作为南宗正派的传灯者，王原祁对绘画传统的认识与继承是通过董其昌、王时敏而来的，这种不可回避的师承关系清晰地勾勒出董其昌、王时敏、王原祁三人间的画学渊源脉络。他不仅在创作上努力实践，而且还在理论上给南宗绘画作了阐发与总结，从而使南宗画学理论体系更加具体而丰富，并对后世山水画创作产生了深远影响。考察、梳理王原祁的论画文字，其画学思想主要体现于如下几个方面。

　　一、宗派论

　　明末董其昌的“南北宗论”自立说以来，影响深远，其所倡导的南宗绘画在清初以后逐渐成为画道的唯一正统。王原祁受乃祖王时敏影响，奉董氏为圣贤。董其昌是王时敏的老师，就辈分而言，应是王原祁的太师祖。因此，他曾表明自己的师承：“余少侍先奉常并私淑思翁，近始略得津涯”①，“明季三百年来，惟董宗伯为正传的派，继之者奉常公也。余少侍几席，间得闻绪论，今已四十余年”②。王原祁对董其昌的艺术成就评价极高：“学古之家，代不乏人，而出蓝者无几。宋元以来，宗旨授受不过数人而已。明季一代，惟董宗伯得大痴神髓，犹文起八代之衰也。”③

　　康熙癸巳(1713年)，王原祁在呈八叔王的画跋中对南宗正脉传统做了一次颇为详尽的总论：“画家自晋唐以来，代有名家，若其理趣兼到，右丞始发其蕴。至宋有董巨，规矩准绳大备矣。沿习既久，传其遗法，而各见其能;发其新思，而各创其格。如南宋之刘李马夏，非不惊心眩目，有刻画精巧处，与董巨、老米元气磅礴，则大小不觉迳庭矣。元季赵吴兴发藻丽于浑厚之中，高房山亦变化于笔墨之表，与董巨、米家精神，为一家眷属。以后王、黄、倪、吴，阐发其旨，各有言外意。吴兴、房山之学，方见祖述不虚，董巨二米之传，益信渊源有自矣。”④

　　在董其昌那里，南北山水并未分晰厘清，以王维为祖，荆浩、关仝、李成、范宽、董源、巨然、二米、元四家杂糅于一起，或谓“文人画”，或谓“南宗画”。而王原祁将“南北宗论”纯化净化，做了更进一步的阐发与总结，并合南宗画和文人画为一体，而且还恢复了被董其昌有意忽略的赵孟螰的画史地位。这里，他阐述了对文人画传统的取法，在元四家乃至更早一些的王维、董源、巨然之间可以看到一条明晰的风格承继的脉络。在一则画论中，王原祁在叙述南宗源流后还特别归纳了南宗绘画的风格特征：“画家自右丞以气韵生动为主，遂开南宗法派。北宋董宏其大成，元高、赵暨四家俱宗之。用意则浑朴中有超脱，用笔则刚健中含婀娜，不事粉饰而神彩出焉，不务矜奇而精神注焉。此为得本之论也。”⑤很显然，不像其师祖董其昌论画总喜涉及人品等因素而横生破绽一样，王原祁则从绘画本体上来阐述历史渊源，无疑是十分客观而准确的。

　　实际上，由董其昌上溯五代董、巨，效仿元四家，是清初山水画家的主要途径，王原祁也不例外。在他看来，董巨为正宗法派，“画中有董巨，犹吾儒之有孔颜也。”⑥王原祁十分敬佩董源，康熙乙酉(1705年)重阳日为李为宪题跋了自己的一本仿古山水图册(纸本，设色或墨笔，48.1×32.4cm，北京故宫博物院藏)：“六法中气韵生动，至北苑而神逸兼到。体裁浑厚，波澜老成，开以后诸家法门，学者罕见其涯际”;评价巨然“在北苑之后，取其气势，而觚棱宣转折，融合澹荡，脱尽力量之迹”。

　　在南宗正脉中，王原祁通过祖父借径董其昌而学习古人，尤醉心于黄公望，钻研甚深，曾说：“余弱冠时得先大父指授，方明董巨正宗法派，于子久为专师，今五十年矣”⑦，“所学者大痴也，所传者大痴也”⑧。在《麓台题画稿》53则中，仿黄公望的多达25则。他对黄公望佩服得五体投地，“大痴笔法疏秀，而峰峦浑全得董巨妙用，为四家第一无疑”⑨，“古人用笔，意在笔先，然妙处在藏锋不露。元之四家化浑厚为潇洒，变刚健为柔和，正藏锋之意也。子久尤得其要，可及可到处，正不可及不可到处。个中三昧，在深参而自会之”⑩。

