康有为，原名祖诒，字广夏，号长素、更生，广东南海人，人称“南海先生”。著有书论《广艺舟双楫》，大力提倡碑学，轻视帖学，其书艺风格大气有加，为近代书法艺术代表人物之一。

　　原文：《广艺舟双楫》(节选)

　　原书第一文字何以生也?生于人之智也。虎豺之强，龙凤之奇，不能靠为文字，而人独能创之，何也?以其身峙立，首函清阳，不为血气之浊所熏，故智独灵也。凡物中倒植之身，横立之身，则必大愚，必无文字。以血气熏其首，故聪明弱也。凡地中之物，峙立之身，积之岁年，必有文字。不独中国有之，印度有之，欧洲有之，亚非利加洲之黑人，澳大利亚洲之土人，亦必有文字焉。秘鲁地裂，其下有古城，得前劫之文字于屋壁。其文字如古虫篆，不可识别。故谓凡为峙立之身，曰人体者，必有文字也。以其智首出万物，自能制造，不能自己也。

　　文字之始，莫不生于象形。物有无形者，不能穷也，故以指事继之;理有凭虚，无事可指者，以会意尽之。若谐声、假借，其后起者也;转注则刘歆创例，古者无之。仓、沮创造科斗虫篆，文必不多，皆出象形，见于古籀者，不胜偻数。今小篆之“日、月、山、川、水、火、草、木、面、首、马、牛、象、鸟”诸文，必仓颉之遗也。非惟中国然，外国亦莫不然。近年埃及国掘地得三千年古文字，郭侍郎嵩焘使经其地，购得数十拓本。文字酷类中国科斗虫篆，率皆象形，以此知文字之始于象形也。

　　以人之灵而能创为文字，则不独一创已也。其灵不能自己，则必数变焉。故由虫篆而变籀，由籀而变秦分(即小篆)，由秦分而变汉分，自汉分而变真书，变行草，皆人灵不能自己也。

　　古文为刘歆伪造，杂采钟鼎为之(余有《新学伪经考》辨之已详)。《水经注》称临淄人有发齐胡公之棺，其前和隐起为文，惟三字古文，馀同今书。子思称今天下书同文。盖今隶书，即《仓颉篇》中字，盖齐鲁间文字，孔子用之，后学行焉，遂定于一。若钟鼎所采，自是春秋战国时各国书体，故诡形奇制，与《仓颉篇》不同也。许慎《说文叙》谓“诸侯力政，不统于王，言语异声，文字异形”，今法、德、俄文字皆异，可以推古矣。但以乱经，则非孔子文字，不能不辨。若论笔墨，则钟鼎虽伪，自不能废耳。

　　书学释解与分析：

　　康有为认为“文字之始，莫不生于象形。物有无形者，不能穷也，故以指事继之;理有凭虚，无事可指者，以会意尽之。”书法艺术最初是来自象形文字，并发展为以意会之，构成书法结体，这是书法由不成熟向成熟发展的结果。“若谐声、假借，其后起者也;转注则刘歆创例，古者无之。仓、沮创造科斗虫篆，文必不多，皆出象形，见于古籀者，不胜偻数。今小篆之‘日、月、山、川、水、火、草、木、面、首、马、牛、象、鸟’诸文，必仓颉之遗也。非惟中国然，外国亦莫不然。”大篆体及一些小篆体均由谐声、假借、转注等方式发展而来，它们全来自象形。“以人之灵而能创为文字，则不独一创已也。其灵不能自己，则必数变焉。故由虫篆而变籀，由籀而变秦分(即小篆)，由秦分而变汉分，自汉分而变真书，变行草，皆人灵不能自己也。”他认为书法的演绎应该是由虫篆变至籀书，再由籀书变至小篆体，小篆变至汉隶，汉隶再变至楷书，由楷转至行草书，都是由人的智慧灵感所创造的。

　　原文：

　　梁释僧祐曰：“造书者三人：长曰梵书，右行;次佉楼，左行;少仓颉，下行。”其说虽谬，然文字之制，欲资人之用耳，无中行、左、右行之分也。人圆读不便于手，倒读不便于目，则以中行为宜。横行亦可为用。人目本横，则横行收摄为多;目眼实圆，则以中行直下为顺。以此论之，中行为优也。安息书革旁行，以为书记，安息即今波斯也。回回字右行，泰西之字左行，而中国之书中行，此亦先圣格物之精也。然每字写形，必先左后右。数学书亦有横列者，则便于右手之故。盖中国亦兼左行而有之。但右行实于右手大不顺，为最愚下耳。

　　中国自有文字以来，皆以形为主，即假借行草，亦形也，惟谐声略有声耳，故中国所重在形。外国文字皆以声为主，即分篆、隶、行、草，亦声也，惟字母略有形耳。中国之字，无义不备，故极繁而条理不可及;外国之字，无声不备，故极简而意义亦可得。盖中国用目，外国贵耳。然声则地球皆同，义则风俗各异，致远之道，以声为便。然合音为字，其音不备，牵强为多，不如中国文字之美备矣。

　　天竺开国最先，创音为书亦最先，故戎蛮诸国悉因之。《西域记》称跋禄迦国字源三十馀，羯霜那国、健驮罗国有波尔尼仙作为字书，备有《千颂》。《颂》三十言，总括文书。《八纮外史》及今四译馆所载悖泥、文莱、苏禄、暹罗、吕宋诸国书，皆合声为字，体皆右行，并本原于梵书。日本国书，字母四十有七，用中国草书为偏旁，而以音贯之，亦梵之馀裔也。

