◆ 文/陶然 李青彬

　　每当夜幕降临，城市的夜晚将是霓虹灯的舞台。霓虹灯对于今日中国城市而言再熟悉不过了，街头上那层层叠叠的广告招牌，建筑物上那绚丽的灯光，它象征着城市的繁华，象征着城市的现代化。 或许我们可以理解城市的繁华是霓虹灯的杰作，然而，当霓虹灯进入美术馆，它又将是冷艳绝伦的艺术品。

　　霓虹灯的发明距今大约有整整一个世纪了，而霓虹灯从街巷到美术馆的位移则发生在上世纪五十年代，时至今日它依然被当代艺术家所亲睐。

　　红屋美术馆[La Maison Rouge]是巴黎著名的当代艺术展馆 ，它即将在2012年2月17日至5月20日期间用一个非同寻常的展览展现霓虹灯艺术的发展史。

　　早在2006年，巴黎市立现代美术馆[Musée d’Art moderne de la ville de Paris]曾为美国著名艺术家Dan Flavin 举行过一个非常精彩的回顾展，而这位艺术家恰是因霓虹灯艺术作品而享誉全球。正如我们看到的作品，在一个大而洁净且会发光的景观中，霓虹灯产生出另外一种视觉效果：犹如一个毫无表情的展馆看守员的超现实而且还很上镜的画面，为了更好地保护这种头晕目眩的效果，黑色的眼镜掩饰其脸庞[两侧黑色立柱]，该作品通过作品表面反映出Flavin的作品构成。借这件作品似乎我们可以想像到极简主义缔造者的脚印。然而回溯到1961年他还是纽约自然历史博物馆的展馆看守员时，他已庆幸而且考虑到这种最初的光线构成了，这个故事仅仅是一个小插曲而已。Dan Flavin自从在1963年的作品《Diagonale de l’extase personnelleg (个人痴迷的对角线)》后就一直使用工业荧光管，后来这些发光体变成了他的签名和表现手法，为了探索观众的处境和他的感觉经验，所有的差异都接纳灯管的数量，颜色，体积以及它们的线性。对Dan Flavin而言，依照Donald Judd所说“创造个人的视觉经验”，他开始着手有关建筑的非物质化，无穷和限制的探索，以便达到用某个物体混淆真实的三维空间。

　　这次红屋美术馆的展名《who’s Afraid of Red, Yellow and Bleu?》，这句话借用了意大利造型艺术家Maurizio Nannucci的作品名字，他从1967年就把霓虹灯作为艺术创作的代表性手法。回溯这段象征性的历史，从1950年到今天，这种在1910年代被发明的材料，当代艺术家们已把它广泛地涵盖在不同的用途，日光灯或是灯箱招牌，他们根据颜色和需要的光线或是从其他的荧光的和气体的物质，随便赋予了名字。然而关于霓虹灯的理论研究很少，我们锁定艺术中这个技术的初级阶段在1946年，那时阿根廷艺术家Gyula Kosice使用水，有机玻璃和霓虹灯在其作品《雕塑-浮雕》中。历史后来记录了Lucio Fontana的最初的行为，他是“空间运动[Mouvement spatialiste]”流派的创始人，热衷于各种技术，在他早期的作品中特别是著名的《Luce Spaziale》中使用具有纪念意义的霓虹灯创造了一个宇宙空间，展示在1951年的米兰三年展上。在他看来，光线是捉摸不定的，线条和色彩几乎是非物质的。Fontana解脱了当时绘画的静止限制而雕塑更因该留在活跃的“空间论战”，自此以后他所有的作品都以《Concetto Spaziale》命名。

　　如果说直到1960年代霓虹灯才在艺术界安置，而像Ed Ruscha等许多美国艺术家早已提前感受到这种城市空间的光源招牌，恰恰霓虹灯广告字体的植入反映出这个消费时代，这景象如同Robert Venturi有关拉斯维加斯的研究中所描述的电谱风景。早在1930年，Moholy Nagy 预言了这种光线游戏在广告业的出现，而新的表现领域的创造不会比艺术家的发现更晚。如同语言的手法(标记，书写或是笔迹)霓虹灯本身就是一个宽广的分类系统，Mario Merz他用灯光句子配合爱斯基摩人的雪屋描述自己的作品，其中雕塑原型也是观念作品的组成部分;而Joseph Kosuth的作品，总与Ludwig Wittgenstein[维根斯坦]的哲学或是Lawrence weiner的作品关联。

