕

　　余家董源雾景横披全幅，山骨隐显，林梢出没，意趣高古。〔18〕

　　董源……绝涧危径，幽壑荒迥，率多真意。〔19〕

　　(王钦臣长子有)董源四幅，真意可爱。〔20〕

　　而巨然以董源为师，其画风一脉相承，米芾也极力褒扬:

　　巨然师董源。今世多有本，岚气清润，布景得天真多。巨然少年时多作矾头，老来平淡趣高。〔21〕

　　仲爰收巨然半幅横轴，一风雨景，一皖公山天柱峰图，清润秀拔，林路萦回，真佳制也。〔22〕

　　苏泌家有巨然山水，平淡奇绝。〔23〕

　　巨然明润郁葱，最有爽气。〔24〕

　　除巨然外，其他师董源者，他也一并赞扬：

　　池州匠作秋浦九华峰，有清趣，师董源。〔25〕

　　对画面局部与董源山水画风，甚至与江南山水画风相似者，他也不吝赞美之：

　　赵叔盎家旧有……山石林木人物如董源，龙不俗，佳作也，是龙吞珠图。〔26〕

　　王士元山水，作渔村浦屿雪景，类江南画。〔27〕

　　当然，米芾也不是对董巨一系山水画风一味盲目赞扬，而是具体问题具体分析，不好的地方也有批评，如“董源峰顶不工”、〔28〕巨然“矾头太多”〔29〕等，这表明了米芾绘画批评的专业精神与客观态度。

　　(二)“未见卓然惊人者”

　　与以董、巨为主的江南山水画风相反，以全景式展开、描绘深山巨壑为主要特征的北方山水画，由五代荆浩开派，在北宋被誉为“三家鼎峙”的关仝、李成、范宽均以荆浩为宗。其后，此一系山水画人才辈出，极为兴盛，如燕文贵、许道宁、郭熙等。然而，对此派山水画风，总体而言，米芾持批评态度。

　　米芾认为荆浩画“未见卓然惊人者”;〔30〕关仝、李成“俗气”。〔31〕具体而言，《画史》云：

　　关仝粗山，工关河之势，峰峦少秀气。〔32〕

　　关仝……石木出于毕宏，有枝无干。〔33〕

　　李成淡墨如梦雾中，石如云动，多巧少真意。〔34〕

　　范宽势虽雄杰，然深暗如暮夜晦暝，土石不分，物象之幽雅，品固在李成上。〔35〕

　　范宽山水……晚年用墨太多，土石不分。〔36〕

　　北方山水画派大家中，关仝也兼画人物，米芾云：“关仝人物俗。”〔37〕对学关仝人物的王端，米芾认为更俗：“王端学关仝人物，益入俗。”〔38〕

　　当然，对此派山水画家的某些画，米芾也有所赞扬：

　　荆浩善为云中山顶，四面峻厚。〔39〕

　　王钦臣长子有六幅关仝，古本特奇。〔40〕

　　李成只见二本，一松石，一山水……山水在苏州宝月大师处，秀润不凡，松干劲挺，枝叶郁然有阴，荆楚小木，无冗笔，不作龙蛇鬼神之状。〔41〕

　　范宽山水，如恒岱，远山多正面，折落有势……本朝自无人出其右。溪出深虚，水若有声。〔42〕

　　对于学此派山水又不为其法所拘者，米芾也表示赞许：

　　大夫蒋长源作着色山水，顶似荆浩，松身似李成，叶取真松为之，如灵鼠尾，大有生意。石不甚工。作凌霄花缠松，亦佳作。〔43〕

　　(三)“富艳有生意”