　　书学释解与分析：

　　康有为分析指出：“中国自有文字以来，皆以形为主，即假借行草，亦形也，惟谐声略有声耳，故中国所重在形。外国文字皆以声为主，即分篆、隶、行、草，亦声也，惟字母略有形耳。中国之字，无义不备，故极繁而条理不可及;外国之字，无声不备，故极简而意义亦可得。”即中国文字注重造型的审美效果，不同书体都具有各自非常不同的造型特点，这都有别于外国文字。因此，他说：“盖中国用目，外国贵耳。然声则地球皆同，义则风俗各异，致远之道，以声为便。然合音为字，其音不备，牵强为多，不如中国文字之美备矣。”表明中国书法是以造型构成为主的一种抽象意味的视觉艺术。

　　原文：

　　声学盛于印度，故佛典曰：“我家真教体，清净在音闻。”又以声闻为一乘，其操声为咒，能治奇鬼异兽，盖声音之精也。唐古忒、蒙古及泰西合声为字之学，莫不本于印度焉。(泰西治教，皆出天竺。予别有论，此变之大者也)

　　综而论之，书学与治法，势变略同。周以前为一体势，汉为一体势，魏晋至今为一体势，皆千数百年一变。后之必有变也，可以前事验之也。今用真楷，吾言真楷。

　　或曰书自结绳以前，民用虽篆草百变，立义皆同。由斯以谈，但取成形，令人可识，何事夸钟、卫，讲王、羊，经营点画之微，研悦笔札之丽，令祁祁学子玩时日于临写之中，败心志于碑帖之内乎?应之曰：衣之揜体也，则短褐足蔽，何事采章之观?食之果腹也，糗藜足饫，何取珍羞之美?垣墙以蔽风雨，何以有雕粉之璀璨?舟车以越山海，何以有几组之陆离?诗以言志，何事律则欲谐?文以载道，胡为辞则欲巧?盖凡立一义，必有精粗;凡营一室，必有深浅。此天理之自然，匪人为之好事。扬子云曰“断木为綦，杭革为鞠，皆有法焉”，而况书乎?昔唐太宗屈帝王之尊，亲定晋史，御撰之文，仅《羲之传论》，此亦艺林之美谈也。况兹《书谱》，讲自前修，吾既不为时用，其他非所宜言。饱食终日，无所用心，因搜书论，略为引伸。蒙子临池，或为识途之助;若告达识，则吾岂敢?

　　书学释解与分析：

　　书法艺术是有法度法规的，康有为认为书法须要整体来认识与把握，在艺术表现上每一个时代，每一种书体，每一种书风，都有自己独有之特点。他分析道：“书学与治法，势变略同。周以前为一体势，汉为一体势，魏晋至今为一体势，皆千数百年一变。后之必有变也，可以前事验之也。今用真楷，吾言真楷。或曰书自结绳以前，民用虽篆草百变，立义皆同。由斯以谈，但取成形，令人可识，何事夸钟、卫，讲王、羊，经营点画之微，研悦笔札之丽。”即商周铭文为一种厚重的体势风格，汉代石刻简牍又为一种古朴自然的体势风格，魏晋南北朝墓志造像绢素书体也为一种天然构成的体势风格。康有为认为现在的真楷书应该研究书法点画的微妙之处，以及行草书的笔札之美。

　　原文：尊碑第二

　　晋人之书，流传曰帖，其真迹至明犹有存者，故宋、元、明人之为帖学宜也。夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本，已等凤毛矣。故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋、明人重钩屡翻之本。名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。譬如子孙曾元，虽出自某人，而体貌则迥别。国朝之帖学，荟萃于得天、石庵，然已远逊明人，况其他乎?流败既甚，师帖者绝不见工。物极必反，天理固然。道光之后，碑学中兴，盖事势推迁，不能自己也。

　　乾隆之世，已厌旧学。冬心、板桥，参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者。汀洲精于八分，以其八分为真书，师仿《吊比干文》，瘦劲独绝。怀宁一老，实丁斯会，既以集篆隶之大成，其隶楷专法六朝之碑，古茂浑朴，实与汀洲分分、隶之治，而启碑法之门。开山作祖，允推二子。即论书法，视覃溪老人终身欧、虞，褊隘浅弱，何啻天壤邪?吾粤吴荷屋中丞，帖学名家，其书为吾粤冠。然窥其笔法，亦似得自《张黑女碑》，若怀宁则得于《崔敬邕》也……

　　碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。乾嘉之后，小学最盛，谈者莫不藉金石以为考经证史之资。专门搜辑著述之人既多，出土之碑亦盛，于是山岩、屋壁、荒野、穷郊，或拾从耕父之锄，或搜自官厨之石，洗濯而发其光采，摹拓以广其流传。若平津孙氏、侯官林氏、偃师武氏、青浦王氏，皆辑成巨帙，遍布海内。其馀为《金石存》、《金石契》、《金石图》、《金石志》、《金石索》、《金石聚》、《金石续编》、《金石补编》等书，殆难悉数。故今南北诸碑，多嘉道以后新出土者，即吾今所见碑，亦多《金石萃编》所未见者。出土之日多可证矣。出碑既多，考证亦盛，于是碑学蔚为大国。适乘帖微，入缵大统，亦其宜也……

　　今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑;欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南北朝碑。尊之者，非以其古也：笔画完好，精神流露，易于临摹，一也;可以考隶楷之变，二也;可以考后世之源流，三也;唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体毕备，四也;笔法舒长刻入，雄奇角出，迎接不暇，实为唐宋之所无有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎?

