文/帕克·巴拉干 Paco Barragán 译/李宇 Li Yu

　　Both Art Basel and its sister fair, Art Basel Miami Beach, have become known for their extensive roster of special projects, commissions, lectures and discussions. It is especially true that in times of economic crisis, commercial galleries and artists may be keen to participate in curated project rooms at art fairs providing a solo, more coherent, and arguably more attractive presentation of the artist’s work. Conversely, art fairs are challenging environments in terms of pressure on space and hectic installation schedules requiring a degree of speed and concentration that we curators are not always able to match. But that does not mean that we should not contribute and aspire to make art fairs more intellectually challenging: after all, for many people they offer a more democratic and less intimidating access to contemporary art that the environments in which most of us traditionally work.

　　今天，策展价值已经注入商业性质的艺博会中， “艺术巴塞尔”与“艺术巴塞尔迈阿密湾”都以他们独特的项目、活动、讲座、讨论而闻名。在经济危机的时刻，商业画廊和艺术家也许更加渴望参与到艺博会新的项目空间中展示他们的创作成果，把作品以更独立、更清晰、更引人注目、也更具争论性的方式呈现出来。相反地，艺博会却要通过压缩空间、快速布展等方式来应付金融危机所造成的恶劣环境，而这种方式使策展人无法保证时间与空间策划的完整性。但这并不意味着我们不应该将艺博会办得更精彩和更具挑战性，对于很多人来说，艺博会是一个进入当代艺术的更民主和更有效的途径。

　　1967年德国科隆举办了世界第一场艺术博览会，32年后的今天，遍布世界各国的艺术博览会总数已超过60个，德国科隆国际艺博会、瑞士的巴塞尔国际艺博会、西班牙的马德里现代艺博会、美国芝加哥国际艺博会和法国巴黎国际艺博会，被公认为“世界五大艺博会”。

　　1996年6月国际当代艺博会协会在瑞士的巴塞尔成立，这是一个汇集世界各大艺博会为会员的非赢利性组织，旨在制定一整套切实可行的艺博会制度，推动和促进画廊之间的合作和发展，同时也标志着艺博会作为一种重要的艺术市场运作模式被普遍接受。全球化时代的到来，艺博会作为最具活力、发展最快的新兴艺术产业受到策展人、收藏家、画廊、艺术家和艺术爱好者的青睐。

　　策展人与艺博会的亲密接触

　　众所周知，由于近几年策展人频频加入艺博会，以及策展人在世界范围内的流行趋势，我们见证了“新类”艺博会的出现。策展人专门为艺博会策划新的项目来实现艺博会的主题与定位，策展人制度的发展与完善已成为艺博会成功的保证。在这种互利互惠的合作模式中，艺博会受益于策展人的威信、知识和人脉，相应的，策展人也借助于艺博会登上了一个新的策展平台。

　　评论家兼策展人埃德玛·库森(Amanda Coulson)自2004年开始以执行总监的职位管理VOLTA;美国《动画艺术(Flash Art)》前主编兼P.S.1当代艺术中心总监安德鲁·伯林尼(Andrea Bellini)在2006年也以艺博会策展人的身份加入“Artissima”都林国际当代艺术博览会;2007年评论家兼策展人尼维勒·维克菲尔德(Neville Wakefield)作为英国伦敦弗雷兹艺术博览会(Frieze Art Fair)的项目策展人，策划了一场全新维度的博览会，弗里兹计划和演讲项目是弗雷兹艺术博览会的重要部分，再加上弗里兹电影和弗里兹音乐，极大地吸引了观众。

　　策展人和艺术博览会之间的关系日益紧密，策展人完全有能力让艺博会焕然一新，同时，对画廊评选过程“透明度”的争议，使越来越多的策展人在艺博会的评委会中找到了一席之地，以避免评审过程中的偏差。

　　透明度、创新和商业利益是一个策展人在参加艺博会时必须考虑的问题。但是，策展人一旦参与其中，必须负责计划和实施一系列的任务，并为艺博会提供全新的策展理念和主题。坦白地说，在策展实践上我们正面对一个新的发展阶段，即从美术馆和艺术机构扩展到更加商业化的范围。在这种更商业的范围里，策展人正在试图重新规划艺术构成和市场运作。那么艺博会为何拘泥于经济优先模式而非社会文化优先模式呢?

