3.概念(装置)艺术: 约瑟夫·科瑟斯 VS 新刻度小组

　　所谓概念艺术，是指艺术家对“艺术”一词所蕴涵的内容和意义标识再作理论上的审查，并企图提出更新的关于“艺术”概念界定的一种现代艺术形态。概念艺术又称为观念艺术。

　　概念艺术在20世纪60年代中后期出现，并流行于20世纪70年代欧美各国。在概念艺术家看来，艺术发展的历史不全是艺术技巧把玩的历史，而应树立全面的艺术观念。艺术技巧中心论，只是19世纪及其以前艺术家的主要观念和行为。艺术就是艺术，艺术从最本质上讲就是一定观念或蕴含深刻思想的语言表达或交流的行为。

　　概念艺术家为了尽可能全面地展示主体内在心灵，在创作实践中，常常把创作的具体实践过程与实践行为结果一并留存且展示于观众面前，使观众对艺术及其作品获得更加全面认识和读解。概念艺术最著名的艺术家有阿特金(英国 Atkin, 1958- )、约翰·史太托克(John Stalk,1955- )和约瑟夫·科瑟斯(美国)等人。其中，以科瑟斯最为著名。中国当代艺术家与概念(装置)艺术相关联的有：新刻度小组(顾德新、汪建伟等)。

　　约瑟夫·科瑟斯(Joseph Kosuth,1945- )是美国具有影响力的概念(观念)主义艺术家。他的艺术通常是努力探寻艺术的自然形态，将注意力集中在艺术的边缘状态而不是艺术自身的创造。因此，他的艺术非常具有自我指示色彩，他曾说过这样的话：“杜尚之后具有‘价值’的独特艺术家应该按照他们提出了多少关于艺术的自然形态的问题来衡量”。其最著名的一件作品就是《一把和三把椅子》。

　　《一把和三把椅子》是由一把真实的椅子、这把椅子的照片，以及从字典上摘录下来的对“椅子”这一词语的定义三部分构成。要表达的意义是：椅子(实物)这一客观物体可以被摄影或者绘画再现出来，成为一种“幻象”(椅子的照片)，但无论是实物的椅子还是通过艺术手段再现出来的椅子的“幻象”，都导向一个最终的概念—观念的椅子(文字对椅子的定义)。椅子所体现的三个部分的形态，就是艺术形式和艺术功能关系之间的形象的图解。以实物为依据的图像最终是为了给人提供一种观念，艺术品提供的观念才是艺术的本质。当你想在根本上抓住艺术的本质的时候，你完全可以抛弃艺术的形式部分，直接去抓住观念的部分。根据这种逻辑，对可视的形的轻视和对内在的信息、观念和意蕴的重视就成了观念艺术的核心。

　　新刻度小组。新刻度小组成立于1988年，成员是王鲁炎、陈少平、顾德新、汪建伟。他们自我命名为“新刻度小组”。他们通过合作、制定规则、执行规则实现了取消个性的作品观念与作品形态。他们没有现实的意识形态目的，沉静在纯粹的规则和计算里。他们对新的不可预想的纯粹形式所着迷，这是对“艺术是什么”的问题的问题。他们想通过合作把这一问题推到某种极限上去，进而在这一问题里获得一个独特的提问和回答的位置。

　　观念艺术在60年代中期出现的时候，对西方艺术和这一艺术赖以存在的政治经济制度持一种寻根问底的批判态度。

　　顾德新(1962- )对空间的解读通常是经过审慎思索和精确测量的，细致地考虑到一个空间的独特历史、范围和位置。他一般不会深入地解释作品的概念，只让作品本身来传达。他的装置作品通常是巨大的，并根据现场特制，让观众就作品本身体察到艺术家的思想。

　　1966-1967年，科瑟斯创作了“标语”系列，将自己的观念性语句写在画布上，作为作品展出。作品《艺术和观念一样观念》(art as idea as idea)(1967)就是把字典上对“观念”一词的解释抄在画布上。顾德新的作品《一万年后2005年10月15日人还在》与科瑟斯的观念作品极为相似。这种以文字为主体的作品被视作观念艺术的代表作品，因为它们对形式的抛弃最直接、最纯粹。它们也被称作“概念艺术”(concept Art)，有些作品中的文字甚至根本就不包含什么观念，只是作品以这种形式出现的时候，本身就是对传统艺术观念的一次反思、一种质疑：艺术到底应该是什么，艺术为什么不能是这样?