　　书学释解与分析：

　　康有为重视碑学，提倡碑学，是有其原因的。他指出：“晋人之书，流传曰帖，其真迹至明犹有存者，故宋、元、明人之为帖学宜也。”而至“道光之后，碑学中兴，盖事势推迁，不能自己也”。尤其是“乾隆之世，已厌旧学。冬心、板桥，参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者”。因此，康有为主张和提倡：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。乾嘉之后，小学最盛，谈者莫不藉金石以为考经证史之资。专门搜辑著述之人既多，出土之碑亦盛，于是山岩、屋壁、荒野、穷郊，或拾从耕父之锄，或搜自官厨之石，洗濯而发其光采，摹拓以广其流传。……出土之日多可证矣。出碑既多，考证亦盛，于是碑学蔚为大国。适乘帖微，入缵大统，亦其宜也。”这种现象实际在明清之际就已出现，受其影响最多，影响最大的书家就有傅山、王铎、邓石如、包世臣、赵之谦、伊秉绶、金农、郑板桥、杨守敬、吴昌硕等大书画家。之所以导致碑学大盛，康有为认为是有五种因素所至：即“笔画完好，精神流露，易于临摹，一也;可以考隶楷之变，二也;可以考后世之源流，三也;唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体毕备，四也;笔法舒长刻入，雄奇角出，迎接不暇，实为唐宋之所无有，五也”。他认为具备了这五种因素，碑学哪能不兴盛?这五种因素中就包括书艺的各种书体，具备笔法全面、唐代尚法、宋代尚意之审美内涵，所以，康有为的认可是有其道理的。

　　原文：购碑第三

　　学者欲能书，当得通人以为师，然通人不可多得。吾为学者寻师，其莫如多购碑刻乎。扬子云曰：“能观千剑，而后能剑;能读千赋，而后能赋。”仲尼、子舆论学，必先博学详说。夫耳目隘陋，无以备其体裁，博其神趣，学乌乎成!若所见博，所临多，熟古今之体变，通源流之分合，尽得于目，尽存于心，尽应于手，如蜂采花，酝酿久之，变化纵横，自有成效。断非枯守一二佳本《兰亭》、《醴泉》所能知也。右军自言见李斯、曹喜、梁鹄、蔡邕《石经》，张昶《华岳碑》，遍习之。是其师之甚博，岂师一卫夫人，法一《宣示表》，遂能范围千古哉!学者若能见千碑而好临之，而不能书者未之有也。

　　千碑不易购，亦不易见。然则如何?曰：“握要以图之，择精以求之，得百碑亦可成书。”然言百碑，其约至矣，不能更少矣。不知其要，不择其精，虽见数百碑，犹未足语于斯道也。吾闻人能书者，辄言写欧写颜，不则写某朝某碑。此真谬说，令天下人终身学书而无所就者，此说误之也。至写欧专写一本，写颜亦专写一本，欲以终身，此尤谬之尤谬，误天下学者在此也。

　　又有谓学书须专学一碑数字，如是一年数月，临写千数百过，然后易一碑，又一年数月临写千数百过，然后易碑亦如是。因举钟元常入抱犊山三年学书，永禅师学书四十年不下楼为例。此说似矣，亦谬说也!夫学者之于文艺，末事也，书之不拙，又艺之至微下者也。学者蓄德器，穷学问，其事至繁，安能以有用之岁月，耗之于无用之末艺乎?诚如钟、永，又安有暇日涉问学哉?此殆言者欺人耳。吾之术以能执笔多见碑为先务，然后辨其流派，择其精奇，惟吾意之所欲，以时临之。碑临旬月，遍临百碑，自能酿成一体，不期其然而自然者。加之熟巧，申之学问，已可成家。虽天才驽下，无有不立，若其浅深高下，则仍视其人耳。

　　购碑当知握要，以何为要也?曰：“南北朝之碑，其要也。”南北朝之碑，无体不备，唐人名家，皆从此出，得其本矣，不必复求其末，下至干禄之体，也无不兼存。故唐碑可以缓购。且唐碑名家之佳者，如率更之《化度》、《九成宫》、《皇甫君》、《虞恭公》，秘书之《庙堂碑》，河南之《圣教序》、《孟达法师》，鲁公之《家庙》、《麻姑坛》、《多宝塔》、《元结》、《郭家庙》、《臧怀恪》、《殷君》、《八关斋》，李北海之《云麾将军》、《灵岩》、《东林寺》、《端州石室》，徐季海之《不空和尚》，柳诚悬之《元秘塔》、《冯宿》诸碑，非原石不存，则磨翻坏尽;稍求元明之旧拓，不堪入目，已索百金。岂若以此一本之赀，尽购南北朝诸碑乎?若舍诸名家佳本而杂求散碑，则又本末倒置，昧于源流。且佳碑如《樊府君》、《兖公颂》、《裴镜民》。小唐碑中，颇多六朝体，是其沿用未变法者，原可采择，惟意态体格六朝碑皆已备之。唐碑可学者殊少，即学之，体格已卑下也，故唐碑可缓购。

　　今世所用，号称真楷者，六朝人最工。盖承汉分之馀，古意未变，质实厚重，宕逸神隽，又下开唐人法度，草情隶韵，无所不有。晋帖吾不得见矣，得尽见六朝佳碑可矣。故六朝碑宜多购……

