李樯关于黄土地陕北的影像话语，与那个人们熟知的地域标签性或宏大政治话语美学景点的黄土地陕北的差异是一目了然的。从一开始，李樯就是一般文化状态与常规主流摄影的偏离者和自我游离与放逐者，这确定了他包括“老家照片”在内的一系列影像作品的民间与边缘特性，因为，其创作不是以现实功利为旨归的，往往是在无目的的漫游中，“满足的是影像的内涵和表现”(李樯语)。它可能远非一个先见之明的结果，而是出自内心犹疑、本性使然，个人天赋、直觉与超验、良好的视觉素养与训练，以及对种种非艺术方式出自本能的抵触与抗拒。是疏离而不是别的，让李樯与一般文化状态与常规主流摄影保持了必要的距离，并沿着故乡白垩色的黄土小路返本归真。

　　与人们对来自底层的艺术家的一般想象力也有出入，李樯根本就不是野路子，而是正儿八经的中国大陆首届摄影艺术科班，他在1980-1990年之间发表的大量文论与创作随笔就是他的“摄影之思”，并奠定了一个摄影家基本的艺术追求，就我们长期的交往而言，他数十年来的生活方式恰恰是下层“精神贵族”式的---比如，从未放弃对孤独与自我的内心体验和沉思默想，从未放弃在一个被称为转型时期的动荡年代对基本价值与身边民间琐事的关注(包括他近几年来写的《家园》等一系列长短文章)，从未放弃对形式的尝试与追寻，再如因不喜欢成天扛着摄像机傻跑这种屁颠屁颠的生活方式而从某电视台不辞而别，这是青春的行动与选择。他片子里以乡土关怀为载体的人文关怀是高级的，无论是作为朋友或诗人，我对他的照片是嫉妒、心里痒痒的。李樯对形式技巧、画面、影调是很讲究的，他其实绝不是一介草莽，在西北，他的暗房制作、对传统银盐照片的把握与形式感均属一流。这也是一个需要纠正的普遍误解，就我个人的看法，对语言形式的信赖和追求，乃是艺术家之为艺术家的基本信仰，也是此艺术家区别于彼艺术家的界限，差异性与内在丰富性才是平面的汉语世界最缺的。黄土地陕北也不是现代照相术的不毛之地，而是一个照相术发达的地方，上世纪20年代在开化较早的米脂，照相馆师傅高照初就用笨重的大座机留下了一批最早的技术极佳的米脂县城照片，更不用说1930年代以后“革命影像”与黄土地陕北的密切关系了。

　　谁都能一眼叼出，李樯的写实主义是咋回事。它是艺术的，绝不能与报道式的纪实风格相混同，在此，对纪实摄影的褒贬并非我的本意，相反，它在当代艺术的乱云飞渡中打开了一条通向生活的道路，并为在急剧变化中错乱的汉语时空提供了一个准确无误的“镜头现场”，我只想指出它们的区别所在。李樯独辟的蹊径是一条带有明显画意倾向的艺术摄影的视觉道路，这亦是我对李樯艺术及其作为艺术家而非摄影师的捍卫。李樯通过自己的照片清晰地表达了这样一个理念：影像绝不仅仅是记录一个过程，或报道一个震耳发聩的事件，而是极富表现力的一种语言艺术形式，甚或就是美术本身(建筑、绘画、雕刻以及影像四大件，在这，美术与影像的概念同时拓展了)，所谓“纯摄影”应是指调动所有的摄影手段---包括照相机的“思维”与镜头的“想象力”，去表达作为艺术家的摄影家而非摄影师的内在感受与创作理念，这就是“影像恰恰是在感觉素材之间，它不能算是客观的东西。影像，就是主观性。”(萨特《影像论》)李樯关注的现实是心灵现实这一层面，而不仅仅是我们肉眼所见的表象现实，是镜头与世界相遇之后产生的第三个东西，它既非表面的现实，也非一成不变的自我，而是艺术真实，亦即艺术的神奇。李樯进一步关注的艺术真实是令人震惊的细节，而不是对现实场景的还原。新闻类纪实图片与摄影艺术之争，其实无非就是客观真实与主观真实的界限与差异这样一个一清二楚的问题，就如记者和报告文学作家与小说作家和诗人的区别一样。就摄影风格而言，其外在形式属于写实主义，却赋予画面超现实主义和表现性的内核。