　　吴镇在王原祁画风的形成有很大的作用，王原祁的学生唐岱曾说：“麓台晚年，深知梅道人墨法，盖亦有会于董源矣。”他自己则说：“北宋高人三昧，惟梅道人得之，以其传巨然衣钵也。”他对吴镇画法颇有心得：“余初学之，茫然不解。既而知循序渐进之法，体裁以正其规，渲染以合其气;不懈不促，不脱不粘，然后笔力墨法，油然而生。”

　　王原祁对倪瓒风格也特别注意，“宋元诸家，各出机杼，惟高士一洗陈迹，空诸所有，为逸品中第一。非创为是法也，于不用力之中，为善用工力者所莫能及，故能独臻其妙耳。”他对演绎倪瓒风格颇有体会：“仿云林笔，最忌有伧父气，作意生淡，又失之偏枯，俱非佳境。立稿时从大意看出，皴染时从眼光得来，庶几于古人气机不大相径庭矣。”

　　至于王蒙，王原祁对之涉猎较多，评价极高：“黄鹤山樵，元四家中为空前绝后之笔。其初酷似其舅赵吴兴，从右丞辋川粉本得来，后从董巨发出笔墨大源头，乃一变本家法，出没变化，莫可端倪。”在王蒙身上，王原祁特别强调奇与变的现象，说：“元画至黄鹤山樵而一变，山樵少时，酷似赵吴兴，祖述辋川，晚入董巨之室，化出本宗体例，纵横离奇，莫可端倪，与子久、云林、仲圭相伯仲，迹虽异而趣则同也。今人不解其妙，多作奇幻之笔，愈趣而愈远矣。”

　　王原祁正是从自己的艺术嗜好和兴趣出发，不作玄虚之语，而从本体上就南宗各家作了较为深入的分析，可谓明季清初以来关于“南北宗论”最全面、完整的阐述。难怪有人感叹：“王原祁是一位以史作画的大画家，更是一位以画为史的理论家，他从宏阔的史学意识出发，以保存南宗传统为己任，起到了承上启下的重要作用。”

　　作为翰林文人，自视为“南宗正派嫡传”的王原祁主张“安闲恬适，以画为寄”，反对绘画的交易与买卖，所以，他对其它具有世俗化倾向的绘画风格和流派给予严厉批评，判定正邪，昭示学习途径：“明末画中有习气，恶派以浙派为最，至吴门、云间，大家如文沈，宗匠如董，赝本溷淆，以讹传讹，竟成流弊。广陵、白下，其恶习与浙派无异。有志笔墨者，切须戒之。”

　　这段话中，王原祁对吴门派的沈周(1427～1509年)、文徵明(1470～1559年)以及云间华亭派的董其昌是十分尊重的，而仅委婉地对吴门、云间末流表现出的习气弊端加以指摘，而对浙派、广陵、白下等“为俗所累”的北派作风嗤之以鼻，不屑一顾。浙派绘画刚猛率意之笔，崇尚刚健霸悍而有剑拔弩张之气势，缺乏气韵与内涵，与南宗“平淡天真”的绘画精神相去甚远，特别自明中期后流弊横生而受文人齐声讨伐，王原祁也将浙派视为万恶之最。

　　在康熙年间，以樊圻(1616～?年)、高岑(1621～1691年)、吴宏(1615～1680年)等人为代表的金陵八家善用密笔短皴，法度严谨而容易流于板滞甜俗，表现出强烈的行家风格，不为文人画家所推崇。而在扬州，以李寅、王云、颜峄(1666～?年)等人为代表的职业画家宗法宋人，善作界画山水楼阁，风格细致工谨，也易于“刻画”“纤媚”。他在写给弟子轮美的一则画跋中说：“轮美问画于余，以其深得维扬工力，以是言告之，进而求诸缩本，似有所省。余缵述先业，不可谓无指授，惜钝根弱质，不能精进，何以为轮美老马识途也。”这种绘画风格也有悖于文人画平淡天真的审美趣味。因此，恪守王时敏教导的王原祁对这种迥异于正统的南宗文人画道的绘画风格及其流派的批判不遗余力，斥为“俗笔”，是学画者应该极力避免的。

　　为此，王原祁还一针见血地指出当时画坛之弊病：“今人不知画理，但取形似，笔肥墨浓者谓之浑厚，笔瘦墨淡者谓之高逸;色艳笔嫩者谓之明秀，而抑知皆非也。”“盖古人之画以性情，今人之画以工力。有工力而无性情，即不解此意，东涂西抹无益也。”今人之画的最大弊病是缺乏清雅之趣，有工力而无性情，所以导致了“俗笔”弥漫画坛。可见，王原祁反对刻露粗野，提倡澹泊平和;反对板滞甜俗，提倡松活清逸的艺术气息。

