\邓承连\

　　清人王文治曾有诗云：『天姿凌轹未须夸，集古终能自成家。一扫二王非妄语，只应酿蜜不留花。』这是对米芾学书才能的褒扬，是对书法创作成功规律的总结，同时也是对米芾精研经典、深入古人做法的肯定，从中我们可以十分清晰地得出以下三个成功要素，一是才情要高;二是路子要正;三是功夫要到;四是要有『化』的能力。才情即天份才气，是艺术创作的内在因子，路子正是学书的方式、方法，功夫是平时坐冷板凳积累的力度;『化』是贯通融化的本领。四者缺一不可。若以大师的标准论及似乎还应加上三点，学识修为、平常心态和高寿的年龄。检索历代艺术大家的档案也大致如此。如今我们欣逢盛世而大师级人物断层，书法创作虽然繁荣，然而精品稀少，故有呼唤大师的声音出来，有所谓『精品意识』的出现。大师能否诞生，精品能否创造，是一个相当复杂的问题，回答这个问题不免心中有些苦楚和无奈，因为在市场经济下、信息化高度发达的时代，人们的内心世界的确不如古人纯净明朗，功夫更比不上古人，难脱物欲干扰，心气躁动不安，学养浅薄，识见狭隘，不能宏逸超凡，更谈不上雄视古今、彪炳书史了。

　　『以最大的力气打进去，再以最大的勇气打出来』是李可染先生的论画名言，近些年书界也认它为学书口号，『打进去』是指最大限度地深入经典，贴近古人，吃透古人，掌握高超的笔墨技巧，锤炼过硬的手头功夫，『打出来』是指在创作主体确立了自己的审美倾向的基础上消化贯通，逐渐凸显出自己的风格特征。前者是有形的技法层面，后者是无形的精神层面，古人有言：『形而下者谓之器，形而上者谓之道』。器是可视可触、可以量化的，道是玄妙难测而又实存的。无论怎样，它都告诉我们，要想成功，学书治学一是要有精湛的表现手段，二是要有高度的思辨能力。二者的获取均来之不易，尤其是后者，不是人人都能具有的，它是一种精神文化的高级活动，是才力、学力、修养、美学等综合因素相互催发生化而成的。所以它只会被极少数人所拥有。表面看来技法显得相对浅易可得，但真正达到技法过关、精湛超轶者也并不多。当代书坛，作者浩浩荡荡，千军万马，展赛鱼贯不绝，热闹非凡，作品数以万计，眼花缭乱，但深入解读作品得到的认识却不免令人颇感失望。以行草为例，大多数作品凭才使气，鼓努为力，点画功夫不能过关，信手涂抹，泥沙俱下，一派狼藉。行草书讲求神采为上，形质次之，但形质毕竟是根基，根基不固，何谈神采?殊不知，唇亡齿寒，本枯叶衰。古人也讲满纸云烟不见字形，神出鬼没，一派神行，但这种变化莫测、不可端倪的美感是一种技进乎道的境界，这种境界绝非空中之阁、海市蜃楼，要靠扎实有形的笔墨功夫来承载，否则，在创作时情感的迸发将失去凭借，纵情的挥洒也将变得荒诞不经，结果是耗费时日，徒劳无功，最终是书事难成，抱憾终身。当代书法创作有其繁荣的有利方面，学书环境宽松自由，可供选择之法帖印制精美、品类齐全，大量古今书学理论、文献资料可资充分利用。同时也暴露出急切、功利、浮躁、物化的不良现象，而首要问题是技法的缺失，这也是当代书法创作的软肋症结。『板凳要坐十年冷，文章不写半字空。』当代书法作者需要的是十年磨一剑的笨功夫，需要的是米芾那种三十年集古字的气力与精神。

　　米芾的成功是和他毕三十年之力、不断学习古人、适时调整师从对象、痴迷古法有直接关系的，所以米芾被视为集古出新的巨匠。《海岳名言》载：『壮岁未能立家，人谓吾书为「集古字」，盖取诸长处，总而成之，既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。』(米芾《海岳名言》，载《中国书画全书》第一册)我们可以断言，如果没有集古字的过程，就没有酝酿成蜜的结果，也就没有书法史上的米家风范了。他大致经过了一个先习唐楷，次学颜、欧行书，再学沈传师、段季展的过程。从沈、段学得『刷掠奋飞』，为『刷字』之源，当年苏轼嘉许米芾的行书『风樯阵马，沉着痛快』，后慕褚(褚遂良)而学最久，得其『随意落笔，皆得自然』之妙。在元丰五年(一○八二年)米芾专意赶到黄州拜谒苏轼，承其高论，行书转学王献之，复入魏晋平淡。米得王献之《中秋帖》朝夕玩味，心摹手追，意态渐为萧散天真，激励亢奋中溢出清古俊逸。米芾对古人技法的深刻理解，植基于持之以恒的揣摩临习。古来从未有哪个书家可以与米的刻苦自励相匹敌的。他自己曾说：『一日不书，便觉思涩，想古人未尝片时废书也，学书须得趣，他好俱忘，乃入妙。别有一好萦之，便不工也。』(米芾《海岳名言》载《中国书画全书》第一册)米芾学书的投入认真，我们还可以从他的《元日帖》上找到答案。大年初一在桃符新换、爆竹声声中他在自己的书斋里焚香静坐，展文皇、大令法书，如对至尊，以书消日，莫不痛快。友仁对其父的临古之功也有所记述，可用作米芾用功的旁证：『先臣芾所藏晋唐真迹，无日不展于几上，手不释笔临学之，夜必收于小箧，置枕边乃眠。好之之笃，至于如此，实一世好学所共知。』((岳珂《宝真斋法书赞》卷十九《米元章临右军四帖》)

