主角：向京、黄专/时间：2007年元月

　　地点：广州

　　黄专：你的作品前几年主要做青春，现在你做的明显和青春关系不大了，但又不是完全的不青春。你觉得你的成熟在2005年个展里是以哪件作品为标志，还是整个展览?

　　向京：我觉得整个展览都跨越了，对一个艺术家来讲，不能用某一件两件作品来代表，比如一件两件的作品有超状态的发挥，特别好，但肯定要一个系列，一批作品作出来，才能更清楚地把问题讲出来。

　　黄专：我觉得你那些人群——着装的、有社会身份的，还是和原来的联系多一点，就我个人来讲，《你的身体》是一个标志性的转折点。她剔掉了很多青春期的东西。剔掉了不是没有这个题目了，而是说整个方法转化了。你觉得那个展览对你来说是个转折，我倒觉得《你的身体》这件作品对你而言，转折性更强，甚至另一件裸体《你呢?》也不如这一件，《你呢?》是有叙述的因素在。

　　向京：做《你呢?》是在《你的身体》后面，我是想超越《你的身体》的某种东西，做没做到见仁见智吧，但对我来说意义非常不一样。很多时候——包括在生活里也是这样——你想要寻找的一种表达是发不出声音的，但如果能把力量凝聚起来，把这个声音发出来，就是一种成长，发出来之后，这个坎儿也就跨过去了。《你的身体》真的是一个很本能、很天性的身体里生发出的作品。我的认识、我的经验到了那种程度，憋出那么一件作品，我一直想超越这件作品。

　　黄专：这可能只是一个旁观者的看法，为什么我觉得这件作品对你和对中国当下的艺术都有某种绝对的意义?是因为就过程而言，它剔掉了很多东西，具有某种纯粹性，或者说，对你个人而言是一种方法上的突破。这个方法不是技术上的，而是你整个看世界的方法有一个突破，原来有很多叙事和表现的痕迹，希望用一个媒介来表现某个东西，但在这个作品里，很显然不需要特意靠这个媒介来转换，有些东西自己就在那里了——有自足性在里面。我讲的纯粹性是说这件作品不需要任何意义背景，你不需要去附着意义或表现意义，但是它却呈现了某种东西。这点是很多艺术家一直在追求，但一直做不到的。所以我感觉那件站着的作品含有某种叙事性，包括她的姿态、表情、性别。这件作品你反而是没有强调它的性别，没有强调青春啊、时间啊这些东西。

　　向京：《你的身体》是以第一人称的叙述方式的开始，我在做这件作品的那段时间，生活特别封闭，这种本能就这么蹦出来了。我特别希望这种第一人称的叙述方式能更加明确化。我新的这个展览就准备做一批更纯粹的女性身体的作品，而且我就是想超越，越过这个坎儿，呈现一种蛮释放的感觉。

　　黄专：还有一个很重要的就是体量。你原来其实不太关注体量。有人认为，空间和体量是区别古典雕塑与当代雕塑的重要依据。

　　向京：原来是没有勇气。没有信心。

　　黄专：再一个，这个作品中的矛盾特别突出，性别和去性别——我不想说她是中性，但是你肯定想做去性别的尝试;再就是感性和理性及其矛盾地扭合在一起;它是一种纪念碑式的表述，但是又特别突出性别器官。你原来的作品没有矛盾的，比如你那件黑色的穿衣服的人(《全黑》)，虽然也表现了一种矛盾，但是一种比较外在的、视觉化的，时间啊、运动啊都是一种形式上的。但是这件作品中的矛盾不管是你有意设计的还是最后呈现的，作品中的分裂性，不是通过一种外在的视觉的方式来表现，而是自身存在的，不需要去说明的。好的作品可能都有这种矛盾，本身在结构上就有这种矛盾。

　　向京：对，你用“结构”这个词很好，我在慢慢地掌握这个东西。一件作品并不能说明问题，为什么我要做群雕，因为我一直很想做结构，这个结构不仅仅是说一个展览现场、布展或是怎么的，而是能够看出成长的阶段。可能是我看电影、看文学的东西比较多，我对那样一种结构关系感兴趣：叙事当中呈现出来的一种层次。我慢慢能把这种东西做出来的话，会特别有意思，比做一个像《你的身体》这样的作品要牛×多了，只是我现在还不能在雕塑上琢磨出来，还在慢慢试吧。