　　去唐碑，去散隶，去六朝造像记，则六朝所存碑铭不过百馀，兼以秦、汉分书佳者数十本，通不过二百馀种。必尽求之，会通其源流，浸淫于心目，择吾所爱好者临之，厌则去之。临写既多，变化无尽，方圆操纵，融冶自成，体裁韵味，必可绝俗，学者固可自得之也。

　　书学释解与分析：

　　康有为提倡碑，实则意义在于开拓书法艺术领域的一条新路，碑学能够提高书家书法的力度、筋骨、构架、弹力、遒劲等因素之美，及阳刚之美。体现出他的书法美学思想。“学者欲能书，当得通人以为师，然通人不可多得。吾为学者寻师，其莫如多购碑刻乎。扬子云曰：‘能观千剑，而后能剑;能读千赋，而后能赋。’仲尼、子舆论学，必先博学详说。”即强调多选好帖，多观帖，多读帖，多练帖，开阔眼界，增强审美能力。他说：“夫耳目隘陋，无以备其体裁，博其神趣，学乌乎成!若所见博，所临多，熟古今之体变，通源流之分合，尽得于目，尽存于心，尽应于手，如蜂采花，酝酿久之，变化纵横，自有成效。”需要书家用大量时光去钻研探索，要尽于目，存于心。不断积淀学识，这是学习碑学的一条正确途径。他还补充道“千碑不易购，亦不易见。然则如何?曰：‘握要以图之，择精以求之，得百碑亦可成书。’然言百碑，其约至矣，不能更少矣。不知其要，不择其精，虽见数百碑，犹未足语于斯道也。吾闻人能书者，辄言写欧写颜，不则写某朝某碑。此真谬说，令天下人终身学书而无所就者，此说误之也。”可见，康有为强调学习不得法，书艺上就不可能有很大的提高。像“有谓学书须专学一碑数字，如是一年数月，临写千数百过，然后易一碑，又一年数月临写千数百过，然后易碑亦如是”。这样就很难真正掌握一种碑的审美因素，更不可能吃透碑的精神意味。而应该是“学者蓄德器，穷学问，其事至繁，安能以有用之岁月，耗之于无用之末艺乎”?主张钻研要深，不可以时间的长短来满足其所达的审美效果。按照康有为的理想，他觉得：“吾之术以能执笔多见碑为先务，然后辨其流派，择其精奇，惟吾意之所欲，以时临之。碑临旬月，遍临百碑，自能酿成一体，不期其然而自然者。加之熟巧，申之学问，已可成家。虽天才驽下，无有不立，若其浅深高下，则仍视其人耳。”体现出他对书家综合素质的要求，强调书家要选择其精美奇绝的作品加以研习，最终自成一体。并认为：“今世所用，号称真楷者，六朝人最工。盖承汉分之馀，古意未变，质实厚重，宕逸神隽，又下开唐人法度，草情隶韵，无所不有。……去唐碑，去散隶，去六朝造像记，则六朝所存碑铭不过百馀，兼以秦、汉分书佳者数十本，通不过二百馀种。必尽求之，会通其源流，浸淫于心目，择吾所爱好者临之，厌则去之。临写既多，变化无尽，方圆操纵，融冶自成，体裁韵味，必可绝俗，学者固可自得之也。”点出碑中艺术之奥妙，须书家不断探索才能获得。

　　原文：体变第四

　　人限于其俗，俗各趋于变。天地江河，无日不变，书其至小者。钟鼎及籀字，皆在方长之间，形体或正或斜，各尽物形，奇古生动。章法亦复落落，若星辰丽天，皆有奇致。(钟鼎古文虽为刘歆伪造，而所采多春秋、战国旧物，故奇古可爱，考据经义则辟之，至于笔画之工，则不能以人废也。)秦分(即小篆)裁为整齐，体形增长，盖始变古矣。然《琅琊》秦书，茂密苍深，当为极则。自此日变，若《赵王上寿》、《泮池刻石》、《坟坛刻石》，下逮《少室》、《开母庙》、《建初残碑》、《三公山》、《是吾》，碑体皆方扁，笔益茂密。至《褒斜》、《郙阁》、《裴岑》、《尊楗阁》、《仙友》等碑，变圆为方，削繁成简，遂成汉分，而秦分笔未亡。建初以后，变为波磔，篆、隶迥分。于是《衡方》、《乙瑛》、《华山》、《石经》、《曹全》等碑，体扁已极，波磔分背，隶体成矣……

　　汉末波磔纵肆极矣。久亦厌之，又稍参篆分之圆，变为真书。……吾谓书莫盛于汉，非独其气体之高，亦其变制最多，皋牢百代。杜度作草，蔡邕作飞白，刘德升作行书，皆汉人也。晚季变真楷，后世莫能外，盖体制至汉，变已极矣……

　　北碑当魏世隶、楷错变，无体不有。综其大致，体庄茂而宕以逸气，力沉著而出以涩笔，要以茂密为宗。当汉末至此百年，今古相际，文质斑斓，当为今隶之极盛矣。

　　北齐诸碑，率皆瘦硬，千篇一律，绝少异同。

　　北周文体好古，其书亦古，多参隶意。至于隋世，率尚整朗，绵密瘦健，清虚之风，一扫而空。岂宙合不分，光岳晴霁，气运有当尔邪?南北书派，自是遂合。故隋之为书极盛，以结六朝之局，是亦一大变焉。