　　二、仿古论

　　中国绘画历来注重对传统的学习和继承，元代赵孟螰的“存古意”、明代董其昌的“以古人为师”，到王时敏“与古人同鼻孔出气”，都将“仿古”作为一种学习传统的途径。王原祁直接秉承乃祖王时敏的思想，怀着对前代大师的无限爱戴之情，以继画学为己任，将这种尊古观念发展到极点。诚如梁章钜所说：“麓台画多仿古”，王原祁将毕生精力倾注于研究“古法”，视“仿古”为学习绘画的一种重要手段，声言自己绘画的各要素多得自于古代先贤。仅以《麓台题画稿》为例，凡53则，皆为“拟”、仿”之类，题仿黄公望有25幅、王蒙4幅、吴镇5幅、倪瓒2幅，仿倪黄3幅，仿荆、关、董、巨、高克恭等有1l幅，仅2幅没有明确拟仿何人。今检阅各公私收藏的王原祁遗作，也正验证了这种创作形态。

　　晚年，王原祁在回顾自己50年绘画生涯时，仍不无感慨：“余少侍先大父，得闻绪论，又酷嗜笔墨，东涂西抹将五十年。初恨不似古人，今又不敢似古人，然求出蓝之道终不可得也。”“余弱冠时得先大父指授，方明董巨正宗法派，于子久为专师，今五十年矣。……艺虽不工，而苦心一番，甘苦自知。谓我似古人，我不敢信;谓我不似古人，我亦不敢信也。究心斯道者，或不以余言为河汉耳。”这绝不是他的谦逊之辞，这里包涵着他一生治艺的甘苦与心得，由“似”、“渐进”至“不敢似”，应该能体现出他由“因”而“变”、由“入”而“出”的精神与理念，学习、模仿前代大师，以为形成个人风格奠定的坚实基础，并藉此融会贯通，自出新意，才是正确的学画之途。由此看来，王原祁创作的大量“仿古”作品无疑蕴涵着他诸多良苦用心。

　　在王原祁看来，前代大师俱有师承，即通过精确的学习某些古代大师，而奠定他们的艺术根据。所以，他认为学习古人的绘画，深入研究古人优秀作品，探求其蕴涵的精深画理和画法，是初学者的必经之路。前述之为外甥李为宪所做的那本《仿古山水图》册的第1开题曰：“学不师古，如夜行无火。”他将师古比喻为引路的“明灯”，告诫后辈们只有在“古人”的指导下，才能找到自己的发展方向：“不师古，如夜行无烛，便无如路，故学必以临古为先。”

　　对于学古的方法，王原祁提出了“临画不如看画”的重要思想：“临画不如看画。遇古人真本，向上研求，视其定意若何，结构若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用笔若何，积墨若何，必于我有一出头地处，久之自与吻合矣。”

　　“看”较之“临”，更多的是“思”。看画就要追本溯源，揣摩古人之立意、结构、布局、笔墨等画法，领会其精神内涵，然后再仿其笔墨，以延续传统。譬如看倪瓒画，“立稿时从大意看出，皴染时从眼光得来”。

　　这样的看而思之，较之一味地临而学之，当然更能深入就理，既求与古人精神相合，又使自己跳出成法，而非以似为止，学而似之。这样来，学古必倡近于“师其意而不师其迹”之路。

　　正如上文所述，王原祁继承了董其昌倡导的“南宗”绘画体系，因而提出了“宋法兼元笔---即以董巨为宗的宋法和以元四家为代表的元笔”的仿古学画之途。王原祁认为，“画法莫备于宋，至元人搜抉其义蕴，洗发其精神”，

　　“要仿元笔，须透宋法，宋人之法一分不透，则元笔之趣一分不出”。为了使后人懂得“全体浑沦、元气磅礴”的“宋法”，参透“浑朴中有超脱”的“元笔”，王原祁以“仿”的形式揭示出“南宗”的画学精髓，以供学者领悟。王原祁相信，学习、模仿董源、巨然等古代南宗大师的风格，就可以打下一个赖以形成自己个人风格的坚实基础。于是，追随古人的重要性有了双重的含义：其一、模仿是学习的一种正确方法;其二、学习古人又是出于保存延续传统的目的。

　　虽然王原祁崇敬古人，但并不是徒以临摹为能事。他主张学古而化古，不为古法所泥，认为既要在形似上通肖古人，又要进一步从内在的精神意蕴上去把握古人，而依据自己的性灵，融会出之，走一条以退为进、复古出新的路子。事实上，他的很多作品虽题“仿某某家”、“仿某某笔意”，并非完全的临摹之作，大多是以己意为之。这种思想具体体现于其辨证的精辟之论：“仿古而脱古”。“画道与文章相通，仿古中又须脱古，方见一家笔墨，画虽小艺，所以可观也。”

　　“仿古”为了“脱古”，“脱古”而自成一家，这是学画者必须经历的过程。“学者窃取气机，刻意摹仿，已落后一著矣。”为了阐明这种思想，王原祁在论述中经常以其师祖董其昌为例，藉说明董氏师学传统而变法后成一代宗师的事实宣扬“仿古而脱古”的观念，并在传播的过程中征求社会的认同和共鸣。