　　黄专：我觉得这种内在结构上的矛盾是一件好作品的基础。就说达明·赫斯特(Damien Hirst)，我们现在对他有很多误解，那件《鲨鱼》()的翻译也有问题。那件作品的矛盾在于把一种非常感性的、生物化的主体和完全极少主义的结构扭合在一起。他的作品都有这种特征，包括《药》，都是把极端感性的和极少主义结合在一起，使作品结构既是生物性的、感性的，又是形而上的、分析性的。这种自在的矛盾性并不是通过造型元素，而是本身就存在的。你的作品从外在讲，这几个因素我不知道你怎么理解：一个是身体，一个是性，还有一个是感官。(这三者容易被混淆，其实是三个完全不同的元素)你做作品的时候是怎么考虑这些元素的呢?

　　向京：你说的每样东西我都考虑到了，你说得对，我以前的作品感受性居多，对形象敏感。《你的身体》就像一个蓄谋已久的东西，里面有很多认识上和观念的东西，我希望真切地呈现它们，我自己也面对它们。

　　黄专：在你原来的作品中没有这些因素的，包括“处女”也好，“青春”也好，你还是想表达一种比较外在的东西。这种身体、性和感官性的东西在你原来的作品中不是很突出。但是这件作品中都有了。

　　向京：这件作品遭遇太多的喜欢，的确是它本身的感官性太强烈了，这种强度，很少人能做出这样的作品。

　　黄专：那你的意思是不是说身体和性只不过是你视觉上的一个诱饵?

　　向京：当然不是。但她成为一个视觉的诱饵也是我没办法左右的。也挺好，这也是一种方式和途径吧。

　　黄专：你觉得这是一种好事还是坏事呢?

　　向京：对作品来说是好事啊。而且这也是种挑战，不管对我还是对观众来说。我希望作品给观众带来更多心理映像的东西，不是直接看到的，而是反应之后再意识到的。希望有一个转换，从很主观的角度去反映。

　　黄专：这些作品和你的学院教育有没有关系?

　　向京：肯定有关系，如果没有这种学院的经历，也不会对做写实的、现实主义的东西有这么本能的兴趣。而且压根儿也不会具备这种技术吧。但最终能做出这样的作品起决定作用的还不是因为在学院学习过，因为学院的特征是标准化与狭隘的审美模式，从审美角度来说我是坚决反对学院派的。

　　其实我特害怕和搞理论的人聊天，语言上弱势，自己完全没有理论框架。

　　黄专：我觉得还好啊。还是要回到一个年龄的问题。我认为年龄对艺术家有一个绝对性的意义，这个年龄不是说70、80后这类粗糙的社会达尔文主义的定义，而指一个年龄的人，他所受的教育完全可以体现在作品中。所以我为什么说你们这一代人的年龄尴尬，像80年代以后的人完全放开，只靠信息就行了，不需要靠传统的教育，不需要知道有些东西是怎么来的;我们这一代呢又把教育看得特别重要，排斥信息，把传统看得特别重要。比如说听摇滚，我们这一代必须要知道第一个弄摇滚的是谁?而80年后的一代只要知道现在谁最火就行了。而对你们这代人而言，知识和教育在起作用，信息对你们也有很大作用。

　　向京：这么说起来我更像上一代人。

　　黄专：你觉得信息对你重要还是知识对你重要?比如《感性》展，你是想了解它的来龙去脉、它的方法还是视觉上的效果?

　　向京：我想知道它的来龙去脉。我当时在美国看达达展览的时候，我就特别想知道是什么促使这么革命性的运动产生，并在后面分成几个分支发展成其它的现代艺术的类型。

　　黄专：这就是我所说的知识谱系的东西，说明你还是比较重视知识。

　　向京：应该这么说吧。

　　黄专：那我想知道你这件作品中知识是怎么起作用的。

　　向京：这个作品是更加个人化的。可能是知识积累到一定程度后，成就了我这个人内在的东西，然后这种东西“嘭”炸了一次，就像新星的诞生一样。当你知道了西方艺术史的基本线索，西方文化的发展脉络性逻辑感很强，所以从浩瀚海洋中你可以找到非常特别的几个，当代艺术大概也是这样，只是数量上更多些，我就研究个案，挑些我喜欢的艺术家琢磨;有段时间比较关注国内的展览，自己觉得感兴趣的尽量去看现场，还曾经走过一些艺术家工作室，好像是很谦虚的样子，但其实是在找问题，这里面的导火索是我对当代艺术太多太多的困惑，我就想找到一个线索，应该做些什么?所以我说这是个蓄谋已久的作品，因为最后我想就应该回到原初，做一个纯纯粹粹的人体，抛开很多策略性的因素甚至观念主义的因素。我虽然做了那么多年，却从来没有正儿八经做一个我觉得的女人体就是这样的一个身体，这个想法当时觉得特别观念，有的时候是需要憋，憋了才能成长。每做一个个展，就会成长，问题全出来了。

　　黄专：你是不是一直避免用现成品?

