\邱振中\

　　从一九七○年代后期开始，中国掀起的书法热潮，使老一辈书家焕发出新的活力，使新一代书家逐渐为人们所知，同时也酝酿着风潮的巨大变化。

　　让我们试着说说这三十年书法风格的变迁。正如卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中所说的那样，用几个词来描述一个时期艺术创作的风格是困难的，但仍然值得一试。

　　我们为这一时期书法创作概括的是这样几个主要特征：简略、流动、趣味、布置。

　　从整个时代的书法创作出发来看卢乐群，不难发现他与这个时代书写风格的密切联系。

　　一、简略

　　我说的『简略』，首先指的是笔法。笔法与结构(单字的与整体的)无疑是中国书法技法的核心，两者的关系随时代、作者的不同而呈现出各种样式。消长隆替，同时也互为依存，但笔法始终左右着线条的质感和变化，这是书法赖以存在的基础。

　　笔法的简化是历史的趋势。自从楷书替代隶书成为日常应用字体以来，这种简化便不曾停止过。文字的功能为传达、交流，清晰、便捷为其超乎一切之上的目标，审美只是在汉字字体演化结束后，才成为书法史上明确的目标，取得与日常使用并行的地位。但是，所谓『并行』，只是说两种功能的相对位置，它们各自在书写者中所具有的影响是不可同日而语的。即使是在后世所向往的晋唐时期，文字的实用功能也仍然对书写具有重要的影响。实用功能总是把书写引向简化。

　　今天的书法创作，笔法的简化虽然被各种技法掩盖着，但只要拨去表面的遮盖物，不难发现，这种简化已经达到危险的状态。所谓『危险』，是说笔法的简化已经威胁到书法基本的存在方式。线条的简单、扁薄、空洞，人们已经司空见惯，它们往往与流畅、草率结合在一起而被认为是『潇洒』，这已经影响到一个时代的审美趣味和审美理想。

　　这里便显示出『简化』两难的处境：一方面是必然的趋势，一方面是难以回避的危险。当代书法家不得不在此中寻找自己的道路。

　　卢乐群或许不曾这样去思考，但他一落笔，实际上便处于当代潮流中。

　　卢乐群的简化首先表现在侧锋、折笔的频繁使用，而且行笔迅疾，直接了当，颇有『刷字』的感觉;方笔用得很多，也很有特色，在他最好的作品中，可以感觉到与杨凝式《夏热帖》的某种关联。

　　侧锋、折笔、刷字，容易失之于扁平、单薄，但杨凝式的《夏热帖》不一样：『王羲之《丧乱帖》等作品中，方笔成为主要特征，后世优秀之作差不多都以中锋为主干，几乎见不到一件以方笔为基调的行书作品。但《夏热帖》以侧锋方笔为主要特征，使其在后世行书中格外引人注目。王羲之的方笔与圆笔糅合在一起，随时转换，方笔仅仅作为点画起端和弯折处的标志，笔锋一进入点画内部，则波诡云谲，变化无端，但杨凝式的方笔直截了当，有扁平的感觉，但是并不觉其单薄，推移时一往直前，毫无顾忌，气势恢宏。』(《书法》第四章，中国人民大学出版社，二○一○年)

　　在这一点上，还可以说到陆维钊。陆维钊作品中经常以没有修饰的方笔结束一个笔画，这其实是前人竭力避免的一种毛病，但他毫不在意，事实上他的作品中这一类笔画从不曾带来单薄、扁平的感觉。作品典雅、纯净，或许是由于书写时的自信、连续，这一类笔画丝毫不曾游离于作品的整体节奏、整体氛围。这一类笔触奇迹般地避开了『扁薄』的感觉，反而成为作品中富有个性的元素。

　　这是我每每说到陆维钊作品中的现代感的原因。

　　卢乐群的作品与陆维钊此类笔触有关。

　　我们再来说说提按。提按是大部分当代书家笔法的重要组成部分，侧锋、折笔、方笔、刷字，都会削弱提按的作用，同时也是对笔法的一种简化。

　　在这一重简化中，卢乐群也有自己的应对方式。他以笔画断续、枯湿的交替来取代提按，例如弯折的笔画，他会在行进中作瞬间的断开，而不影响到笔画的连续性。迅疾的书写本易产生枯笔，这也成为他调整节奏的有效手段。在他最好的作品中，他用比较简单的笔锋的内部运动，使点画做到了丰满、厚实，作品雄浑苍茫，如行书《书谱语轴》(《十方书道》第四页作品)。