　　“董思白天姿俊迈，往往学大痴不求形似而神采焕然，余每拈毫拟其超脱处，不必似黄亦不必似董，取其气势用我机轴，古人三昧或在是耶。”“古人画道，精深之后自成一家，不为成法羁绊，如董华亭之于大痴，本生平私淑者，及至仿摹，用意得其神不求其形，或倪或赵兼而有之，苍淡秀润无所不可，所谓出入于规矩之中，神明于规矩之外也。”这无疑是王原祁“脱古”思想最直露的表白。所谓“用我机轴”，“出入于规矩之中，神明于规矩之外”，就是不必拘泥于古人笔墨，而是意会古法以表现自家面目，亦如沈宗骞所言：“偶有会于某家，则曰仿之，实即自家面目也。余见名家仿古，往往如此，斯为人方家数也。”从这层意义来说，王原祁的“师古论”是具有丰富内容和深刻内涵的。

　　虽然，王原祁一再强调“仿古”，但他也不忽视自然造化对于绘画的作用，他认为古人绘画的得力处乃是“以天地为师”：“余忆戊寅冬从豫章归，溪山回抱，村墟历落，颇似梅道人笔。刻意摹仿，未能梦见，十余年来心神间有合处，方信古人得力以天地为师也。”甚至，他还发出“有真山水可以见真笔墨”的见解：“都城之西，层峰叠翠，其龙脉自太行蜿蜒而来，起伏结聚，山麓平川，回环几十里，芳树甘泉，金茎紫气，瑰丽郁葱，御苑在焉。得茅茨土阶之意，而仍有蓬莱阆苑之观，置身其际，盛世之遭逢也。余忝列清班，簪笔入直，晨光夕照，领略多年。近接禁地之清华，远眺高峰之爽秀，旷然会心，能不濡毫吮墨乎?有真山水可以见真笔墨，有真笔墨可以发真文章。古人如是，景行而私淑之，庶几其有得焉。”他所说的“真山水”，乃是领略天地造化的精神，以造化为师，所以能见“真笔墨”，发“真文章”。以王原祁《仿大痴秋山图》为例，来分析他对待“仿古”、“师造化”之关系是一件十分有趣的事情：“大痴《秋山》，余从未之见，曾闻之先大父云，于京江张子羽家，曾一寓目，为子久生平第一。数十年来，时移物换，此画下可复睹。艺苑论画，亦不传其名也。癸巳九秋，风高木落，气候萧森，拱宸兄将南归，余正值思秋之际，有动于中。因名之曰仿大痴秋山，不如当年真虎，笔墨如何，神韵如何，但以余之笔写余之意，中间不无悠然以远，悄然以思，即此为秋水伊人之句可也。”

　　王原祁并未目睹黄公望《秋山图》，年轻时只听祖父王时敏口述过其大致情况：“气运生动，墨飞色化，平淡天真，包含奇趣。”数十年后的癸巳(1713年)九秋，痴迷黄公望的王原祁感慨于眼前之萧瑟秋景，追忆祖训，即兴创作《秋山图》，亦名曰“仿”。“以余之笔写余之意”，只不过是在悲秋之际纯粹借仿古之名抒写自己的情思。由此可见，“对古法的意会和造化为师的创作方式，使得王原祁的‘仿古’成为一种符合自己秉性气质的造型原则，借古以开今，借题以释怀，成为表达自我情感的一种独特方式。”所以说，“仿”在王原祁笔下只不过是他“在为自己的艺术行为作某种具有特殊规定性的说明，亦是为他人作一种审美上的提示”而已。

　　陈履生曾颇有见地地分析王翚的仿古形态：一、对照式的模仿;二、选择式的模仿;三、追忆式的模仿;四、变法式的模仿;五、汇总式的模仿;六、创造式的模仿。今遍观王原祁的绘画作品，也不外乎如此。王原祁的仿，不过是题为漫仿，求其“直抉古人精髓”，有着相当的自由空间。作为王原祁绘画形态中的基本手段和直观表现形式，“仿”是一种切合实际的具有建设性的艺术概念，其所倾注的文化内涵已将之从基本的学习状况提升到一种艺术的创造方式上。这种“仿”十分抽象，从笔墨集大成，而真正抒发的是画家的即时情绪。所以，胡震认为：“王原祁分解古人的技法，然后作出综合性的选择，在他那里，当某一绘画要素来自某家或某几家，最终的结果是一个综合处理的产物时，‘古人’成了整体的绘画传统的象征，而‘仿古’则成了维护传统，经过综合性处理而发扬传统的最佳方式。……王原祁之‘仿’不过是以自己所领会的、符合自己禀性气质的造型原则来表达自我情绪的一种独特的创作方式。”