　　向京：也不是，我其实有一段时间用过挺多现成品的，但后来我发现这种东西一定要先去除。我想把这种纯化的雕塑语言先说好，以后再说。

　　黄专：那你现在是拒绝用现成品。

　　向京：我是从语言上去考虑的，因为现成品真实的材质放在手工做出来的雕塑里会给人一种很奇怪的感觉。我相信像荣·缪克(Ron Mueck)这样的作品里应该是没有问题的。

　　黄专：他也从来不在真人身上翻模的，他自己也雕塑。

　　向京：但他作品的制作感很强，精细得不怕现成品的干扰。他掌握的是一种很高明的制作方式，为了做得逼真。但我觉得他的语言弱，我是很强调语言的，比如一个叙述方式，哪怕是一个语气。

　　黄专：是指专业的雕塑语言是吗?

　　向京：还不是一个雕塑语言，比方说你用一种现成品这也是一种语言啊，只是看你要不要用了，我考虑这样的问题比较多，包括怎么着色啊、技术等等，这所有的一切都是为语言服务的。

　　黄专：你迷恋雕塑的手艺?

　　向京：也不是，一开始的时候我是有点迷恋的，这个东西当你亲手去做完，直观性特别强，就好像你跟一个人形容另外一个人。你拍照片给他看，那是一回事;但你用嘴去形容一个人什么什么的，那又是另外一回事。我开始陶醉于这样的一种途径，而且我觉得这东西不可替代，我比较喜欢这种不可替代的感觉，别人没办法找到另外一种方式去替代这种感觉，用手工一点点做出来的这样一种方式。就像一个絮叨的人。

　　黄专：这个是很传统的。

　　向京：对，这是从传统来的。

　　黄专：那又联系到另外一个问题，观念主义已经突破了制作，不需要去制作。

　　向京：你还可以反突破啊。

　　黄专：反突破是什么意义呢?观念主义超越很多，包括古典艺术中基本的的艺术伦理：艺术应该是艺术家自己的制作。

　　向京：去个人化?

　　黄专：不光是去个人化，而是完全由人家制作，不管是机械的也好还是人工的，指认它是我的就是我的，譬如安迪·沃霍尔是去个人化，而达明·赫斯特则完全是借他人之手。

　　向京：如果只是单轨道发展，艺术早在杜尚把小便池放到美术馆就到了尽头了。人类的智慧必须把艺术带到更远。理性是很可贵，但在艺术中，仅有理性和逻辑是可怕的，所有这一系列包括现代主义时期很多人的作品，在我看来就是艺术史上的实验阶段，走走就走到头了，又会找其它的路去走，反正在我心里我觉得，在艺术上任何一种方式都可以，不在于观念了以后就不能做手工的东西，我自己是这样的一种概念。当代性是指发现当下社会的问题，反映当下人的一种精神状态，这个指向性最重要了，用什么样的手段我觉得不重要。我总觉得影像从艺术角度来说是很高级的一种东西，它的语言太混合了，我从这学习得更多。包括考虑问题的方式，描述和叙述的方式，我会觉得那样一种还原是特别复杂的，它可以有很多层次，作者可以建立一个迷宫，一个结构，它不是像观念主义那样直接告诉你一个答案——你知道答案就够了，你听到这个作品就够了——它对事物的呈现是个非常复杂的过程，你也可以按照你的路径在里面找，我觉得这样一种转换方式特别有趣。我现在所做的部分特别小，特别狭窄，因为雕塑技术上的阻碍太多了。

　　黄专：那你以后会尝试其它方式吗?

　　向京：会啊，我一直都在尝试，只是雕塑对我来说是个主线，雕塑做不了就用其它方式去补足一下，但是我没有那么多能力去把什么事都做好，所以还是以雕塑为主吧，只是说另外的兴趣是始终存在的。