　　米芾对徐熙一系江南花鸟画风十分赞赏，《画史》云：

　　徐熙海棠双幅二轴，江南装堂画，富艳有生意。〔44〕

　　魏泰，字道辅。有徐熙澄心堂纸画一，飞鹑如生。〔45〕

　　易元吉，徐熙后一人而已，善画草木叶心，翎毛如唐、徐，后无人继。〔46〕

　　江南陈常以飞白笔作树石，有清逸意。人物不工。折枝花亦以逸笔一抹为枝，以色乱点花，欲夺造化，本朝妙工也。〔47〕

　　江南刘常花，气格清秀，有生意，固在赵昌、王友上。〔48〕

　　米芾对江南(或南唐)画风如此青睐有加，以至于成为他绘画批评的特定标准：

　　杭僧真慧……惟翎毛墨竹有江南气象。〔49〕

　　杭士林生作江湖景，芦雁水禽，气格清绝。南唐无此画，可并徐熙，在艾宣张泾宝觉之右，人罕得之。〔50〕

　　江南徐熙画风的最大审美特征是“野逸”，凡符合或接近这一特征的，米芾均加以赞扬：

　　嗣淮王宗汉作芦雁，有佳思。余题诗曰：“偃蹇汀眠雁，

　　萧梢风触芦。京尘方满眼，速为唤花奴。”又曰：“野趣分若水，风光剪鉴湖。尘中不作恶，为有邺公图。”〔51〕

　　宗室令穰大年作小轴清丽，雪景类世所收王维，汀渚水鸟有江湖意。〔52〕

　　(四)“黄筌画不足收”

　　黄、徐两家之区别，据北宋郭若虚《图画见闻志》载当时“谚云”：“黄家富贵，徐熙野逸。”〔53〕在与徐熙“野逸”的江南花鸟画风比较中，米芾展开了对宋初一百余年在宫廷画家中占主流的以黄筌、黄居为首的宫廷花鸟画风的批评，《画史》云：

　　滕昌祐、边鸾、徐熙、徐崇嗣，花鸟皆如生;黄筌，惟莲差胜徐，余虽富艳，皆俗。〔54〕

　　黄筌画不足收，易摹;徐熙画不可摹。〔55〕

　　徐熙不可摹处正在其“如生”、“野逸”处，即其匠心独运、率直天真处，亦即“不俗”处。与此相对，黄筌画“易摹”处也正在其金碧辉煌、格法森严与精雕细琢处，即其匠气未尽处，亦即“俗”处。米芾批评“黄家富贵”，认为“富艳皆俗”，实质上是批评唐、五代西蜀及北宋初期的宫廷画风或审美传统，因为西蜀黄家富贵之画风不但直接上承唐代宫廷，又下开北宋前期一百余年的宫廷画风。

　　(五)“装堂嫁女亦不弃”

　　北宋以花鸟画为主的院体是对中唐以来宫廷花鸟画传统审美趣味的反拨，它是以“徐熙野逸”为主，吸收融合“黄家富贵”而来的能代表北宋正统审美趣味的花鸟画风。应该说，它很接近米芾所推崇的“徐熙野逸”的路数，似乎米芾应该褒扬才是。但事实却非如此，米芾对北宋院体是持批评态度的，他似乎要的是纯粹的、原汁原味的“徐熙野逸”。此派以赵昌、易元吉、崔氏兄弟、吴元瑜等画家为代表，《画史》云：

　　赵昌、王友之流，如无才而善俊士。初甚可恶，终须怜而收录，装堂嫁女亦不弃。〔56〕

　　今人画亦不足深论。赵昌、王友、镡黉辈得之可遮壁，无不为少。程坦、崔白、侯封、马贲、张自方之流皆能污壁，茶坊酒店可与周越仲翼草书同挂，不入吾曹议论。〔57〕

　　至此不难得出结论，米芾的绘画批评标准是“平淡天真”、“意趣高古”、“清逸”，他的最高评价标准是“平淡天真”。

　　(六)“如其胸中盘郁也”

　　“戏笔”是米芾时代画坛出现的一种新现象，几乎全是擅长文学的文士为抒发胸中逸气而成的“游戏”之作，以文同、苏轼等为代表，如北宋王巩题东坡《救月图赞》云：“偶尔游戏，