　　然而，精勤固然是天才得以成功的基本保证，如果没有正确有效的方法，努力也是事倍功半。启功先生曾说：『功夫的积累是正确的重复。』米芾是智慧的，他将自己的学书分为几个不同的阶段，并且有所侧重，循序渐进，步步为营。他首先采取『摹拓』的方法，这种方法在唐代最为风行，目的是使原迹化身若干广为流布，即有原汁原味复制的特点，它的好处是通过这种看似笨拙的方法来获得一种对字形相对准确到位的把握。叶梦得有云：『米元章近世实未有比，少时笔力豪放，多出绳墨之外，人或谓之颠。既见古书帖，乃取摹拓，最得其妙，亦有天姿绝人。中岁但对本临写，十得六七……』(董史《皇宋书录》卷中《米芾》)第二个阶段是米芾对本临写的方法。这种对临是在摹拓的基础上放眼全帖，统揽全局，注重法帖的笔墨精神，『十得六七』，指他只取其精彩之处，其余三四则用自己的审美眼光来观照改造法帖中的不足之处，来『参以己意』。米芾『集古字』用功最多的当是王献之。范成大说：『米行草政用大令笔意，稍跌宕遂自成一家』(马宗霍《书林藻鉴》卷九)。蔡絛说他：『其得意处大似李北海，间能合者，时窃小王风味也。』(蔡絛《铁围山丛谈》卷四)黄庭坚也说他『专治中令书』。故米芾行书中的婉转妍媚多来自王献之的影响，经过如此长久的不断取精用宏，他笔下所蓄积的势能是巨大的，迸发的创作力量也是不同凡响的，加之他性情怪异，颠而可爱，文采风流，气宇轩昂，故能得『能书之名，似无负于海内。』(赵构《翰墨志》，载《历代书法论文选》)他的『既老始自成家，人见之，不知以何为祖』的化境，是在遵循数家、悟透一家的艺术规律中实现的，是厚积薄发的结果。曹宝麟先生说得好：『米芾借用众人的彩丝，按照自己的纹样，织出一端天机云锦。』(曹宝麟《中国书法史》宋辽金卷)特别需要指出的是，在米芾传世的行书中，我们发现他的作品风格很少重复自己，总是往纵深处挺进，他凭靠几十年练就的一手过硬本领和松驰的创作心理，不假思索，信笔刷掠，风姿摇曳，令人叹为观止。其表现手段随形变幻，常见常新，令人百看不厌。在宋代书家中有此风采者委实不多。

　　米芾的伟大不在其官位、人品、风度、气节，而在于留给书史的书学经验，这种经验和他的行书一样让喜爱他的后学享用不尽。他的书法的成功可以给当今每一个有志于学书的人以深刻的启迪，尤其是对传统技法缺失又急于成功的书界人士注射了一针清醒剂，使我们明白了一个道理，那就是认认真真地临帖，自自然然地写字，一切以平平常常的心态来对待。花落果香，水到渠成。绝不是拔苗助长，一蹴而就，一夜走红。而认认真真地临帖是基础，也是重心，没有扎实可靠的临池之功，一切都无从谈起，更不要奢谈什么创作了。当代书坛所缺失的不是创作的勇气，而是缺乏创新所必备的能力和底蕴。孙过庭《书谱》云：『察之者尚精，拟之者贵似』，此为临习法帖的不二法门，那种不精、不似的所谓『意临』是自欺，也是欺世的行为。但凡古来大家除米芾外，如董香光、王觉斯、杨景度、赵松雪、白蕉诸贤，都于王字千锤百炼，统摄王字魂魄纳于自己血液之中化为精气，再作用于书。性情所至，逸笔草草，而王书风采尽显其中。今人临池学书则不然，或浅尝辄止，或形不准，神不备，笔下肤浅杂乱，习气难除，多入平庸。故法帖须精临，首先要临得像，『五分像浅，六分像薄，七分像像，八分像准，九分像通，十分像合』(马健中《感悟十七帖》，《书法导报》二○一○年十二月二十九日)。五六分像者众，八九分像者鲜矣，虽说只差几分，但二者之境界已有云泥之别。若仅停留在五六分像总还是徘徊游离于法帖边缘，终不能得古人法乳，欲出精品亦如春秋大梦。须知，精品旨在内美，非徒有其外在形式，只有形神兼备，方能借古通今，纳故而出新。

　　综上所述，当代书法创作技法的缺失是一个不争的事实，其原因也是多方面的。当今书家面临的干扰和诱惑是来自不同方向的，很难像古人那样用心专精，更不如古人那样纯粹自然，至于童子功和综合素养更无法与古人相比。笔墨当随时代，问题是以什么样的笔墨来随其时代，我认为这个时代所缺少的不是个性，而是产生个性所倚靠的共性，这种共性指的是继承传统经典的笔墨厚度，同时，不仅需要一个相对的广度，更需要的是吃透传统经典的锐力和深度。前文提及的先用最大的力气打进去，再用最大的气力打出来。若打不进去，或入之不深，想打出来纯属痴人说梦，所以打进去，打得深才来得必要，才是硬道理，至于今后是否能够打出来，逐渐确立自己的审美标准，最终形成自己的艺术风格则是因人而异，要看自己的造化了。米芾的『集古字』或许会给我们学书治学带来一种启示，那就是：与古为徒，厚积薄发。

　　(作者单位：清华大学)