　　唐世书凡三变，唐初欧、虞、褚、薛、王、陆并辔叠轨，皆尚爽健。开元御宇，天下平乐。明皇极丰肥，故李北海、颜平原、苏灵芝辈并趋时主之好，皆宗肥厚。元和后沈传师、柳公权出矫肥厚之病，专尚清劲，然骨存肉削，天下病矣。

　　夫唐人虽宗二王，而专讲结构则北派为多。然名家变古，实不尽守六朝法度也。五代杨凝式、李建中亦重肥厚。宋初仍之，至韩魏公、东坡犹然，则亦承平之气象邪!宋称四家，君谟安劲，绍彭和静，意态更新，而偏斜拖沓，宋亦遂亡。南宋宗四家，笔力则稍弱矣……

　　元明两朝，言书法者日盛，然元人吴兴首出，惟伯机实与齐价。文原和雅，伯生浑朴，亦其亚也。惟康里子山奇崛独出，自馀揭曼硕、柯敬仲、倪元镇，虽有遒媚，皆吴兴门庭也。自是四百年间，文人才士纵极驰骋，莫有出吴兴之范围者，故两朝之书，率姿媚多而刚健少。香光代兴，几夺子昂之席，然在明季邢(侗，子愿)、张(瑞图，二水)、董、米(万钟)四家并名，香光仅在四家之中，未能缵一统绪。又王觉斯飞腾跳掷其间，董实未胜之也。至我朝圣祖酷爱董书，臣下摹仿，遂成风气，思白于是祀夏配天，汲汲乎欲祧吴兴而尸之矣。香光俊骨逸韵，有足多者，然局束如辕下驹，蹇怯如三日新妇。以之代统，仅能如晋元、宋高之偏安江左，不失旧物而已。然明人类能行草，其绝不知名者，亦有可观，盖帖学大行故也。

　　国朝书法凡有四变：康、雍之世专仿香光，乾隆之代竞讲子昂，率更贵盛于嘉、道之间，北碑萌芽于咸、同之际。至于今日，碑学益盛，多出入于北碑率更间，而吴兴亦蹀躞伴食焉。吾今判之，书有古学，有今学。古学者，晋帖、唐碑也，所得以帖为多，凡刘石庵、姚姬传等皆是也。今学者，北碑、汉篆也，所得以碑为主，凡邓石如、张廉卿等是也。人未有不为风气所限者，制度、文章、学术，皆有时焉以为之大界，美恶工拙，只可于本界较之。学者通于古今之变，以是二体观古论时，其致不混焉。若后之变者，则万年浩荡，杳杳无涯，不可以耳目之私测之矣。

　　书学释解与分析：

　　康有为认为每个人都会有其个性，其个性是随时代、环境、修养的变化而变，且由书法来流露和呈现出来。他说：“人限于其俗，俗各趋于变。天地江河，无日不变，书其至小者。”古人的“钟鼎及籀字，皆在方长之间，形体或正或斜，各尽物形，奇古生动”。经历时间长河的磨炼与演变，古人用自己的勤劳和智慧创造出精湛的汉字文化艺术。书法到了两汉时，书家在不断改进技法。康有为分析说：“汉末波磔纵肆极矣。久亦厌之，又稍参篆分之圆，变为真书。”并呈现出非常丰富的风格各异的隶书作品，魏晋南北朝时则“北碑当魏世，隶、楷错变，无体不有。综其大致，体庄茂而宕以逸气，力沉著而出以涩笔，要以茂密为宗。当汉末至此百年，今古斑 ，当为今隶之极盛矣”。这都可看做是前人智慧的结晶。唐代书法体现了法度的森严，和书法的张力表现。艺术风格十分鲜明。“夫唐人虽宗二王，而专讲结构则北派为多。然名家变古，实不尽守六朝法度也。”及“五代杨凝式、李建中亦重肥厚。宋初仍之，至韩魏公、东坡犹然，则亦承平之气象邪!宋称四家，君谟安劲，绍彭和静，意态更新，而偏斜拖沓，宋亦遂亡。南宋宗四家，笔力则稍弱矣。”推至书法进到书卷气和尚意的境界，尤以米芾与黄庭坚艺术成就最高。“元明两朝，言书法者日盛。”康有为认为，这一时期书法是以形式背后的书法内涵为主，精神至上。他指出：“人未有不为风气所限者，制度、文章、学术，皆有时焉以为之大界，美恶工拙，只可于本界较之。学者通于古今之变，以是二体观古论时，其致不混焉。”

　　原文：分变第五

　　文字之变流皆因自然，非有人造之也。南北地隔则音殊，古今时隔则音亦殊，盖无时不变，无地不变，此天理然。当其时地相接，则转变之渐可考焉。文字亦然。《汉志》称《史籀篇》者，周时史官教学童书也，与孔氏壁中古文异体，则非刘歆伪体，为周时真字也。其体则今《石鼓》及《说文》所存籀文是也。然则孔子之书《六经》，藏之于孔子之堂，分写于齐鲁之儒皆是。秦之为篆，不过体势加长，笔画略减，如南北朝书体之少异。盖时地少移，因籀文之转变，而李斯因其国俗之旧颁行天下耳。观《石鼓》文字与秦篆不同者无几，王筠所谓其盘灾敢弃，知文同籀法是也。今秦篆犹存者，有《琅琊刻石》、《泰山刻石》、《会稽刻石》、《碣石门刻石》，皆李斯所作，以为正体，体并圆长，而秦权、秦量即变方匾。汉人乘之而加少变，体在篆隶间。……