　　汪建伟(1958- )的影像和装置作品中，艺术家本人经常以旁观者的角色出现。多年以来，汪建伟一直在探索知识综合与跨

　　1 (法)皮埃尔·卡巴纳着,王瑞芸译.杜尚访谈录[M].南宁:广西师范大学出版社,2001：155

　　1 黄永砯.当代艺术与本土文化[M].福州:福建美术出版社,2003：139

　　学科对当代艺术的影响，尝试使用不同学科领域的方法去创造新的艺术语言。

　　观念艺术的实践者们，比如约瑟夫·科瑟斯、顾德新、汪建伟等人的艺术将更多的注意力放在传达某一观念而不是制造“永恒”的艺术品方面。他们还关注对艺术创造的制度性的限制：艺术品是如何成为这个日益腐朽的商品社会的附庸，并进而成为某种风雅或者所谓 “文明”的象征;艺术市场作为艺术面向公共领域时的调节者所起的作用;限制普通人成为艺术家的严格的社会等级制度;不断制造无聊的文化产业功能的所谓“奇观”，以及赋予某一媒介(比如油彩)特定意义的牢不可破的陈规陋习。

　　概念(观念)艺术显然是来自西方的美术流派，但中国的概念(观念)艺术在发展过程中没有更多的西方概念艺术的图式可以借鉴，只是引用其艺术理念，结合中国本土文化的具体特征，产生了具有中国特色的概念艺术作品。从方法论上来比照，中国的概念艺术所采用的模版显然来自于西方。

　　4.观念摄影: 杰夫·沃尔 VS 王庆松、洪磊

　　观念摄影是表达拍摄者对某一事物观点和思想的摄影形式。它以将个人观念视觉化为最重要的诉求点，它同时也是现代艺术的重要分支。它将摄影这一方式作为拍摄者个人观念的依存体，在拍摄和制作手段上不受传统摄影观点和要求的限制。观念摄影家认同摄影这一形式的可能性，但同时反对对摄影的种种历史限制。他们的努力为摄影形式拓展了内涵和表现形式，并自以为为摄影注入了新的活力。

　　观念摄影的主旨在于通过摄影所传递的某种观念，摆脱浅层次无意味纠缠的探索过程，试图通过摄影的媒介，展现对人类生存状态的剖析，并且提出一些有意味的话题，引发更多的、更深层次的思考。因此，观念摄影往往不是给出一个答案，而是有多种可能性的指向，让观众自己去体悟。从美学的角度出发，这也符合审美的需求。观念摄影是源于西方后现代社会并波及全球的一种艺术形式，代表艺术家是杰夫·沃尔(加拿大)。中国当代艺术家中，参照西方观念摄影模版进行实践的有王庆松、洪磊等。

　　杰夫·沃尔(Jeff Wall，1946- )的许多早期创作，都直接与艺术史上的名作有关。他从大量的摄影图片、电影以及现代主义艺术中汲取营养，以期描绘他那以城市生活为主的现代故事。他近期的许多作品的拍摄都是在工作室中进行，演员按照他的设计进行表演，最后用计算机进行合成。在沃尔的作品中，我们时常感受到一种强烈的压力，在时间停留的瞬间，我们周围的空气似乎也在凝固。

　　《疾风》(A Sudden Gust of Wind)灵感来自于日本浮世绘大师葛饰北斋《富岳36景》其中的一幅作品。画中的农夫被沃尔以一些上班族装扮的人物取代，地点则转换到美国与墨西哥边界的提华纳小镇的郊区，画中河流蜿蜒宛如旧时农村社会，但是人物却是西装与公文包的现代打扮。一阵疾风将公文包内的文件吹起，一张张的白纸在空中飞舞，其它人则抱头屈膝躲避强风的侵袭。

　　王庆松(1966-)的作品《老栗夜宴图》是按照五代时期顾闳中的名作《韩熙载夜宴图》里的图式来摆拍的一组摄影作品。王庆松通过摄影的方式来观察当代人的生活状态。王庆松出现在画面中，他所充当的角色就是顾闳中。他希望通过扮演“老栗的生活”的偷窥者，而成为当代生活的揭示者。

　　王庆松运用摄影与电脑合成技术，来表达他的现实批判意识。他说：“我希望我的摄影作品能够模仿和旁观中国特色的社会主义现代化建设中的荒诞故事，并表明我的态度。”在他的作品中，王庆松都会以某种方式出现在画面中。

　　“千手观世音”通过各种现实生活中真实的消费品来表现，这些消费品具有代表意义，都是当代最通俗的生活元素。王庆松通过对现实社会某种不良现象比如对物欲的追求的反讽模仿，通过自己肉身的视觉冲击力，将作品的表达用完整而又通俗易懂的形式呈现出来，同时具有深刻的反思包含其中。

　　中国的观念摄影虽然起步较晚，但在对西方观念摄影模版的传承上，是完全吻合的。观念摄影的最大特点是“摆拍”，通过摆拍来营造艺术家需要的气氛，杰夫·沃尔如此，王庆松也是如此。王庆松观念摄影理念与方式的模仿对象是杰夫·沃尔，而且与杰夫·沃尔的手法完全一致。

　　洪磊(1960- )在1990年代中期介入观念摄影，通过对宋代宫廷画的模仿摆拍，营造了一系列寓言化的带有唯美主义的恶梦，表达了他对逝去的文化的怀念。在观念摄影方面，开辟了一条不同于他人的道路。

　　洪磊的艺术风格和一贯主题是在仿造的中国古画意境中展示他的“死亡情结”，经常将艳丽与阴沉、宁静与诡异等等各种“不舒服、不和谐”的因素在画面中并置在一起，传达出对中国文化的一种现代解读。