　　我们不应该仅仅拘泥于商业目的，只有突破这种局限才能积极地促进策展人和艺博会的合作关系，更利于艺博会的制度化发展。近40年来艺博会评委会主要由画廊组成，所以在他们执行选择和排除参展作品时，没有足够的公正性和透明度。另外“经济干预”，即商业目的和规定同时制约艺博会的突破和发展，于是“艺术专家”与大众文化之间的关系，以及艺术专家参与艺术市场的这种形式迅速遭到质疑。在这个特殊的时期和环境下，精英策展人思想的出现变得更加普遍，这使我们联系到哲学家吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)所提出的“调解人”(Intercesseurs)或“媒介人”(Mediators)的概念。

　　行动中的策展人：从信息媒介人到游击策展人

　　英国著名艺术家、艺术史家及艺术批评家马修·柯灵斯(Matthew Collings)说：“现在策展人非常的多，是什么让他们增长呢?部分原因是在于学院增设了类似于‘创意管理’等类型的课程和专业;另一部分是因为艺术理论的兴起。现在，新型的策展人出现了，他们活跃、有感召力，而且时尚，像流行音乐主持人和时尚界人士一样，一个有明确身份的阶层，连我自己都想成为这样的人。”

　　正如每一个新时代的到来必然暗示着新理论与方法的诞生，艺博会的新时代需要新的策展途径。从语言学的角度来看，“策展人”的概念来源于拉丁文的“监督人(Guardian)”、“看护人(Caretaker)”，我们今天理解的“策展关系”与原始策展人和传统的展览组织人的关系不同，在短短几年的时间里，传统策展人的概念过渡到客座策展人再发展成为今天无处不在的自由策展人，它的核心角色似乎已从传统的“监督人”转变为“发起人”。艺术界尤其是策展的普遍变化，最终的根源是不可阻挡的现代化与全球化的进程，艺术机构被艺术活动取代，稳固的艺术程序被灵活的艺术关系所取代。

　　我们很难把艺术实践与社会背景分开，对于策展实践，鲍曼(Baumann)给我们提供了一个理论框架，为我们勾勒出一个有趣的具有双重意义的类比。一方面，一些“自由”策展人在艺术家和美术馆之间行使媒介人的职能。另一方面，从美术馆管理模式(传统的、寻求永久收藏的模式)转变到主题展览或是专题展览的模式，这种模式优先考虑的是媒体覆盖率和逐渐增加的观众数量，在这种模式里，策展人变成了一个置身于机构和公众之间的媒介人。

　　瑞典商学院的两位教授瑞德斯特和诺德特姆(Ridderstrale and Nordstrom)提出“信息媒介(Infomediary)”的存在和重要性，这个词完美地诠释了以上我们对策展人的描述。在信息社会里，如果我们宣布“内部媒介(Intermediary)”的死亡，那么我们就需要“信息媒介”来弥补这个缺失。“信息媒介”也就是信息提取者，他们剔除了价值链中不必要的角色，迅速担当起中介人的职责。如果我们把这个经济概念引进策展领域，我们就会理解策展人作为“信息媒介人(Infomediator)”的职责与重要性，他们全程参与展览的构思、开幕和讨论，公平地通过各种渠道制造、管理、分发信息。

　　今天，产品社会正在向信息社会转型，艺术市场也在经历转变，这种变化在艺术界的表现是从收藏向展览的转变，如果允许我大胆的推测，“空间”的转变将会成为策展转型的关键。这种空间上的变化让我们能够更深刻的接近“游击式”策展人，从而见证策展策略的转变。今天，独立策展人的实践运用了大量“游击战术”，在这里我特别引用那些把展览举办在非传统空间里的策展人，包括：办公室、商店的橱窗、工厂、市政大厅、废弃或暂时无人居住的公寓等。这里说的“游击战术”并不仅仅是指“游击战争”里传统的神出鬼没的含义。日本人气品牌Comme des garcons提出了“游击商铺(Guerrilla Stores)"的概念，如今这种模式已经传播到雅典、巴塞罗那、格拉斯哥、华沙等城市。Comme des Garcons没有像其它时装品牌一样，花上几百万去新建或者翻修一栋大楼，取而代之的做法是，如仅花费2500美元整修柏林旧城区的一家旧书店。时装店的广告依旧只是海报，以及人们之间的口碑相传。一个新的观念，一个排斥传统展示方式的观念通常更加“引人瞩目”。当“游击策展人”排斥传统展示方式的时候，不正是与这种观念不谋而合吗?