　　东汉之隶体，亦自然之变。然汉隶中有极近今真楷者，如《高君阙》，“故益州举廉丞贯”等字，“阳”、“都”字之“邑”旁，直是今真书，尤似颜真卿。考《高颐碑》为建安十四年，此阙虽无年月，当同时也。《张迁表颂》，其笔画直可置今真楷中。《杨震碑》似褚遂良笔，盖中平三年者。《子旖残石》、《正直残石》、《孔彪碑》，亦与真书近者。至吴《葛府君碑》，则纯为真书矣。若吴之《谷朗碑》，晋之《郛休碑》、《枳阳府君碑》、《爨宝子碑》，北魏之《灵庙碑》、《吊比干文》、《鞠彦云志》、《惠感》、《郑长猷》、《灵藏造像》，皆在隶楷之间。与汉碑之《是吾》、《三公山》、《尊楗阁》、《永光阁道刻石》在篆隶之间者正同，皆转变之渐至可见也。不能指出作真书之人，而能指出作汉隶者，岂不妄哉!

　　八分之说，议论纷纭，蔡文姬述父邕话曰：“去隶八分取二分，去小篆二分取八分。”王愔曰：“王次仲始以方广少波势，建初中以隶草作楷法，字方八分。”张怀瓘曰：“八分减小篆之半，隶又减八分之半。”又曰：“八分则小篆之捷，隶亦八分之捷。”

　　书学释解与分析：

　　康有为说书法艺术是人文艺术，它需要天人合一，人而不单是写字。他指出：“文字之变流皆因自然，非有人造之也。南北地隔则音殊，古今时隔则音亦殊，盖无时不变，无地不变，此天理然。当其时地相接，则转变之渐可考焉。文字亦然。”又说：“汉人乘之而加少变，体在篆隶间。……东汉之隶体，亦自然之变。然汉隶中有极近今真楷者。”碑学里以讲究篆书、隶书、楷书为主要内容。在书法史上，也涌现出许多优秀作品。

　　原文：说分第六

　　秦分(即小篆)以李斯为宗，今琅琊、泰山、会稽、之罘诸山刻石是也。相斯之笔画如铁石，体若飞动，为书家宗法。若《石鼓文》则金钿落地，芝草团云。不烦整截，自有奇采。体稍方扁，统观虫籀，气体相近。《石鼓》既为中国第一古物，亦当为书家第一古物，亦当为书家第一法则也。

　　李少温以篆名一时，自称“于天地、山川、衣冠、文物皆有所得，斯翁以后，直至小生”。然其笔法出于《峄山》，仅以瘦劲取胜，若《谦卦铭》，益形怯薄，破坏古法极矣。夫自斯翁以来，汉人隶法莫不茂密雄厚，崔子玉、许叔重并善小篆，张怀瓘称其“师模李斯，甚得其妙”。曹喜、蔡邕、邯郸、卫、韦，目睹古文(古文虽刘歆伪作，然此非考经学，但论笔墨，所出既古，亦不能废)，见闻濡染，莫非奇古。少温生后千年，旧迹日湮，古文不复见于世，徒以瘦健一新耳目。如昌黎之古文，阳明之心学，首开家法，斯世无人，骤获盛名。岂真能过出汉人，空前绝后哉!汉人秦分书存于世者，吾以寡陋，所见尚二十馀种。吴碑二种……

　　又秦汉瓦当文，皆廉劲方折，体亦蜾扁。学者得其笔意，亦足成家……

　　凡书贵有新意妙理，以方作秦分，以圆作汉分，以章程作草，以飞动作楷。笔笔皆舞，未有不工者也。

　　凡汉分为金、为石、为瓦，有方有圆，而无不扁密者。学者引伸新体异态，生意逸出，不患无家数也……

　　钟鼎亦有扁有长，有肥有瘦，章法有疏落有茂密，与隶无异，择而采之，亦河海之义也。章法茂密，以商《太己卣》为最古，至周《宝林钟》而茂密极矣。疏落之体，乃虫篆之馀，随举皆然。阙里孔庙器以商《册父乙卣》为最古，焦山《无专鼎》亦其体。《楚公钟》奇古雄深，尤为杰作矣。长瘦之体，若楚《曾侯钟》，吴季子逞剑，字窄而甚长，极婀娜之致。《齐侯缚钟铭》，铭词五百馀字，文既古浑，书亦浑美，《诅楚》之先驱也。《邿季敦》、《鱼冶妊鼎》，茂密匾美，甚近汉篆;《寿敦》、《苏公敦》，体亦相同：皆可用于秦分体者也。《正师戈》字如屈玉，又为《石经》之祖。若此类不可枚举，学者善用其意，便可前无古人矣……

　　吾于汉人书酷爱八分，以其在篆隶之间，朴茂雄逸，古气未漓……

　　书学释解与分析：

　　康有为指出：“秦分(即小篆)以李斯为宗，今琅琊、泰山、会稽、之罘诸山刻石是也。相斯之笔画如铁石，体若飞动，为书家宗法。”小篆体是大篆体的演进，笔画简略，字形方圆，线条精细，姿态优美。到了汉代书家又进行了改进，出现八分书体，即“汉人隶法莫不茂密雄厚……吾于汉人书酷爱八分，以其在篆隶之间，朴茂雄逸，古气未漓”。追求浑厚古朴，雄强峻严，稚拙无饰之美。出现了大量的书法作品。