　　今天在霓虹灯艺术领域占突出地位的艺术家是Bruce Nauman，他从1960年代以来一直在形式，容积，材料和语言的关系中革新。在Nauman的创作中，霓虹灯被加入到橡胶、腊，和一些身体的描述，例如作品《from Hand to Mouth》。 从一些易弯曲容易变形的词中摆弄组合《My last name exaggerated fourteen times vertically，1967》或是重叠一些标记《Eat/Death》是nauman偏爱的技术之一 。最初的一些作品，如名作《None sing neon sign》,探索了文字游戏和观念的配合。在1980年代创作了叙事性《Welcome》和滑稽可笑《Mean Clown Welcome, 1985》的霓虹灯作品。然而Nauman更感兴趣是人类和文化之间的异化关系，他通过巨大的图解化的霓虹灯管人物和重复的机械运动表述，如《Sex and Death by Murder and Suicide,1985》。然而这样的观点是根据他的“从外部的标识读而从内部欣赏”。作品《The True Artiste Helps the World by Revealing Mystic Truths》用玫瑰色和蓝色的霓虹灯形式概括了其作品的核心—人类的忧郁、恐慌、暴力、冲动和性欲。

　　从前面这些依据看，众多当代艺术家继续融合如同可见和可读的仪器般的霓虹灯到作品中。在驾驭光线方面，像Carsten Holler的作品中灯光杂乱闪烁，Douglas Gordon的限定观看的讯息，或是Cerith Wyn Evans的重复排列，我们也发现John Armleder的作品完全用光线穿越，这是近50年延续下来有关人工制品的推理方式：装饰的，扩展的，自然组成的，凡是能够在物品商场找到的霓虹灯无不例外。然而远离时间间隔，Claude Leveque的霓虹灯作品吸取了更多的名言汇编，自传(有时有他母亲自传的影子)或是借用当代的神话， 用颤抖的书写去表达。Leveque 的词和句创造了一个诗意的，忧伤的，几近梦幻般的空间，例如《Amertume》，《Gôut à rien》，《La vie est belle》，《En finir avec ce monde irréel》，《Rêvez》，它们如同反话一样安放在我们遗弃物品的表面，立即给予观众更多的人文关怀，分享愤怒，渴望，讽刺，幻灭和庞克的虚无主义。

　　当代艺术家通过应用霓虹灯展示出的多种不可思议，很好地展示给我们远离1960年代的运动浪潮和在穿越完整的艺术分类大体系中有多少变成思考艺术形式的可能性。如同油画或陶瓷艺术，霓虹灯仅是在无限的技术领域中图像语言的一种因素而已。

　　在Francois Morellet的作品中，变革是可读懂的。他自从1963年完成自己的第一个霓虹灯作品以来就没有停下对组合分解的，冰冷的，安静的空间特殊性的探索。“我试着在作品中减少自己的可能性，用更少的客观性判断解释它，因而我的讯息也就是没有讯息。”几何形霓虹灯装置是建立在数学系统上的，一个依据原因和意义做减法的程式。如此，霓虹灯的结构组成构通常支持标题的描述，例如《氖 0度-45度-90度-135度4个节奏频率干扰或是在同一个面相互干扰》，这些作品是在娱乐中偶然得到的程式，偏离，意外，间歇，当然幽默也占据中心一定的位置。不知厌倦的Morellet从来没有停止分裂艺术体系和自己感兴趣的艺术实践：“所有优雅的愚笨和廉价都让我开心不已，但它们像外来的头脑一样只是一小部分。”

　　这次展览的策展人David Rosenberg 可以说是红屋美术馆的常客，他已经在该馆策划过两次展览，2007年的《busy going crazy》和《Sylvio Perlstein精品展》，从第二个展览后他发现了自己对霓虹灯艺术的兴致，一段关联到美国极简主义先锋和贫穷艺术[Arte Povera]的历史。策展人David Rosenberg 从作品参考的不存在和关注霓虹灯艺术国际性展览的缺失这两点评论出发，想重新回顾从1950年代到今天那些主要的或是从未发表过的或是被忘却了的霓虹灯作品。从Dan Flavin, Lucio Fontana, Joseph Kosuth, Bruce Nauman, Francois Morelle, Claude Leveque, Sue Webster&Tim Noble, Jeppe Hein等艺术家的作品中去解析，然后沿符号语言问题和表达方式两个大方向细分。