　　以这样的考虑为出发点，有很多独立策展人在一些非传统的地点举办了很多有趣而大胆的展览，在几乎已被人们遗忘甚至遗弃的地点展示艺术品，“游击策展人”正是以这样的方式向我们宣告艺术是怎样重新发现并重新构成城市风景的。2007年，“艺术布鲁塞尔(Art Brussels)”举办的“短暂的边缘(Ephemeral Fringes)”，是策展人菲利普·鲁伊克斯(Filip Luyckx)策划的一系列的插入式展览，他选取任何可能想到的地方展示作品，如休息区、走廊、入口、会议厅等等。

　　新艺博会主义的凝聚力量

　　美术馆、艺术中心和双年展正在经历翻天覆地的变化，近年来我们见证了对艺术机构的地位和功能评判思想的变迁，这种变迁最后凝结成为所谓的“新机构主义或非机构主义(New Institutionalism or Neo-institutionalism)”，这个概念的形成借鉴于社会学理论：以社会学的角度来审视这些机构是怎样与人和社会相互作用并最终影响人类社会的。换言之，现在对于一个艺术机构来讲，要探讨的问题并不仅仅是经济上的成功(产品、服务、销售、观众的数量、媒体覆盖率等)，也是个体合法性和存在价值的问题，以及这种影响是怎样作用于人的行动之上的。这种新机构主义也只不过仅仅是以前机构评判战略的翻新和重新使用而以，这种机构评判战略启始于观念艺术：“早期机构评判的实践者，提出一种希望，就是他们可以改变美术馆与观众之间保持更加民主的关系”。

　　按照这样的思路引出另一种表达—“新艺博会主义(New Fairism)”，这是一种对艺博会新的理解方式，这样的理解也重新规划了艺博会作为艺术机构或艺术结构组成的功能。我们怎样做艺博会才能使它成为半市场、半交流空间、半实验室、半教育工作室、半策展平台呢?正如约纳斯·厄科伯格指出的，如果“新机构主义”寓意着“在机构的重要性上拥有新的信仰，在这种信仰里艺术机构代表了更广阔的定义，凝聚了更多的机构价值”那么为什么不求助于“新艺博会主义”这个更透彻而且更实用的表达方式来说明呢?马尔罗(Malraux)提出的“没有墙的美术馆”的概念不是和艺博会的特性很相似吗?以这样的方式能使社会更多的阶层接近艺术的最新动态，并且更加民主。难道艺博会不是从一个城市搬到另一个城市的“艺术房子”吗?

　　毫无疑问，现在正是艺术世界发生深刻结构变革的时期。变革的特点—引用卡特娅·格里西亚·安东(Katya Garcia-Antón)的话：“艺术市场的膨胀刺激了新艺博会形式的出现，如伦敦弗雷兹艺术博览会搅乱了私人(商业)和公共(非商业)之间的界限。另一方面，重要的欧洲赞助者(个人或公司)，最近也都决定创建自己的艺术机构或奖项，以公共的名义把重要的资金支持转向私营部门。”换言之，艺博会在转型的过程里，不但获得了职能的转变，同时也得到了大量的资源。“新艺博会主义”贯穿于当下艺术界的发展趋势，引用《纽约杂志》艺术批评家杰瑞·萨特兹(Jerry Saltz)的话：“如果你不想参与市场，就好比是你拒绝呼吸受污染的空气一样，那么你就只能生活在水里了，因为你没有别的选择。就算你没有赚钱，你依然和市场保持着紧密关系。”