　　原文：本汉第七

　　真书之变，其在魏、汉间乎?汉以前无真书体。真书之传于今者，自吴碑之《葛府君》及元常《力命》、《戎辂》、《宣示》、《荐季直》诸帖始。至二王则变化殆尽，以迄于今，遂为大法，莫或小易。上下百年间传变之速如此，人事之迁化亦急哉!自唐以后，尊二王者至矣。然二王之不可及，非徒其笔法之雄奇也，盖所取资皆汉、魏间瑰奇伟丽之书，故体质古朴，意态奇变，后人取法二王仅成院体，虽欲稍变，其与几何，岂能复追踪古人哉!智过其师，始可传授……

　　今人日习院体，平生见闻习熟，皆近世人所为，暗移渐转，不复自知。且目既见之，心必染之。今人生宋明后，欲无苏、董笔意不可得。若唐人书，无一笔宋人者，此何以故?心所本无。故即好古者，抗心希古，终抑挫于大势，故卑薄不能自由也。譬吾粤人生长居游于粤，长游京师效燕语，虽极似矣，而清冽之音、助语之词终不可得。燕人小儿，虽间有土语，而清吭百啭，呖呖可听，闽、粤之人虽服官京朝数十年者，莫能如之。为文者日为制义，而欲为秦、汉、六朝之文，其不可为亦犹是也。若徒论运笔结体，则近世解事者，何尝不能之?

　　书学释解与分析：

　　康有为指出：“真书之变，其在魏、汉间乎?汉以前无真书体。真书之传于今者，自吴碑之《葛府君》及元常《力命》、《戎辂》、《宣示》、《荐季直》诸帖始。至二王则变化殆尽，以迄于今，遂为大法，莫或小易。”小楷书以钟繇为始，经王羲之、王献之的改进，到今天几乎没有多大变化。之后，“上下百年间传变之速如此，人事之迁化亦急哉!自唐以后，尊二王者至矣。然二王之不可及，非徒其笔法之雄奇也，盖所取资皆汉、魏间瑰奇伟丽之书，故体质古朴，意态奇变”。这一阶段，书艺基本以二王书风为宗，追求书法的俊逸奇秀，古朴洒脱之美。

　　原文：宝南第九

　　书以晋人为最工，盖姿制散逸，谈风要妙，风流相扇，其俗然也。夷考其时，去汉不远，中郎、太傅，笔迹多传。《阁帖》王、谢、桓、郗及诸帝书，虽多赝杂，然当时文采，固自异人。盖隶、楷之新变，分、草之初发，适当其会;加以崇尚清虚，雅工笔札，故冠绝后古，无与抗行。王僧虔之答孝武曰：“陛下书帝王第一，臣书人臣第一。”其君臣相争誉在此。右军、大令独出其间，惟时为然也。二王真迹，流传惟帖;宋明仿效，宜其大盛……

　　南碑当溯于吴。吴碑四种，篆分则有《封禅国山》之浑劲无伦，《天发神谶》之奇伟惊世，《谷朗》古厚，而《葛府君碑》尤为正书鼻祖：四碑皆为篆、隶、真楷之极，抑亦异矣。晋碑如《郛休》、《爨宝子》二碑，朴厚古茂，奇姿百出，与魏碑之《灵庙》、《鞠彦云》，皆在隶、楷之间，可以考见变体源流。《枳阳府君》茂重，为元常正脉，亦体出《谷朗》者，诚非常之瑰宝也。宋碑则有《爨龙颜碑》，下画如昆刀刻玉，但见浑美;布势如精工画人，各有意度，当为隶、楷极则……

　　书学释解与分析：

　　康有为认为晋人最具风韵神采，影响甚大。他说：“书以晋人为最工，盖姿制散逸，谈风要妙，风流相扇，其俗然也。”又加“盖隶、楷之新变，分、草之初发，适当其会;加以崇尚清虚，雅工笔札，故冠绝后古，无与抗行”。因此，他认为其作品清风儒雅，散逸俊秀，是这一时期的主要特色。其中作品《郛休》、《爨宝子》二碑，朴厚古茂，奇姿百出，宋碑的《爨龙颜碑》，刀法如刻玉精美，字体较《爨宝子碑》更加灵动活泼，意态奇俊，超凡脱俗，章法巧妙，实为隶、楷极则。

　　原文：备魏第十

　　北碑莫盛于魏，莫备于魏。盖乘晋宋之末运，兼齐梁之流风，享国既永，艺业自兴。孝文黼黻，笃好文术，润色鸿业。故太和之后，碑版尤盛，佳书妙制，率在其时。延昌、正光，染被斯畅。考其体裁俊伟，笔气深厚，恢恢乎有太平之象。晋宋禁碑，周齐短祚，故言碑者，必称魏也。

　　孝文以前，文学无称，碑版亦不著。今所见者惟有三碑，道武时则有《秦从造像王金堂题名》，太武时则有《巩伏龙造像》、《赵硐造像》，皆新出土者也。虽草昧初构，已有王风矣……

　　凡魏碑，随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美。虽南碑之绵丽，齐碑之逋峭，隋碑之洞达，皆涵盖渟蓄，蕴于其中。故言魏碑，虽无南碑及齐、周、隋碑，亦无不可。