　　在摄影中使用或模拟中国古典元素，洪磊并不是最早也不是唯一的一个人。早在20世纪30年代，中国摄影界的先驱郎静山先生(1892-1995)就将中国画理融入摄影艺术。洪磊的摄影与郎静山的摄影又有本质的不同。郎静山对中国古典文化传统的态度主要是继承、延续，而洪磊是反省和批判。

　　洪磊的艺术作品，摄影只是第一步。照片拍出后通常会通过手绘或者电脑合成进行再创作，最后再翻拍或者数码输出，才成为一张完整的作品。严格意义上来说，这并不是传统意义上的摄影。“摄影技术对洪磊意味着一种手段”，评论家吴亮分析说，“照相机本身就是复制技术，只要按动快门，拍什么都是复制。不管是脱胎于自然，还是艺术品，都不存在‘原创性’的神话。”作为一个观念艺术家，可以说洪磊找到了自己最独特的表达方式。

　　在这一小节里，虽然本书对王庆松、洪磊的观念摄影艺术作品作了较为详细的解读，但就其艺术的传承来源进行追根究底，毫无疑问他们是从杰夫·沃尔的模版里创新出来的。

　　5.女性艺术：芭芭拉VS姜杰

　　从美术史的角度看，女性艺术的概念来自于西方女权主义运动与女性主义思潮。西方女权主义运动是一个社会运动，主要目标是为妇女争取与男性同等的社会地位与自由权力，而女性主义则涉及性别意义上的文化批判与反思，是女权运动的升华。体现在艺术创作上，女性艺术强调的是运用女性主义的观念与女性独特视角来对传统与现实文化进行重新审视与批判。西方的女性艺术在20世纪70年代形成、发展以来，已经取得了重大成就，几十年来经久不衰。其作品不但涉及了女性身体、生理、婚姻、家庭等等，为艺术史增添了崭新的篇章。最初的女性主义艺术主要特征是强调女性自身的感受力，建立女性自身的审美经验。例如美国艺术家朱迪·芝加哥(Judy Chicago)和迈耶·夏皮罗(Miriam Shapiro)的作品，在绘画语言方面提出了“核心形象”，在绘画题材方面则消解了纯艺术与手工艺术之间的等级区分。

　　20世纪80年代，女性主义艺术从关注女性自身感受力转向关注艺术再现和社会性别差异等问题。代表艺术家有玛丽·凯莉(Mary Kelly)、辛迪·舍曼(Cindy Sherman)等。前者将自己的作品呈现为一种文献形式，在叙述过程中表明自己的女性主义立场;后者则声明自己从未有什么女性主义立场，只是使用一些为大众所熟悉的女性形象来表明女性在社会环境中的境况。

　　到了20世纪90年代，女性主义艺术已经完全呈现出多元化局面。此时的女性主义认为，与其一味地批判和解构，不如提供一些有建设意义的观念。代表艺术家有芭芭拉·克鲁格(美国 )，与芭芭拉模版对应的中国当代艺术家是姜杰。

　　芭芭拉·克鲁格(Barbara Kruger，1945- )利用摄影、文字及装置，探讨女性在媒体的形象，她挪用了商品广告的影像，配上宣示性的文字，构成对消费社会文化的一种新的论述，反思女性在媒体内的角色是否沦为促销时装和化妆品的工具，并且思索在后现代主义时期消费文化影响下的商品价值观。

　　就芭芭拉的作品而言，她运用一种设计过的摄影图像和宣示性文字，质疑消费神话的可能性，期望透过此举达到一种多元意义论述和建议的可能性，并进一步启发观者思索自身处在消费社会中，逐渐丧失甚至被扭曲变形的自主性和主体性。芭芭拉在一次访谈中简述其创作的目的，她表示希望观者能透过这些回顾性质的作品，引发自身的情感介入与作品产生互动，而非将观者带入历史情境的论述之中。“芭芭拉希望她的作品是因为开放性的复杂问句形式而被接受，而非以一种文学上的聪颖被观者所接受，她关注权利、金钱和性别在日常生活中的角色和影响力，并试图透过作品去阐述这些议题。”

　　姜杰(1965- )用优雅的形式表现残酷、荒谬或无奈的现实。姜杰最具有代表性的作品是婴儿系列和儿童系列。

　　姜杰的《生命的模样》，将婴儿做成石膏模型，模型型制与风格统一，局部残缺。姜杰做了三个不同动态的婴儿形象，复制成50个，婴儿性别以女婴为主。这件作品使人想到中国的人口控制史。

　　姜杰雕塑中幼小生命的形象又有别于其它女艺术家的表达。姜杰的娃娃模型总是隐隐发出寒冷阴郁的光泽，带有一层凄凉却又神秘的超自然色彩。正如姜杰自己所说，“幼儿身上所蕴含的那种神秘、柔软、困惑与凄凉，我从未在成年人身上看到过。”由于表现此类题材，她被称作“神秘生命的雕塑家”。在这些作品中，姜杰通过表现个体生命的初始状态，对生命的意义做出她自己的感慨。女性艺术的最大特色是细腻，当我们在解读这些作品时，不难看出姜杰对生命的观照和表达与芭芭拉之间的这种紧密的模版关系。