与绘画史上其他的写意花鸟画大家相比，在陈淳的写意花卉作品中，对客观物象及其情致的表现更为突出。虽然漫兴的情感表现亦为其重要的艺术特征，但与其后的写意大家徐渭、八大山人、”扬州八怪”乃至近代的吴昌硕、潘天寿相比，不论是对物象造型特征的把握，还是对自然灵性的摄取都显得更加鲜明、生动。这反映出陈淳的写生观念。陈淳作品中可以看出很多与写生相关的因素，上海博物馆藏《花卉册》首页便有文彭题写的”写生”两字，无锡博物院所藏的花卉卷也以”观物之生”冠名。那么，在对陈淳这样一位写意画大家的写生观念加以分析之前，我们有必要就写生与写意的关系做一简单论证。

　　写生、写意两词在今天已经纳入技法范畴，即写生为对景直接描绘，而写意则与工笔相对。在历代著述中有关写生与写意的论述多指创作观念，清人方熏《山静居画论》云：”世以画蔬果花草随手点簇者谓之写意，细笔勾染者谓之写生。以意乃随意为之，生乃像生肖物。不知古人写生即写物之生意，初非两称也，工细点簇，画法虽殊，物理一也。”

　　这道出了写生与写意二者之间的对立统一关系，即在技法层面上写生重形似、写意重主观因素;而在观念层面上是一致的，都是为了表现物之生意。

　　沈周关于写生的论述则将写生与写意结合在一起：”但写生之道，贵在意到情适，非拘于形似之间者，如王右丞之雪蕉亦出一时之兴。”(明·沈周《题画》)这里沈周把”意到情适”的情感状态归于写生之道，实际上是写意的表现形式，把对物象的表现转移到主观情感的自然流露，以体现思想精神为目的。

　　陈淳的写生观念亦源于沈周，陆时化《吴越所见书画录》载：”沈石田先生有写生册子，题曰「观物之生」四字，陈道复、陆叔平皆有模本。”可见，沈周对写生的认识及创作观念也对陈淳产生了一定影响。陈淳有关写生的论述有两段文字，一段是台北故宫博物院藏《漫兴花卉册》末页的题跋：”古人写生自马远、徐熙而下，皆用精致设色，红白青绿必求肖似，物之形无纤毫遗者，盖真得其法矣。余少年□有心于此，既而想造化生物万有不同，而同类者又秉赋不齐，而形体亦异。若徒以老嫩精力从古人之意，以貌似之，鲜不自遗，类物之矣。故数年来所作，皆游戏水墨，不复以设色为事，间有作者，从人□，非余意也，观者自□之古人而索其□倒，则涂抹之罪自恕□□□何幸何幸。”

　　另一段是广州美术馆所藏《平安富贵图轴》中陈淳关于写生的题跋：”余自幼好写生，往往求为设色工致，但恨不得古人三昧，徒烦笔研，殊索兴趣。近年来老态日增，不复能少年驰骋，每闲边辄作此艺，然已草草水墨。昔石田先生尝云：「观者当我于丹青之外，识尔，余亦庶几，若以法度律我，我得罪于社中多矣!」余迂妄，盖素企慕石瓮者，故称其语以自释，不敢求社中视我小视石田也!”

　　“癸卯”为一五四三年，时陈淳六十一岁，从中可看出陈淳年少时亦多取古人设色工致的写生之法，而晚年则从沈周之语中悟到写生之道，以游戏水墨为乐。从中我们可以了解陈淳水墨写意风格的发展，是由工细描绘以求形似到逸笔草草、随意点虱。

　　广州美术馆藏《荔枝赋书画卷》卷尾有这样一段题跋：”荔枝赋余数年前书，偶阅一过，掩卷茫然，案头遍有朱墨，乃戏作数颗，平生未识其面目，不过捕风捉影耳，观者当参诸赋，或自得其真焉。”

　　荔枝这一题材，在沈周的作品中已经出现过，广州博物馆藏《荔枝苍鹅图》对荔枝的表现非常具体，以没骨法画出，颜色淡雅。由于陈淳与沈周的师承关系，这一题材的选择与技法形式都与沈周有关。

　　除了此幅画中画有荔枝外，上海博物馆藏《花卉册》也有一开水墨荔枝，按此卷题跋中所说，陈淳是否平生未见过荔枝，我们无法加以证明。但至少有一点，荔枝产于岭南，苏州一带肯定没有长在树上的荔枝可以对景写生、观察，但此卷所绘荔枝并无凭空杜撰之感，枝叶生长井然有序，姿态自然生动。由此我们可以做两点推断：一是陈淳的写意花卉并不以形似为目的，而是为了表现自然物象的神韵;二是陈淳的创作过程并不完全依赖于对景写生，而关键在于把握对象的主要特征。当今写意花鸟画创作有两个弊端不容忽视，一是由于写意花鸟画突出的程序化特征，使许多创作者拘泥于对原有图式的模拟，因循守旧，渐渐失去对物象神韵的表现;二是过分依赖写生，只进行细腻的对景写生，而无法把写生素材完全转化到写意创作中去，使写生与创作完全割裂开来。陈淳的写生观念与创作手法无疑为我们今天的写意花鸟画创作提供了较好的参照。(本文节选自阴澍雨《陈淳花鸟画研究》一文，原载《美术观察》二○一一年十一月)