　　二、流动

　　流动取决于笔法，但它在当代创作中占有突出地位。

　　运动是书法的生命，书法中的运动由笔触来承载。当笔法内部的运动不断被简化时，外部的运动成为书法为坚守其表现力而绝不能够丧失的地盘。运动感是书法最后必须坚持的生命特征。因此，现代书法家不论持有何种观念，以何种风格处理他们的构图、笔法，运动感一直成为他们共同致力之所在，这就带来当代作品中运动感的夸张与表面化;对外在节奏—推进的强调，往往进一步削弱了对内部运动的关注。流动感的强调与笔法的简化成为一组共生的现象。就书体而言，这种趋尚使当代创作中行草书占有绝对的优势，而篆书、隶书在相当程度上也被行草化。

　　流动感得之于速度的对比，而不一定是出于迅疾，有人快，有人慢，都可能获得良好的流动感。

　　卢乐群虽然以行书为主，但行笔节奏却偏向于草书，书写迅疾，给人以深刻的印象。

　　不同时代的迅疾有不同的特点。汉简，下笔即开始不停顿地控制;唐人草书，迅疾中加有细致的控制;明人草书，对气势的关注超过对用笔的思考，一往直前，毫无顾忌。

　　卢乐群对传统的取用，偏向于后者，但又有所区别，这区别在于他在调适迅疾与丰富之间的关系时使用的手段的不同。明人草书或以方笔取迅捷，如张瑞图;或以缠绵取连续，如倪元璐，而卢乐群以点画的份量为目标，并且一切皆围绕此点而安排，如生猛的折笔、不加任何修饰的方笔收笔、笔画弯折时的断笔等等。

　　沙孟海、陆维钊是他与古典之间的纽带。他在用笔的气势、迅疾上受两位先生影响至深，而在结字、章法上与沙孟海最为接近。

　　二十世纪八十年代，浙江书坛追慕沙孟海书风的书家为数不少，但二十年来，他们都渐渐淡出了人们的视野，原因很简单，如果找不到深入的道路，表面的模仿很快就会被人们舍弃，而卢乐群凭借自己的才能和人格上的强度走出了一条自己的道路。——对如此内向、儒雅的卢乐群用到『强度』这个词似乎很突兀，但在他谦虚平和的外表之下，确实隐藏着坚守一种信念，数十年一以贯之的强力和韧性。

　　当代书家对后来者的影响是个微妙的话题。一般认为，学习书法必须取法前人，当代书法不适于效仿，原因是学习当代容易上手，但不容易摆脱。然而书法既是一种含蕴丰厚的文化现象，同时又是一种强调『亲授』的技艺，任何一个时代都是从切近的时代受益最多。书写是极为微妙的活动，而且一个人从开始识字便进入这种机制中，没有任何人能够仅仅凭借自己的力量建立一套控制书写的方法，他只是在接受他人影响的基础上，逐渐调整自己的书写习惯，并最终形成自己的风格。而此处所言他者，既包括历代书家，也包括当代书家，而当代书家由于切近而处于更主要的位置，从某种意义上来说，几乎没有人能真正逃脱当下的影响。这样，剩下的问题就变成一位书家在成长的过程中怎样调适当代与历代影响之间的关系。

　　任何时代中一位重要书家的成就，除了个人风格外，还体现了这个时代对书法的感悟和思考，这是一份不能忽视的财富。卢乐群的意义之一，正在于他对当代书写的吸取、改造与想象。

　　三、趣味

　　潘天寿说：『笔有误笔，墨有误墨。』书法中的趣味实际上是意外，是对人们潜意识中的经典形态、标准形态的偏离。这种偏离引起了人们的惊喜。

　　这里反映出人们的复杂心理。我们离不开经典，但长期被规范，被压制，便在潜意识中激发出些许不满，因此我们总是期待着一种既包含经典因素，但又加入某种意外刺激的新鲜创作。离开经典的趣味也是有的，但那一定是与读者心中某种既有规范的比较。

　　这里有几个要素。

　　其一，新鲜。再有趣味的作品，重复若干次，便会失去其吸引人的力量，某种新风格的创作，流行一段时间以后，对作者自身也会失去他的魅力;当意外变成常规，变成人人追摹的范式，变成一位作者的习惯，它便渐渐退出趣味的范畴了。