　　“策展人职务”是社会中存在的各种力量和需求的升华，如对资产阶级赞助人威望的需要、政府官僚的合法性战略，旧民族主义寻求新的支配权等，这些对空虚和贪婪无处不在的炽热追求，一方面使策展人必须保持极高的“透明度”;另一方面，“策展实践”也象征着一个重要的接近艺术以及接近艺术系统的方式。作为策展人必须要通过试验和创新来拓宽策展模式。那么，我们该如何以新的视角来审视艺博会?我们该以怎样的艺术角度来重新定义艺博会?当今，人们寄希望于艺博会能展出高质量的作品，希望它能公开地致力于建设让某件艺术品进入艺术史的合法化进程，因此卡塞尔文献展或是威尼斯双年展在审核力度上出现了竞争。2007年“Liste(年轻艺术家博览会)”派瑞斯项目负责人詹威尔·派瑞斯(Javier Peres)说：“我唯一的目的就是源源不断地把艺术家送进艺术史的编年表里，这是个简单却不谦虚的目标”。

　　连带策展的重围与挑战

　　随着策展人从美术馆和学术机构扩展到更加商业化的范围里，我们正在见证策展实践的一个新的发展阶段。对于策展人来说，艺博会已经变得不仅仅是交易地点也是文化交流的地点，这种交流所带来的经验，约瑟夫·潘(Joseph Pine)和詹姆斯·吉尔莫(James Gilmore)称其为“经验经济(Experience Economy)”。这个概念形成于20世纪90年代末，阐述了一个道理：做生意必须用最快的速度给顾客提供最新鲜的经验。也正因如此，艺博会的总监们越来越多地来自企业背景，同时也反映了艺术藏家的知识越来越丰富，有丰富知识的藏家也越来越多。

　　普遍存在的问题是很多艺博会缺乏“聚焦性”。在它转型的过程中，策展人、艺术家以及画廊共同提供了一个新的视角来审视当代艺术的实践和发展趋势，以艺术的方式重新定义艺博会。艺博会受益于策展人的威信、知识和人脉，相应的，策展人也借助于艺博会登上了一个新的策展平台之上。

　　策展人为艺博会构思新的特殊部分—如：ARCO的黑盒子(Black Box);艺术巴塞尔(Art Basel)的艺术陈述(Art Statements);或是策划特殊展览如：艺术布鲁塞尔(Art Brussels)(2008年4月)菲利普·鲁伊克斯(Filip Luyckx)策划的“短暂的边缘(Ephemeral Fringes)”，或是在2008年艺术迪拜(Art Dubai)举办的由萨拉马·哈什米(Salima Hashmi)策划的“绝望地寻找天堂(Desperately Seeking Paradise)”等。

　　白教堂美术馆现任馆长艾枉娜·布拉兹维柯(Iwona Blazwick)告诉我们：“艺术机构系统的发展趋势，是在他们的执行范围内展出能够系统反映复杂的社会经济学和地理政治学的内容。但是，我们能否把持续性和灵活性融入到艺术的新模式中呢?”艺术评论家彼得·施杰尔达(Peter Schjeldahl)抱怨说：“如今的艺博会不仅没有一个主领风格，而且风格和风格之间的摩擦也不明显。如果你聚焦于某件特殊作品的时候，其他作品的印象就会消失，而艺博会却单单破坏这种聚焦。”

　　艺博会往往缺少聚焦和重点，正如玛丽·简·夹克波(Mary Jane Jacob)所说：“我们处理我们不熟悉的艺术的能力，取决于我们对策展的不确定性和模糊性的适应能力。”我一直认为策展的空间是一个“空”的房子，我在2007年把这种空洞的空间概念推向极致，我没有在艺博会开幕前选择艺术家，而是邀请其他的策展人来执行“身临其境(In the Spot)”的策划方式，这是一种新的“即兴策展”的形式。最有趣的是在艺博会开幕当天，这个项目展出的摊位里空无一人。从那一刻开始，每位策展人在早上穿过艺博会的各个画廊，为创造一个构思而搜集信息，然后问画廊是否可以借给他作品(通常情况下，大多数画廊都欣然接受)，然后把这些作品挂在预定好的摊位中，这个摊位就变得好像是一个常规的摊位，和其他的摊位没什么区别。在同一天的下午，有一场面对观众的陈述报告，策展人亲自解释他的展览理念。第二天这个单元的展览就结束了，作品也被归还，下一位策展人就推出下一个展览。2007年被邀请的策展人是阿曼达·库森(Amanda Coulson)和斯维亚·卡尔曼·库宾纳(Silvia Karman Cubiá)。“身临其境”使策展人产生了一种叙事，这种叙事包含了观念的形成、选择、产生、展览、开幕、社会互动等大量内容，与通常的美术馆展览或双年展不同的是，这些内容被压缩在同一天里发生。这种叙事也解决了施杰尔达所说的“艺博会缺少聚焦性”的问题。

