黄笃(以下简称：黄)：在最新的作品中，你为什么要用中国宋代建筑典籍《营造法式》作为一个题目?

　　张可欣(以下简称：张)：《营造法式》这本书不但体现出科学性又充满艺术性。这样一来也使我萌发出一种陌生的创作灵感，它已经成为我创作艺术的一个资源，或者能轻易转换成我用来宣泄思想的一种容器和导火索。同时，我也借此来展现当代人的种种社会文化问题，比如：时尚文化，暴力色情，还有极权主义，拜金主义等等，并且把这些现象转成了强烈的艺术创作符号。

　　黄：实际上，《营造法式》是中国古代建筑学里一种绝妙的技术美学理念。

　　张：是的，《营造法式》是研究中国古代木构建筑工艺与建筑规章制度的珍贵史料。

　　黄：当你用《营造法式》概念的时候，让我联想到中国当代艺术讨论的一些问题，尤其是90年代海外中国艺术家的境遇，他们的许多作品都借用中国传统概念或命题去创作。于是，他们作品的现实性就没有那么强烈了，很多批评家认为是一个东方情调或异国情调，迎合了西方人对中国的想象。当然，我不完全赞同这种看法，这些艺术家的创作要根据具体的社会和文化语境去分析，因为90年代是处在一个西方多元主义文化的开放时期，对他者文化接纳和包容的过程也就意味着西方文化的自我批判。然而，进入21世纪的确是发生了很多的变化，尤其是中国的崛起令世界瞩目，特别是在今天，许多人开始反思中国当代艺术的问题，对艺术家利用传统概念或方法提出了批评。那么，请问当你用这个《营造法式》时别人会从另外一个角度去提出质疑，是否你的艺术又回到了新保守主义，而你的这个新角度又是否适合中国新的发展呢?

　　张：其实我于上个世纪90年代创作的一些作品是具有反传统人文精神的，其创作用题也非中国化，但到了本世纪后我便颠覆了自己的艺术思想，中国急匆匆的与世界接轨，并在经济全球化下使自身的中国精神无限的弱化下去。这一巨变的代价不得不令我重新反思，并自然改变了我的艺术谋略。我必须让自己艺术用题具备鲜明的中国元素。我的《中国营造法式》系列艺术就是在此背景下诞生的。随着时间的推移，《中国营造法式》逐步在我的图式里开始减弱了，更多的呈现一个比较简洁，能表达我的一种思想的一种新的图式。就是以中国传统梁柱结构来重塑我个人独立的艺术语言。另则，我也增加了一些崭新的当代性符号，时尚元素和流行文化，像卡通与商业广告等。我设想让《中国营造法式》系列艺术作品在传统文化精神与当代物化社会的博弈、交汇和对比中带给观众一种反思和沉淀感。

　　黄：你的画给人一种比较新鲜的感觉。这不是一种单一性的、叙事性的艺术，而是一种不断解构的艺术新语言。而且你作品中还散发出一种欲望和冲突的气息。

　　张：很多人看了我的作品都不相信是我这个年纪创作的。他们觉得是70年代或80年代的人的作品，因为我运用了一些最能够代表时代感的图像，反映当今商业社会人们最敏感的现像或是异化问题。比如《欲望的期待》就是一个典型的例子。我觉得周围的世界太物化了，物欲成了一个可怕的深渊.

　　黄：从一个泛亚洲的角度去谈。泛亚洲当然比较广泛，主要包括日本，韩国，中国，印度，东南亚。你作品的重心点最终还是回归到《营造法式》上。

　　张： 对，其实我把这些符号都集中在这一个图式里面了。通过它来表达我的一种思想及希望。

　　黄： 这是一个思路，你的绘画和装置靠一种方法来体现。在你的画里能看到波普语言，但它又不同于60年代的波普艺术，因为60年代的波普艺术没有表现出这么繁杂，而是具有一种工业化的秩序感和一种商业社会的秩序感。在这样的对比下，你的作品则追求是混杂地域文化的新波普。如果我们把安迪·沃霍看作是经典波普的代表，那么你的艺术又与这些经典波普的艺术如何区别呢?