　　其二，意外只能是局部的，某种意外必须伴之以大量的经典与常规，例如，结构上的趣味就必须具有足够的力量和节奏变化，否则趣味难以持久。

　　在力量、含义等期待之外的某种元素的失误，但其他元素仍然保持着相当的水准，例如，用笔不符合经典规范，但力度仍非常出色，于是让人感到异样的欣喜。全部要素的失误是不会给人带来快感的。

　　卢乐群的作品是有趣味的，但他的趣味不露声色，隐藏在他的风格中。他的作品中所反映的趣味，与前面所论述的简略、迅疾关系紧密，虽与流行的对趣味的认识有距离，但恐怕更切近趣味的本质。

　　恣肆、烂漫是他创造趣味的原动力。如果熟悉卢乐群其人，则更有一对比：人与作品风格的矛盾。一重趣味亦由此生出。他的作品看似粗豪，仔细阅读，雅致隐藏于其中。与卢乐群相处日久，便能了解到他心中对于雅致的企慕。这种企慕基于性格的因素，植根于气质深处。他追求狂放的风格时—无拘束的运笔，迅疾、凶猛，但骨子里始终有一种儒雅之气。

　　知道他热爱新诗的人大概不多。这不仅仅是他心中的向往之境。与他交往日久，可以感觉到，诗歌已经与他性格深处的某种东西融为一体。

　　人们曾经说过，诗歌是人的『青春病』。大多数人年轻时都有一段时间倾心于诗，但投身社会，便日渐与诗歌疏远，直至不再有任何联系。卢乐群也有过他的青春期，年岁渐长，兴趣隐入背景中，但那颗诗心却不曾丢失。他多愁而善感，虽然与最前卫的诗歌保持某种距离，但始终与生存状态的变化、外部世界的变化血肉相连。这便是卢乐群不管境遇如何，怎样狂放不羁，内心深处始终坚持着一份自己的人文理想和足以区别于他人的精神特征。因此，他的作品有着独特的人性的蕴含。

　　四、布置

　　古代亦讲布置，从笔致到墨色，从结构到整体布局，『意在笔先』『豫思』『存想』，不绝如缕，书法创作中的幅式、墨色、构图等所有方面，在下笔之前便需要细心筹划。

　　但弘一的一段话成为一个时代的标志：『朽人写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状。』这就是说，『布置』可以有一个依凭，而这个依凭不一定是书法经典，也不一定是中国作品，依凭没有任何限制。

　　筹划加上支点的开放性，可以生出的变化是不可预计的。但既然是筹划、预想，它仍然会受到人类精神活动的某种根本规律的制约：想象的惯性。

　　当代书法创作在布置上竭尽心力，但真正具有独创性的作品仍然难得一见。人们经常借用当代艺术中的技法与图式，但许多作品只对现代绘画进行拙劣的模仿，既远离经典，又远离当代构图原则，而观众大多缺少当代艺术素养，看不出其中因袭的痕迹，大都把模仿之作当作了不起的创造。

　　今天的『布置』主要有这么一些特点：视觉图形丰富，书法作者来源多样，支点的开拓成为必然趋势;接受作品的环境比较宽松，对书法的定义，在学术上的讨论比较严格，但是作为艺术作品来欣赏，对于源自书法的创作几乎没有任何限制。随着『布置』观念的深入人心，流弊亦日渐累积，『布置』中的矫揉造作，几乎成了一种灾难。

　　卢乐群在布置方面用心较少，但承袭前修，颇有心得，字形结构在随意中有着精妙的处理;作品在章法上不求新异，但自然生动、映接微妙。

　　卢乐群最优秀的作品已经很完整，不需要就此讨论『布置』的问题，只是他某些探索性作品离开了目前的进路，但前行的方向尚不明确。这大概与他所关心的视觉领域的局限性有关。我们的建议是尽量开扩视野，把感觉与创作才能的推进设置在一个更为广阔的背景中。——这个建议看来与『布置』无关，但其下隐藏的感觉、才能的深层结构，有着相当密切的关系。至此，我们在当代创作的宏观背景前，匆匆勾画了一幅卢乐群的影像。在当代创作的四个基本特征中，卢乐群于前两点堪称典型。

　　一位当代书家，很少有把自己与整个时代的创作进行真正比对的机会。他们面临着无数具体的问题，这些问题几乎吸引了他们全部的注意力，而一位观察者也很少有机会这样去认识一位书家。在对卢乐群的作品进行思考的过程中，我们对这个时代的创作有了更进一步的认识。

　　书家和他的时代，本来就是不可分割的整体。