　　三、龙脉论

　　“龙脉”一词来源于传统的风水观念。所谓“龙脉论”，或以为是画中山川的走势、或以为是画中的气势，或以为是画的谋篇布局，即所谓经营位置，用现在的话说即是章法结构观，亦可称为画面空间构成理论，其实践就是典型的“小块积成大块”。对此，杜伯秋、卜寿珊、苏立文、李雪曼、高居翰等学者均以西方艺术的“结构”视点来揭示了王原祁构图理论的实质性意义，为研究中国绘画的传统图式提供了可资参证的视角。

　　据王原祁自述，“龙脉”一词，首创者为王翚，但王翚并没有作具体论述。王原祁继承了明末董其昌所强调的“要之取势为主”的思想，对之进行深度的理论阐释：“画中龙脉，开合起伏，古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学知所矜式。然愚意以为不参体用二字，学者终无入手处。龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时淡荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势;知有开合起伏，而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病，开合逼塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合，分股中亦有开合;通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足，使龙之斜正、浑碎、隐现、断续，活泼泼地于其中，方为真画。如能从此参透，则小块积成大块，焉有不臻妙境者乎!”

　　这段话高度概括了王原祁关于山水画构图理论的精髓。这里，王原祁充分自觉地意识到章法布局中整体与部分的关系，部分与部分之间的关系，提出一系列对偶范畴，如体用、开合、起伏、浑碎、隐现、断续、宾主、分合、子母、气势、斜正……他借助于龙脉内涵，向思想深处挖掘，形成了一套丰富、完备的绘画理论体系。

　　需要强调的是，王原祁接受了儒家哲学中“体”、“用”概念组织思想，来表明一个单一本体的两个方面：实质和作用。他用这两个术语来描述绘画中龙脉的两个有机的模式，用“体”来表明龙脉的结构，以“用”来表明作用，那就是“龙脉的气势”。

　　在画面整体与局部关系上，王原祁以龙脉论的逻辑框架建立了山水画内在的秩序系统，藉沟通各部分的关系使各部分之间形成紧密的呼应关系，从而组成有机整体，使作品气脉流畅，气势贯通。王原祁认为，“龙脉”就是山水中来龙去脉的其实所在，即“画中气势”。“气势”一词，是王原祁论画着墨最多的一个审美范畴词汇，也是他一再强调的：“意在笔先，为画中要诀。作画于搦管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气，看高下，审左右，幅内幅外，来路去路，胸有成竹，然后濡毫吮墨，先定气势，次分间架，次布疏密，次别浓淡，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑拍，其为淋漓尽致无疑矣。”

　　所谓“气势”，用当下语汇审视，是指绘画作品的整体效果。而这种全局效果必须要在下笔前便要胸有成竹，即“意在笔先”。

　　“作画但需顾气势轮廓……若于开合起伏得法，轮廓气势己合，则脉络顿挫转折处天然妙境自出。”

　　“世人论画以笔墨，而用笔用墨，必须辨其次第，审其纯驳。从气势而定位置，从位置而加皴染，略一任意，便疥癞满纸矣。”

　　“轮廓”，就是画面的大构图，即“开合起伏”的空间分割，只要空间结构“得法”，“合”乎“气势”，就是“天然妙境”。“通幅有开合”，是指大块面与大块面间的虚实关系，“分股中亦有开合”，是指每一个块面中的小块面之间的虚实。“妙在过接映带间制其有余，补其不足”，就是说，虚实要配合得恰到好处。显然，在王原祁看来，“龙脉”即“气势”，在创作时，龙脉为体，开合起伏为用，相辅相成。

　　显然，王原祁力争从大气势、大布局着眼，从主次、虚实、开合、体用上剖析山水形式的精微变化，这就使山水画章法构成的研究逐渐进入自觉自律的状态。尤其注意到，水脉的迂回运行与山脉的起伏变化并重，对于山水画整体气势的形成亦具有重要关系，由此，山水画形式结构理论不断得以完善。

　　那么，如何取得合乎体用的龙脉呢?王原祁认为：“先定体势，后加点染，俱要以气行乎其间，如风行水上，自然成文。”这里的“如风行水上，自然成文”，也就前述的“水到渠成，天然凑泊”。因此，他反对牵强、生硬的结构组合：“强扭龙脉则生病，开合逼塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。”通幅自然天成的，是谓“得势”，整体“一气呵成”是谓“得气”，而“轮廓气势己合”的“龙脉”，靠的则是把握统领全局，协调画面内容的综合工夫、学养。

　　当然，龙脉的运用并不是死板的、一成不变的。每一个古代大家都有其运用的方式，学者要细心体会其不同。“古人南宋北宋，各分眷属，然一家眷属内，有各用龙脉处，有各用开合起伏处，是其气味得力关头也，不可不细心揣摩。”需要加以注意的是，王原祁一生理性创作，致力于把写实的丘壑布置改变成抽象性的画面空间构成，致力于创造质地肌理的笔墨美感，创造出一流的笔墨趣味。他的“龙脉论”是服务于实现笔墨美的画学思想的，他所力求全幅变化要有明暗、浑碎、虚实、平奇、刚柔、体用等，均有赖于笔墨;“小块积为大块”，团块结构之张力等空间构成的形式因素只是依存于其笔墨上的外形式。