　　张：我始终不承认自己是波普艺术家，我只是把波普艺术最经典的东西拿来借鉴。波普艺术富有生命力，它的表现手段和挪用的图像符号都是“现实性”的，所以这种艺术流派与时代保持密切的关系。在目前阶段，我借鉴波普艺术是一种艺术策略，这不仅会强化我的艺术表现力，也让我的个人艺术语言更加独立。

　　黄： 除此之外，你的绘画中还明显糅合了很多像卡通、漫画、连环画、宣传画之类的因素。

　　张： 除了自己个人爱好以外，就普遍性来看，我觉得现在真是一个卡通文化过度泛滥的，看图说话的时代。人类思维逐步简单了。我觉得卡通很有代表性，具有当下的时代性。我把这个表现符号用在我的《中国营造法式》系列作品上，我觉得这也是它与传统文化一种有效的碰撞.

　　黄：你在泰国要面临各种各样的挑战，你的生活和文化旅程，经常到巴黎，到维也纳工作很长时间，有一种游牧的感觉，这种游牧已远离了原来的系统，也远离了你在泰国的生活系统。在这种游牧过程中，你怎么协调自我呢?

　　张： 这几年我主要在印度，东南亚等国家的时间比较多，这种漂泊，会有一种孤独感，但我常想自己还是需要一个大的文化气场。北京已经成为亚洲的当代艺术中心了，所以自己在自由的“游”的时候，又想着应该“归”回来了。我的《中国营造法式》系列艺术恰恰是在这个情境中产生的。我拟图《中国营造法式》系列作品来搭建自己十几载漂泊从艺的人生阅历所形成的艺术思考，或许于今后也靠这种背景来支配自己的艺术吧。

　　黄： 我觉得艺术定位是指具有个性化的语言和方法，在这个意义上，你的艺术定位可以被纳入新波普的语言。在我看来，新波普没有一个规定性的东西。如果说经典波普艺术具有某种平稳的语言，而新波普并不完全被这种平稳的语言系统所制约，它是扩张性的，凌乱的，混杂的，不确定的，甚至把这种高级的和低级的，商业的和非商业的，流行的和广告的都揉杂在一起。像其他艺术家一样，你的作品充满了这种新波普的语言特征。

　　张： 说我的艺术接近波普艺术到是让人头绪容易混乱，要定位为新波普艺术，可能会更接近准确性。

　　黄： 我觉得新波普艺术中还把那种不被普遍认同的俗气和下三滥的东西融入其中。相比之下，安迪·沃霍的作品中就没有这样的东西，当然，如果从当时的文化语境看肯定觉得他的作品已够新颖和具有颠覆性了，可是现在看沃霍的作品则似乎显得经典和高级，但我认为，你的艺术与80年代以后出现的艺术相吻合。像杰夫·昆斯、詹姆斯·罗森奎斯特把艳俗的东西和越轨的东西进行了大胆的发挥，并带入当代艺术的内涵之中。但是，我又发现他们并没有你的那种的经验---你的作品中还是充满泛亚洲的这种语言和图像，构成了“泛亚新波普”的显著特征。而且你的作品里的混乱和混杂恰恰反映了亚洲处于动荡、不安、焦虑、欲望的文化表征。

　　张： 艺术创作资源很重要，我作为游牧型艺术家曾经处于各种文化背景下，在丰富自身的同时形成了你说的这种泛亚州的语言图像，并且把它们统统集中在《中国营造法式》这一系列早就准备好的框架里。

　　黄： 当一位专业的读者看你作品的时候，他会感受到这位艺术家的作品，既有中国视角，又有亚洲因素。所以，你的作品不只是纯粹的中国图像，更有对亚洲自身文化的解读和分析。这就与中国的艺术家把中国的问题作为一个根本去诉求的方式不同。这个就是你的文化定位，因为你的作品中不仅依赖于中国经验的洞察力，还夹杂有对混杂的泰国美学的应用，更有西方文化角度的介入。当然，你的骨架还是中国的---对复杂现实世界的关注和批判。

　　张：这是你对我艺术世界合理和完整性的一次透析和把脉，在此感谢你对我艺术的理解与支持。