　　是这一切，构成了李樯影像最基本也最为优异的艺术品质。李樯影像的艺术性而不是纪实性才是第一位的。

　　作为黄土地的后代，与众不同的是，李樯的镜头语言是由内向外的，而不是相反方向的，是由情感进而艺术的。前者使他的焦距始终对准人，对准人在大地上的真实生存，他的以白于山区某个在县域地图上都找不到的小小自然村落渐次展开翅膀的农耕家园，是“苦难之上的温馨”(李樯语)，知识分子往往一厢情愿地把民众的生活想象得苦不堪言以满足内心的悲悯情怀，李樯照片中的真实却包涵着贫穷中的欢乐、健康与踏踏实实的幸福感，他所表现的陕北乡村生活不可能是异态的而是常态的生民真相。后者则构建了这位影像诗人的抒情内质，台湾摄影界的大家张照堂先生之谓李樯是拿着照相机的废名和沈从文，这话虽然有点过，但也可以从两个方向上去理解领会，一是已成其为生命血浓于水与自我意识一部分的乡土情结，二是他的诗性风格---抒情性，在李樯的作品中异常夺目，在与故乡的乡土世界内心的沟通中，有时甚至是不惜以某种矫饰风格为代价，“营造某种理想和梦幻，满足一种内心压抑之上的豪迈并夹带着一种抒情”(李樯语)。这也就是前文所及李樯影像的表现性景深。李樯不是呼天抢地的，他极为平静的镜头语言---有时，是在漫不经心的一瞥中，以优良的专业素质与镜头水准，表达出的是生命世界无言的“悲怆交响曲”。

　　还可提及的是：黄帝崩，葬桥山。桥山即今白于山。李樯影像中的白于山区张崾岘故乡正是中华民族上游原住民的基本生态，他照片中的老人、小孩、妇女纯真裸赤的眼神令人震惊和过目难忘，也感人至深。但无论我们愿意与否，这一个个镜头均已蒙太奇般向后退去，却留下镜头与心灵的双重叠影---当林立的井架、高耸的大烟囱和“沸腾的矿山”带着工业陕北的“福音书”势如破竹地攻城略地，苦难而神圣的农耕陕北被“化工陕北”取而代之，它的镜头景深伸向了过去，凝滞在了过去，就如我自己的诗“我宁愿把脖子拧向过去”，是在此风驰电掣的“提速时代”对痛失不可能再生的黄土地农耕家园的追忆，李樯照片中的黄土地“家园”，不是别的，而是业已仙逝的“农耕高堂”的音容。这既是黄土地陕北窑洞人类也是汉语世界为现代化付出的最惨重的代价。乡村的流逝与田园将芜，之于一个历史如此悠久，地域如此广大辽阔的民族，纯朴的原生产力的丧失那才是最可怕的，也就是一个民族历史根性的消失。就其对农耕家园与古老传统生活回望的主题而言，李樯的照片也可与穆旦的诗《在寒冷的腊月的夜里》(1941)互为印证，并异曲同工：

　　我们的祖先是已经睡了，睡在离我们不远的地方，

　　所有的故事已经讲完了，只剩下了灰烬的遗留，

　　在我们没有安慰的梦里，在他们走来又走去以后，

　　在门口，那些用旧了的镰刀，

　　锄头，牛轭，石磨，大车，

　　静静地，正承接着雪花的飘落。

　　缺憾的是，作为黄土地三边高原农耕社会主要经济方式的大油坊，本书只选了很少几张，或许，李樯今后会以专辑或专题的方式展现那部分“农耕史诗”式的照片，它之于三边，之于陕北，之于农耕中国，之于李樯创作有着不可替代的重要性，它是李樯有关黄土地陕北农耕家园的影像话语中份量最沉的部分---有时我觉得李樯的照片过于轻盈了。三边的油和大油坊，在我们童年，是一个神话和传奇，一个亲戚从三边带回一罐罐油，那份人情的贵重，远甚于金子，那时的黄土地，多么苦涩而庄重。李樯三边大油坊照片展现的那种劳作的艰辛与强度、悲壮和神圣，只有在“天下黄河九十九道弯”的晋陕峡谷行船可与之相比，不同的是少了后者的那份凶险，那些照片中的“油毛子”最像的也是“九十九道弯上把船来扳”的黄河艄公。