　　由此看来，王原祁所提的“龙脉论”，意义复杂，涉及众多，环环相扣---全局的构图，贯通的气势，笔墨的挥发等，在山水画创作中具有决定性作用。

　　毋庸置疑，王原祁将王翚首提的“龙脉论”加以系统地理论演绎，并身体力行地提倡、弘扬，对元明以来文人画在经营位置上力图摆脱描画真山水的束缚的一次划时代的总结，成为关于形式结构的系统、科学的理论总结。因此，王原祁的理论与实践具有无比重要的意义，“龙脉论”无疑成为中国山水画在图式建设上不可或缺的重要一环，可视之为传统山水画结构理论的里程碑式的文件，标志着中国山水画在章法结构方面开始进入了程序化阶段，并出现了画面空间的抽象化倾向。

　　四、笔墨论

　　笔墨是文人画形式美的核心，历来受到文人画家的高度重视。为此，历代画家、理论家留下了诸多精彩论述。董其昌曾言：“以景之奇怪论，则画不如山水;以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”清代前中期的山水画多崇尚笔、墨相融，王原祁直接继承了乃祖王时敏的审美观念，认识到笔墨独立的审美价值，认为它是绘画的本质所在，也是绘画之所以区别于真山水的原因。

　　与前代画家力求追摹自然不同，王原祁有意识地把绘画与真山水拉开，因为真山水无笔墨，而绘画有之。在他看来，求笔墨必须从古人作品入手，向上研求。而且，他善于总结前人的笔墨形式，能加以熟练灵活的组合运用，作画不是再现自然之美，而主要在追求毛笔、宣纸与浓、淡、干、湿等多种墨法结合而产生的材质与技巧结合之美，画面黑白块面与结构经营之美，形成了重笔墨的形式主义倾向，更大程度上显示笔墨独立的美学价值。当然在长期的实践中，王原祁对笔墨之道有着深刻而独到的体悟：“用笔忌滑、忌软、忌硬、忌重而滞、忌率而溷、忌明净而腻、忌丛杂而乱。又不可有意着好笔，有意去累笔，从容不迫，由淡入浓，磊落者存之，甜俗者删之，纤弱者足之，板重者破之。又须于下笔时，在着意不着意间，则觚棱转折自不为笔使。用墨用笔，相为表里，五墨之法，非有二义，要之气韵生动，端在是也。”

　　所谓用笔“七忌”，实为南宗“正道”在画理、技巧上的要求;至如存、删、足、破的对象和指向，也令人信服;而“要之气韵生动端在”一语，更是画学最直接、最根本的破的之论。

　　王原祁《论画十则》的首则以“六法，古人论之详矣”开头，虽自谓重点传授经营位置及笔墨设色大意，终因“气韵生动”为六法之首，故其论笔墨以“要之气韵生动端在”赅括。

　　己丑(1709年)中秋，王原祁为陈七作《仿梅道人图》，题曰：“笔不用烦，要取烦中之简;墨须用淡，要取淡中之浓。要于位置间架处步步得肯，方得元人三昧。如命意不高、眼光不到，虽渲染周致，终属隔膜。梅道人泼墨，学者甚多，皆粗服乱头，挥洒以自鸣其得意，于节节肯綮处全未梦见，无怪乎有墨猪之诮也。”

　　显然，在王原祁看来，用墨学元人，也应懂得命意所在，得其气韵。所以，王原祁特别强调作画作画“意在笔先”，认为“意在笔先，为画中要诀”、“于此留心，则甜、邪、俗赖、不去而自去矣”。他评价元人风格，看中的首先也是“意在笔先”：“古人用笔，意在笔先，然妙处在藏锋不露。元之四家，化浑厚为潇洒，变刚劲为和柔，正藏锋之意也。子久尤得其要，可及可到处，正不可及不可到处。个中三昧，在深参而自会之。”所谓“意在笔先，然妙处在藏锋不露”，可见王原祁既重立意、又崇敛约而抑恣肆的画学思想。在这里，他还将“藏锋”推及风格，“化浑厚为潇洒”即变董巨宗风，“变刚劲为柔和”则似指改南宋之习，而“藏锋”而出元人自家面目，这是王原祁对元人笔墨独到的见解和认识。

　　所以，他特别推崇笔墨的“纯乎自然”：“余从大痴入门，渐有进步，欲竟其学，公余辄究心董巨，此得本莫愁末之意也。先定体势，后加点染，俱要以气行乎其间，如风行水上，自然成文。用笔运墨之间，岂可以强而致，躁而得耶!”