　　虽然“艺博会”的概念以规模为焦点，在规模上张显复杂性和对立性，我们仍然无法忽略另一个事实，即艺博会不可避免地被认为是在生产快餐艺术。我们把交易、社会回应等策展实践统称为“连带策展(Relational Curating)”，它是艺术策展人关系的评判准则，这个概念促成了一种快速、实验性的思想交流。以这样的方式，艺博会策展人在他的主题展中也求助于“观众参与(Spectator's Participation)”和“经历体验(Live Experience)”。我们也可以把这个观点与“并存原则(Co-existence Criterion)”联系起来，即：开幕、观看和探讨同时进行，这种并存非常重要，也是艺博会成功举办的关键所在。

　　但是，策展项目仍然受到很多拘束。自2000年以来，“艺术巴塞尔(Art Basel)”每年推出“艺术无限”(Art Unlimited)的年轻艺术家展览项目，集中展示新兴艺术家的雕塑，装置和视频作品。这使我们想起了美国艺术批评家Jack Bankowsky所说的：“‘无限(Unlimited)’的概念对于参展的作品来说就像一座坟地，策展人将‘只需申请(Application-only)’的元素加入‘艺术无限’的标准中，把一个‘死去’的美术馆与‘活着’的艺博会捆绑连接起来，于是一个展示美术馆的“艺博会”就诞生了。” 事实上，“艺术无限”项目看不出任何策展人的操作痕迹或其对当代艺术问题的诠释。正如现任Hayward Gallery总监拉尔夫·鲁道夫(Ralph Rugoff)所说：“如果一个展览与作品之间没有关联，不管这些作品本身是多么优秀，观看整个展览就好像是同时在听40个最好的广播频道一样，给人一种无所适从的感觉，最后只能感叹和钦慕它的壮观。一个好的展览项目或是一个成功的群展，能够让它的观众自己对于作品和展览本身建立某种联系。

　　危机时代，艺博会要拿出更多的策划途径

　　艺博会与双年展之间一直存在着模糊的界限：在1895年威尼斯市长瑞克多·萨尔维迪克(Ricardo Selvatico)看出了第一届威尼斯双年展是把城市提升为国际会议中心的好机会;1955年，策展人阿尔诺德·波德(Arnold Bode)在策划了1913年纽约的“现代艺术国际展(Armory Show)”之后开创了德国卡塞尔文献展。数十年后，在马德里举办的“Arco Art Fair”开创了“双年”艺博会的新局面，伴随着策展程序和紧密的国际艺术交流，大多数艺博会的模式被复制并沿用至今。其结果便是商业性的艺术博览会与非商业性的双年展之间的分界线变得纠缠不清。

　　今天，策展理念已经注入商业性质的艺博会中，“艺术巴塞尔”与“艺术巴塞尔迈阿密湾(Art Basel Miami Beach)”都已他们独特的项目、活动、讲座、讨论而闻名。在经济危急的时刻，商业画廊和艺术家也许更加渴望参与到艺博会中新的项目的展示中，把作品以更独立、更清晰、更引人注目、也更具争论性的方式呈现出来。相反地，艺博会却要通过压缩空间、快速布展等方式来应付金融危机所造成的恶劣环境，而这种方式使策展人无法保证时间与空间的完整性。但这并不意味着我们不应该将艺博会办得更精彩和更具挑战性，毕竟，对于很多人来讲，艺博会是一个进入当代艺术更民主和更谦虚的途径。