　　山水画经营空间基础于对绘画形神的关系处理

　　六朝画事以人物画为主，谢赫”经营位置”的提出，主要是针对人物画创作而言的，被后人用在山水画创作之中。中国画家认为，山水和人一样，都是有血、有肉、有生命的。郭熙《山水训》语：”山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得鱼钓而旷落，此山水之布置也。”中国山水绘画创作人格化的内因，在于画家对自然物象的体悟。郭熙认为，在经过入微观照之后，画家内心构筑起了理想化的山水境界，转化为笔下具体的形象，它经历了从感知到再现的转换。所以，当个体的情感活动变为具体的艺术图式时，艺术作品就投射出了画家独立的艺术精神和个人魅力。

　　要经营好山水在画面中的位置，需要将形神关系”经营”到”妙”的境界。山水画的形神表现在创作者对山与水的经营上，要想画出山的风采、水的精神，艺术家必须深入生活，去观察体会山、水的情致，必须对山、水的结构和变化都有所了解，必须做到胸有丘壑。这样，才能画出山的神韵、水的风采。山是自然界中的大物象，雄浑、大气，而且历经千万年不变，对山形的艺术形象就要表现得挺拔雄壮，要盘踞大地、浑然厚重、雄壮豪迈，在对画面的处理上，山形之间的四面顾盼、相互依靠要能充分体现出山的雄浑气势。水是活的物象，是充满灵气的元素，水要依山形的变化而变化，雾霭山峦，潺潺流水，一派生机盎然的自然景象。同时，大自然四时的变化又都可以用水的波涛汹涌、平静淡泊、激流缓和的态势生动地表现出来，达到淋漓尽致的效果。如果群山无水，整个画面就会变得干燥无味;而漫水无山，画面则又会表现得毫无气势，任意恣肆，无渡无边。在山水画的整体艺术造型表现中，山与水如影随形、联系紧密，二者之间的关系，真可以用”山得水而活，水得山而媚”(注：北宋郭熙《山水训》)来作为形象的比喻和说明。

　　中国从古至今的历代画论中，不乏讲述山水神韵的相关内容，在此之外，对山、水艺术造型及其精神的描述，还体现在对山、水四时之景的造型表现上，”春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”(注：北宋郭熙《山水训》)。中国画艺术创作中的四时山水各有不同的”意态”，这种各自不同的”意态”表现，即古人常说的”神”字。其实，自然界的山川之形貌，历尽千古而不能大变，特别是在过去的农耕社会时期，人对自然界的改造能力非常有限，而且，人们又特别懂得如何与大自然和谐相处，”年年岁岁花相似”，山水”意态”如此地生动变化，一年之四时都有明显的不同，只在欣赏山水的主体不同。不是自然山体的形貌大变，而是画家体察山、水之心境因时而异而已。

　　郭熙提出的这一观点，实际上是针对画面的造景来说的。造景是针对画面空间进行的艺术处理和表现，实际也为画面空间的经营打下了伏笔。梁元帝萧绎在《山水松石格》中谈道：”设奇巧之体势，写山水之纵横。”在山水画的构图中，布势和取势都极为重要，都能加强山水画的雄伟气象与节奏变化。一个好的构思，要通过画面的空间布局来充分体现。说到底，对画面的空间经营不是简单的拼图游戏，它包含了创作者对物象的特殊情感和深刻理解。山、水的空间结构是艺术创作者和中国画作品造型表现之间得以相互关联的艺术形式，这一艺术形式是一个富有生命的整体。

　　对画面空间进行艺术经营的过程是一个艰苦的创作过程，是画家和自己所创作的画面开展情感交流的过程，也是画家从内容到形式进行艺术表现的创作过程。正因为创作过程的”艰苦”，因此，历代画家、理论家普遍用”惨淡”两字来修饰”经营”的过程。就艺术创作而言，独特而富有创新的空间形式意味着对艺术表现内容的超越，同时也意味着一种新风格的确立。形式不是绘画的全部，有好的形式的画不一定是一张好画，但一张好画一定有着好的空间经营，有着对艺术造型的优秀的表现方式。也就是说，一张优秀的作品，其艺术形式给人的感受起码是美的。

　　一个成熟的画家，必定拥有得心应手的经营方式;一个出色的画家，也必定拥有个性分明的经营风格。中国画有着自己的艺术传统，宋代的山水画便具有强烈的空间形式特征，在对画面空间形式的经营方面具有典型的代表性。所以，优秀的中国画艺术作品无不倾注着艺术家的心血和热情，画面的空间布局则时刻影响、牵制着作品的内容表现。就艺术创作而言，具备了好的艺术创意而布局欠缺、形不达意，作品的精神意境与美学张力肯定得不到好的表达。(本文节选自楚小庆《谢赫”经营位置”对于中国山水画及画论的影响》一文，原载《福建论坛》二○一一年六月)

　　(责编 张颖)