　　关于用笔用墨的具体方法，据其学生温仪回忆，王原祁如此认为：“勾勒处，笔锋须若触纸背者，则骨干坚凝。皴擦处须多用干笔，然后以墨水晕之，则厚而有神。”

　　关于用笔用墨，王原祁则提出了一个“毛”的概念，张庚认为王原祁是提出这个名词的第一人：“麓台云：‘山水用笔须毛。’‘毛’字从来论画者未之及。盖毛则气活而味厚。石谷云：‘凡作一图，用笔有粗有细，有浓有淡，有干有湿，方为好手。若出一律，则光矣。’石谷所谓‘光’，正‘毛’之反也。钱野堂亦云：‘凡画须毛，毛须发于骨髓，非可以貌袭也。’此皆论画精言世人，知之者鲜矣，亦山之病未免坐此。”细察“毛”字，虽貌似单纯，然十分丰富。这个生动而形象的词汇，包含着王原祁对于笔墨的深刻理解。综合王原祁其他论画文字，所谓的“毛”是指笔墨的表现要有变化，可归纳为如下几层意思：一、不滑不光，松秀而有层次;二、生拙古朴，坚凝而有厚度;三、浓淡得宜，干湿互补，浑厚苍茫而有一种毛茸茸和充满生命力的感受。

　　在王原祁看来，作品具有“毛”的效果，才可免于刻露板滞之弊，而达“气韵生动”的目的。诚如上述，在这里，王原祁反复强调“墨须用淡”，“多用干笔”，因为只有干笔淡墨，或曰渴笔俭墨，将笔锋触及纸背，由淡而浓，皴而擦之，才能形成一种毛而重、松而秀、苍而润、浑而厚的笔墨效果。事实上，王原祁善用重墨、积墨的高手、妙手，往往积墨渴笔层层叠加，多次皴擦，复施以水分较多的淡墨或淡色进行渍染，后焦墨点苔，笔路清晰而又浑厚，于精微中见浑拙，于苍茫中见通透。

　　五、设色论

　　王原祁善于用色，能将笔墨与色彩自然融合为一体，成为画面的重要有机部分。他十分倾心于黄公望浅绛山水，并加以改进，使得墨笔山水显得更加丰富，往往能以色彩表现所描写的景物的阴阳向背，达到“色中有墨、墨中有色”的高超艺术境界。因此，王原祁对设色之道是有切身体会的。

　　在王原祁画学理论中，有关用色的部分无疑是最具独创性的。与前辈文人画家不同的是，王原祁将设色提高到与笔墨同等重要的地位，可“补笔墨之不足”：“设色即用笔用墨，意所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。今人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之丹，惟见红绿火气，可僧可厌而已。惟不重取色，专重取气，于阴阳向背处逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文，非可以躁心从事也。至于阴阳显晦，朝光暮霭，峦容树色，更须于平时留心。淡妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定矣。”

　　这是画家经过数十年的甘苦之谈，肺腑之言，学者悟此，必大有裨益。他又说：“画中设色之法，与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气。故墨中有色，色中有墨，古人眼光直透纸背，大约在此。今人但取傅彩悦目，不问节腠，不入窾要，宜其浮而不实也。”

　　在王原祁笔下，山石的轮廓皆以色合墨皴染而出，其设色不再只是一般的敷色而已。他以用笔运墨之法来用色，有时色与墨渗融为一笔，大大丰富了水墨技法的表现力，由此，笔、墨、色三者浑融为一体，画面特显丰致。总之，王原祁认为色、墨实为一体，设色也是作画的重要手段。

　　在王原祁看来，设色的关键在于“取气”，更主张“设色亦在着意不着意间”，其目标要达到“气韵生动，墨飞色化，平淡天真，包含奇趣”的效果。所以，他十分推崇倪瓒的设色山水，正如其在戊子(1708年)清和下浣所作《溪山树亭图》(轴，绢本，设色，98.5×52.4cm，台北故宫博物院藏)题跋：“简淡之中，自然艳丽，此云林设色之妙，元人中独绝者也。”

　　由此，王原祁告诫学者，设色之法可从倪瓒处用心：“学画至云林，用不着一点工力，有意无意之间，与古人气运相为合撰而已。至设色更深一层，不在取色而在取气，点染精神，皆借用也。推而至于别家，当必精光四射，磅礴于心手，其实与着意不着意处同一得力。学者无过其用心，亦无误用其心，庶几近之。”

　　(作者为南京博物院艺术研究所副研究员)