　　遂成奇笔”;〔58〕北宋惠洪《东坡画应身弥勒赞并序》云：“游戏翰墨，挝雷飜云”;〔59〕《宣和画谱》“文同”条云：“凡于翰墨之间托物寓兴，则见于水墨之戏”;〔60〕邓椿《画继》“晁补之”条云：“自嫌麦垅无佳思，戏作南斋百里山”等。〔61〕米芾在《画史》中提到了文与可与苏轼画的枯木竹石：

　　苏轼子瞻作墨竹，从地一直起至顶。余问：“何不逐节分?”曰：“竹生时何尝逐节生?”运思清拔，出于文与可，自谓与文拈一瓣香。以墨深为面淡为背，自与可始也。作成林竹甚精。子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。〔62〕

　　字里行间充满了对苏轼、文同墨竹的赞美、认可之情，其中“运思清拔”等与他的批评标准亦有相通处，但他提倡的主要是其创新性与表意性，这与北宋文艺“尚意”的大语境是一致的。这种以表“意”为本质特征的“戏笔”与米芾的最高批评标准—“平淡天真”相比，尚有巨大差距。因为“平淡天真”的本质特征是无意或意外，是对“意”的超越。

　　三、扬己自信

　　米芾的绘画实践大致分为人物、山水与花鸟三科，他认为，自己在每一画科的艺术实践中，都达到了超越古今的天下第一境界。

　　米芾虽然业余从事书画创作，但他的绘画才能、作品及理论素养等均较他人精专，加之具备他人不具备的独立精神与非古非今、天下第一的壮伟气度，因而在人生与绘画境界上，他最终又超越了当时的文士群体及其绘画实践，即超越了苏轼等人的“戏笔”。

　　如果说以苏轼等为代表的北宋文士“尚意”之“戏笔”只能算是后世“文人画”的起步，没有达到米芾所说的那种“平淡天真”的至高境界，那么，这种情况应当把米芾排除在外。换句话说，无论是在理论自觉还是绘画实践上，米芾已经达到了“平淡天真”的“意外”高度。为了证明这一点，不妨将米芾与当时“戏笔”理论及实践的先行者苏轼做一对比。

　　米芾在书画上比苏轼更内行，相比之下，东坡主要以功名文章名世，而米芾虽曾汲汲于功名，但就其主要成就而言，却是书画修养精纯的名家。这一点就连苏轼也不得不佩服，而米芾也是心知肚明、当仁不让的。

　　苏轼虽对书、诗、画等文艺传统展开过批评，但并不彻底，其《书黄子思诗集后》云：

　　予尝论书，以钟王之迹萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。至于诗亦然，苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废，然魏晋以来高风绝尘亦少衰矣。〔63〕

　　可见，在书法、诗法上苏轼虽然叹惜“钟、王之法益微”、“魏晋以来高风绝尘亦少衰矣”，但毕竟不能舍弃“集古今笔法”的唐之颜、柳。而在上文中，我们已经领略了米芾在书法批评中超师越祖的豪迈精神;在诗歌领域，即便是对“诗圣”杜甫，米芾也很不以为然。这在《画史》序中有尽情展现，兹不多引。〔64〕这当然不是狂妄，而是彻底摆脱世俗藩篱的牵绊后才能达到的境界。

　　在绘画上，对于唐代画家，年轻时的苏轼在观赏了凤翔普门、开元二寺王维、吴道子画迹后，经过比较，觉得王维更胜一筹，“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢樊笼……又于维也敛祍无间言。”但其“吾观二子皆神骏”、“道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞”〔65〕等论，又表明了他对吴道子的赞赏钦佩之情。其《书吴道子画后》云：

　　……画至于吴道子，古今之变，天下之能事毕矣……出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃馀地，运斤成风，盖古今一人而已。〔66〕