　　李樯照片中的“土气”在当代影像中亦可谓无与伦比，“土气”使之成为一位真正中国视觉语言和“汉语影像”的拥有者和开拓者，一位以黄土地陕北为元素陈释与表达中国乡村生活及其农耕遗照的大家。中国当代艺术主要的负面特征之一就是不老实，它在30年来踮着美学脚尖左顾右盼的历史眺望中使之失却了根基，表面看似乎是老实巴交使一个艺术家得成正果，其实那里有着一个抱有朴素信仰的艺术家，对生活与世界及其表现形式的真正颖悟。书中一系列力作和既是作者也是中国当代视觉艺术所达到的艺术水准，它是不可小觑的。

　　李樯以《家园》《风景》《远方》为主体的三个大型系列，如同三条支流，共同汇聚为李樯影像这条河流的几个声部与不同侧面。《家园》系列打开了土地与人的关系，《风景》系列打开了自然与个人的内心冲突(李樯自己把这部分作品称为他内心与影艺的“修为篇”)，以蒙地与川藏为主体的《远方》系列打开了空间：人在大地上永恒的伫望与生存---我是在这三个向度上看待李樯作品的。作为一个相交26年的老友和这些影像的见证者与最初分享者，有时也是同谋，李樯的影像及其艺术劳动始终令我引以为荣，我们相交于1983年---我们自己青春的黎明和早春，在世界的解冻中刚刚开始翻耕自己，那时我们都是毛头小伙，凭藉的是对生活与艺术的一腔热情、青春本身的自觉与自信、与生俱来后来也让我们吃尽苦头的浪漫气质和对理想的追寻、对土地赤子般的恋情与披肝沥胆的真诚---真诚，在李樯的镜头中首当其冲，用他自己的话说就是“对镜头的珍重”，并历经时光的大钟在今天仍然敲击与撼动着我们自己。阅读李樯的作品，不是从那些完美之作，而应从那些有明显影像缺陷的“小照片”开始，从一个青年最初面对世界的迷惑与内心的湿润开始，从世界卑微的低处开始，如拍于1982-1984年间的《黄河》《二月》《春耕的兄妹》《灶火》《翻门坎》《上学路上》《晨雪》《罗庞塬的婆姨》《看戏》那些没有任何技巧性、却触动与撩拨我们内心的片子。

　　在李樯与我共同的这块传统民间本根性文化艺术富得流油、书卷文化穷得皮包骨头“质朴而少文”的黄土地故乡，出一个会拿照相机的人，并为当代影像提供了一种摄影的语言的艺术类型，与出一个诗人一样绝非易事。因之，李樯作为一个书卷文化创造者的出色摄影艺术家这一个人身份就格外醒目，他的《家园---陕北的乡村生活》给了黄土地陕北农耕中国一个具体、明确、真实的艺术形象，并以一个艺术家的良知、诚实、才气，为与汉语人类脐带相连的农耕往事唱出一曲催人泪下的动人挽歌。

　　黄土地陕北就像一颗巨大的土豆搁在中国版图心脏的位置，从西边的子午岭，北边的长城，东边的晋陕峡谷和南边的金锁关，依次清晰地剜出这颗土豆的外形与轮廓。厚厚的黄土堆积层如同土豆皮，它所经历的历史沧桑和灾难深重的岁月、生活方式、它貌似土里土气实则磊磊落落的方言，以及附着其上的民间艺术共同筑构的乡土文明与民众的生活，就是土豆本身。那么，我们是否也就可以把中国农耕文明称为“土豆里的文明”?

　　2008.3.12西安-5.12陕北石头房子

　　(李岩1960年生，陕西榆林市文联专职编辑、原新版《陕北杂志》主编，诗人。)