　　责任编辑：任军伟

　　注释：

　　①⑥王原祁《题仿董巨笔》，《雨窗漫笔》，西泠印社出版社2008年，页67。

　　②庞元济《虚斋名画录》卷五，王麓台仿大痴山水卷。

　　③王原祁《题仿大痴手卷》，《雨窗漫笔》，页59。

　　④王原祁《画家总论题画呈八叔》，《雨窗漫笔》，页72。

　　⑤王原祁《仿黄子久设色为沛翁殷大司马》，《雨窗漫笔》，页80。

　　⑦王原祁《仿黄大痴长卷为郑年上作》，《雨窗漫笔》，页42。

　　⑧王原祁《又仿大痴设色为轮美作》，《雨窗漫笔》，页83。

　　⑨蒋光煦《别下斋书画录》卷二，王麓台山水幅。

　　⑩王原祁《题仿大痴笔己丑年二月十一日画归缪文子》，《雨窗漫笔》，页51。

　　唐岱《绘事发微》，转引自余绍宋《画法要录》卷五，页16上。《历代论画名著汇编》所录《绘事发微》不见此段，特此说明。而张庚在《王原祁传》的小注中说：“公晚年好作梅道人，墨法最得神采。”(《国朝画徵录》，卢辅圣主编《中国书画全书》(十)，上海书画出版社1996年版，页440。)

　　王原祁《为凯功掌宪写元季四家》，《雨窗漫笔》，页78。

　　王原祁《题仿梅道人长卷》，《雨窗漫笔》，页62-63。

　　王原祁《为凯功掌宪写元季四家》，《雨窗漫笔》，页79。

　　王原祁《题仿淡墨云林》，《雨窗漫笔》，页60。

　　王原祁《仿黄鹤山樵巨幅山水寄依文》，《雨窗漫笔》，页88。

　　王原祁《仿王叔明为周大酉作》，《雨窗漫笔》，页76。

　　郑晓慧《试谈王原祁“仿古脱古”的绘画思想》，《中国书画》2009年第3期，页4-7。

　　王原祁《论画十则》，《雨窗漫笔》，页18。

　　王原祁撰、王保莇校《王司浓题画录》卷上，页8上，仿大痴秋山设色。需要说明的是，人们以往所认为王原祁所批判的“广陵恶习”所指石涛等人的写意作风，实乃误会。其批判的应是李寅、王云等人的行家习气，此言即为明证。

　　王原祁《论画十则》，《雨窗漫笔》，页20。

　　陆时化《吴越所见书画录》卷六，王司农西岭烟云卷。

　　梁章钜《退庵所藏金石书画跋尾》卷十八。

　　秦祖永《桐阴论画》，《历代论画名著汇编》，页625。

　　王原祁《论画十则》，《雨窗漫笔》，页23。

　　王原祁《题仿大痴笔，为毗陵唐益之作》，《雨窗漫笔》，页38。

　　陆时化《吴越所见书画录》卷六，王司农仿古脱古立轴。

　　王原祁《画设色高房山，三十幅之一》，《雨窗漫笔》，页55。

　　梁章钜《退庵所藏金石书画跋尾》卷十九，王麓台仿董文敏轴。

　　陆时化《吴越所见书画录》卷六，王司农仿大痴兼赵大年江南春意立轴。

　　沈宗骞《芥舟学画编》(史怡公标注)，人民美术出版社1959年12月，页73。

　　王原祁《仿梅道人，为雪巢作》，《雨窗漫笔》，页45。

　　王原祁《题画仿王叔明长卷，武清三弟》，《雨窗漫笔》，页57-58。

　　王原祁《题仿大痴设色秋山，为邹拱宸作》，《雨窗漫笔》，页77。

　　王原祁《仿大痴设色秋山与向若》，《雨窗漫笔》，页68。

　　陈履生《王石谷》，吉林美术出版社1996年5月，页67。

　　参见陈履生《王石谷》，页67-83。

　　胡震《王原祁“仿”辨》，《理论月刊》2006年第2期，页71。

　　王原祁《论画十则》，《雨窗漫笔》，页20-22。

　　王原祁《论画十则》，《雨窗漫笔》，页19-20。

　　王原祁《仿梅道人司民求》，《雨窗漫笔》，页34。

　　王原祁《题仿董北苑玉培赠司民》，《雨窗漫笔》，页90。

　　王原祁《论画十则》，《雨窗漫笔》，页23-24。

　　董其昌《画禅室随笔》，《历代论画名著汇编》，页254。

　　王原祁《论画十则》，《雨窗漫笔》，页26-27。

　　王原祁《题仿梅道人与陈七》，《雨窗漫笔》，页69。

　　王原祁《题仿大痴笔，己丑年二月十一日画归缪文子》，《雨窗漫笔》，页51。

　　王原祁《题仿董北苑，玉培赠司民》，《雨窗漫笔》，页90。

　　张庚《国朝画徵录》，《中国书画全书》(十)，页444。

　　张庚《国朝画徵录》，《中国书画全书》(十)，页438。

　　王原祁《仿大痴》，《雨窗漫笔》，页44-46。

　　王原祁《仿大痴设色秋山，与向若》，《雨窗漫笔》，页68。

　　王原祁《拟设色云林小幅》，《雨窗漫笔》，页86。