　　钦佩之情溢于言表。

　　对当朝绘画，苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》云：

　　边莺雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。〔67〕

　　即认为当代鄢陵王主簿所画折枝比唐宋花鸟画名家边鸾、赵昌的还好，而画史证明，苏轼之论不实。这倒在其次，关键在于此处透露了他在绘画上不能超越当朝普通花鸟画家的局限。

　　与东坡恰好相反，米芾在绘画上则是纵横古今，这种天下第一的气度与书画史上“变古则今”的开创者身份相符。苏、米之后的画史已经证明，苏轼不过是票友，米芾才是主角。如宋孙觌云：“公(苏轼)诗举天下推之，而书画则世人不尽识也”;〔68〕又如董其昌影响深远的“南北宗”论，少不了“米家父子”，而苏轼却未被纳入。

　　苏轼对米芾在诗文书画的造诣极为佩服，自愧不如，早就承认这个好友是天下第一了，如他在建中靖国元年(1101年)写给米芾的一封信中云：

　　恨二十年相从，知元章不尽，若此赋，当过古人，不论今世也。天下岂常如我辈愦愦耶!公不久当自有大名，不劳我辈说也。〔69〕

　　稍后，苏轼在另一封给米芾的信中再次表明：

　　独念吾元章迈往凌云之气，清雄绝俗之文，超妙入神之字，何时见之，以洗我积年瘴毒耶。〔70〕

　　北宋刘克庄《后邨集》载有东坡自云“可能宝晋胜坡仙”诗句，而米芾对此，既颇有当仁不让之慨，又有知音难觅之憾，自云：

　　老弟《山林集》多于《眉阳集》，然不袭古人一句。子瞻南还，与之说。茫然叹久之，似叹渠透也。〔71〕

　　《山林集》为米芾诗文集，《眉阳集》为东坡诗文集。“透”乃通透超脱义。此处“可能”、“似”字下一转语，似乎表明东坡直至死前也不能确定真正了解他的这位好友，或在米芾看来他的这位好友终究不能了解自己。其实，这一意见宋代学者就有所论述，如葛立方《韵语阳秋》卷十四云：

　　东坡诗云：“元章作书日千纸，平生自苦谁与美。画地为饼未必似，要令痴儿出馋水。”如此等句，似非知元章书者。晚年尺牍中语乃不然，所谓“岭海八年，念我元章，迈往凌云之气，清雄绝俗之文，超迈入神之字，何时见之，以洗瘴毒”。又云：“恨二十年相从，知元章不尽。”所谓“画地为饼未必似”者，其知元章不尽者与?〔72〕

　　就绘画实践而言，大体上，人物画比山水、花鸟有更远的历史，所以米芾需步步超越。如上文，他瞧不上当朝人物画大家，而直接取法于东晋顾恺之，但米芾对顾恺之等六朝人物画大家也不是亦步亦趋，而是超越了他们。《老子》云：“有物混成，先天地生……吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大，大曰逝，逝曰远，远曰反。”〔73〕对米芾来说，所谓“反”，当然是超师越祖，“反”归自心(性)而自信，《画史》云：

　　余为目睛、面文、骨木，自是天性，非师而能，以侯识者，惟作古忠贤像也。〔74〕

　　就是说自己在人物画方面是无师自通的天才，当世无有识者，要等后世知音来了解。可见，米芾对自己在人物画上的才能与取得的成绩是极为自信的。当然，这种自信是以对当时整个绘画传统与现实的深入了解与超越为基础的。

　　那么，米芾又是怎样评价自己山水画的呢?《画史》云：

　　又以山水古今相师，少有出尘格者，因信笔作之……无一笔李成、关仝俗气。〔75〕

　　言下之意，自己的山水画脱出了有画史以来“古今相师”的窠臼，即所谓“出尘格”，亦即“无格”之“格”。因而，在他心中，自己的山水画也是超越古今、天下第一的。

　　邓椿《画继》云：

　　今古画松未见此制……以为繁则近简，以为简则不疏，太高太奇，实旷代之奇作也。〔76〕

　　值得注意的是，无论是米芾的自评还是邓椿的评价，都毫不“着相”，这说明米芾之画真正达到了他所提倡的“平淡天真”之境。所谓“书画同体”，米芾书法实践的经验之谈“学书贵弄翰墨，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外”〔77〕即是证明。又如他对颜真卿《争座位帖》甚为倾心，也是因为其“顿挫郁屈，意不在字，天真罄露”。

　　北宋苏轼等文士的“戏笔”，表现了他们胸中的不平之气。

　　邓椿《画继》云：“(东坡)所作枯木，枝干虬屈无端倪，石皴亦奇怪，如其胸中蟠郁也。”〔78〕这与苏轼一生几遭贬谪、饱尝仕途辛酸的人生境遇相对应。宋代费衮《梁溪漫志》卷四云：

　　东坡一日退朝，食罢扪腹徐行，顾谓侍儿曰：“汝辈且道，是中有何物?”一婢遽曰：“都是文章。”坡不以为然。又一人曰：“满腹都是见识。”坡亦未以为当。至朝云，乃曰：“学士一肚皮不合时宜。”坡捧腹大笑。〔79〕

　　建中靖国元年，苏轼在李公麟昔日为他作的肖像画上题诗一首云：

　　心似已灰之木，身如不系之舟。问汝平生功业，黄州、惠州、儋州。〔80〕

　　满腹无奈与怅惘溢于言表。两个多月后，东坡在病中去世。

　　可见，在北宋“尚意”的文艺风气中，以苏轼为代表的“画品即人品”再一次显示了其合理性。鉴于此，米芾“平淡天真”的绘画作品既超越了表象，也超越了人品。他心中没有郁闷，而是平淡天真，不着迹象。宋蔡肇撰《故宋礼部员外郎米海岳先生墓志铭》云：“(芾)家故饶财，既仕，悉以分族人，后贫不以为悔。”〔81〕《画史》序云，“五王之功业，寻为女子笑”、“好事心灵自不凡，臭秽功名皆一戏”、“捈秆用樱鞔肮菽洹9γ砸幌罚淳醺浩缴薄ⅰ盎厥游逋踔快浚钥钒薨?模勺愕涝铡薄!82〕就连他视为性命的古书画，随着他境界的提升也慢慢散去：“余家晋唐古帖千轴，盖散一百轴矣，今惟绝精只有十轴在。有奇书亦续续去矣。”〔83〕

　　所谓“画品即人品”，如果说苏轼等文士的绘画是一种自发的文化本能，是“尚意”的表现，那么，在米芾身上则是一种自觉的超越。他已经跳出了那个“尚意”的圈子，达到了“意外”的高度，这与其书法所达到的境界是一致的。《宣和书谱·米芾》云：“晚年出入规矩，深得意外之旨。”〔84〕在当时恐怕只有米芾能真正觉悟到这一“意外”妙境，并在绘画批评与实践中表现出来。

　　综上述，米芾绘画观可表述为：厚古薄今，非古非今;厚南薄北，非南非北，而扬己自信，正是米芾影响后世画史甚巨的重要原因。□(四川大学中央高校基本科研业务费研究专项[哲学社会科学]项目—学科前沿与交叉创新研究重点项目，编号：SKX201012)

　　注释：

　　〔1〕〔43〕〔51〕〔52〕[宋]米芾《画史》，据王伯敏、任道斌主编《画学集成》本，河北美术出版社2002年版，第406页。凡本文用《画史》皆据此版，以下不赘录。

　　〔2〕〔3〕〔23〕〔83〕《画史》，第409页。

　　〔4〕〔11〕〔18〕〔22〕《画史》，第401页。

　　〔5〕《画史》，第409—410页。

　　〔6〕《画史》，第402页。

　　〔7〕《画史》云：“唐人以吴集大成”，第398页。

　　〔8〕〔9〕〔74〕此段内容原文见《画史》，第403页。

　　〔10〕《画史》，第396页。

　　〔12〕〔17〕〔21〕〔33〕〔37〕〔41〕〔54〕《画史》，第399页。

　　〔13〕《画史》，第398页。