　　何言有魏碑可无南碑也?南碑奇古之《宝子》，则有《灵庙碑》似之;高美之《爨龙颜》，峻整之《始兴王碑》，则有《灵庙碑阴》、《张猛龙》、《温泉颂》当之;安茂之《枳阳府君》、《梁石阙》，则有《晖福寺》当之;奇逸之《瘗鹤铭》，则有《石门铭》当之。自馀魏碑所有，南碑无之，故曰莫备于魏碑……

　　故有魏碑可无齐、周、隋碑。然则三朝碑真无绝出新体者乎?曰齐碑之《隽修罗》、《朱君山》，隋碑之《龙藏寺》、《曹子建》，四者皆有古质奇趣，新体异态，乘时独出，变化生新，承魏开唐，独标俊异。四碑真可出魏碑之外，建标千古者也。

　　书学释解与分析：

　　康有为指出：“北碑莫盛于魏，莫备于魏。……其体裁俊伟，笔气深厚，恢恢乎有太平之象。”表明其书法体势、笔法都极具厚重峻拔之美。他说：“凡魏碑，随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美。虽南碑之绵丽，齐碑之逋峭，隋碑之洞达，皆涵盖渟蓄，蕴于其中。故言魏碑，虽无南碑及齐、周、隋碑，亦无不可。”证明了魏晋南北朝时期的各种书体，尤其行草、楷书都富有极强的审美个性，以致可以达到，“皆有古质奇趣，新体异态，乘时独出，变化生新，承魏开唐，独标俊异”的艺术高度。这是书法艺术表现里非常注重的新、奇、险、绝、妙、逸之美。

　　原文：取隋第十一

　　隋碑风神疏朗，体格峻整，大开唐风。唐世欧、虞及王行满、李怀琳诸家，皆是隋人。今人难免干禄，唐碑未能弃也，而浅薄漓古甚矣。莫如择隋书之近唐而古意未尽漓者取之。昔人称中郎书曰“笔势洞达”，通观古碑，得洞达之意，莫若隋世。盖中郎承汉之末运，隋世集六朝之馀风也……

　　隋碑渐失古意，体多闿爽，绝少虚和高穆之风，一线之延，惟有《龙藏》。《龙藏》统合分隶，并《吊比干文》、《郑文公》、《敬使君》、《刘懿》、《李仲璇》诸派，荟萃为一;安静浑穆，骨鲠不减曲江，而风度端凝，此六朝集成之碑，非独为隋碑第一也。虞、褚、薛、陆传其遗法，唐世惟有此耳。中唐以后，斯派渐泯，后世遂无嗣音者，此则颜、柳丑恶之风败之欤!观此碑真足当古今之变者矣。

　　《苏慈碑》以光绪十三年出土，初入人间，辄得盛名。以其端整妍美，足为干禄之资，而笔画完好，较屡翻之欧碑易学。……

　　《舍利塔》运笔爽达，结体雍容茂密，而有疏朗之致，诚为《醴泉》之先声，上可学古，下可干禄，莫若是碑。《龙华寺》，气体相似，但稍次矣。《贺若谊》峻整略同，雍容不及，然亦致佳者也。《赵芬残石》字小数分，甚茂重，与魏碑《惠辅造像》同，字小而体画密厚。可见古人用笔必丰，毫铺纸上，岂若《温大雅碑》之薄弱乎?

　　唐人深于隋碑，得洞达之意者，有《裴镜民》、《灵庆池》二碑，清丰端美，笔画亦完好，当为佳本。……

　　书学释解与分析：

　　康有为确认：“隋碑风神疏朗，体格峻整，大开唐风。”是有其道理的，因为他认为：“唐世欧、虞及王行满、李怀琳诸家，皆是隋人。”其中，欧阳询、虞世南都是唐初书法代表人物，书法成就很高，又有书学理论。因此，康有为认为二者是起到大开唐代书风的作用。又指出：“隋碑渐失古意，体多闿爽，绝少虚和高穆之风，一线之延，惟有《龙藏》。”即《龙藏寺碑》的笔法结构都具有隋代书风的特色，有“高穆之风”。《苏慈碑》则“端整妍美，足为干禄之资，而笔画完好，较屡翻之欧碑易学”。也是隋代经典作品。他认为隋开唐书法之先河。

　　原文：卑唐第十二

　　唐碑中最有六朝法度者，莫如包文该《兖公颂》，体意质厚，然唐人不甚称之。又范的《阿育王碑》，亦有南朝茂密之意，亦不见称。其见称诸家，皆最能变古者。当时以此得名，犹之辅嗣之《易》，武功之诗，其得名之处，即其下处，彼自成名则可，后人安可为所欺邪?……

　　《张氏墓志》骨血峻秀。《张君浮图志》体峻而美。《焦璀墓志》茂密有魏风。此类甚多，皆工绝，不失六朝矩矱，然皆不见称于时，亦可见唐时风气。……

　　褚、薛笔法，清虚高简，若《伊阙石龛铭》、《石淙序》、《大周封禅坛碑》，亦何所恶!良以世所盛行欧、虞、颜、柳诸家碑，磨翻已坏，名虽尊唐，实则尊翻变之枣木耳。若欲得旧拓，动需露台数倍之金，此是藏家之珍玩，岂学子人人可得而临摹哉?况求宋拓，已若汉高之剑，孔子之履，稀世罕有，况宋以上乎?然即得信本墨迹，不如古人，况六朝拓本，皆完好无恙，出土日新，略如初拓，从此入手，便与欧、虞争道，岂与终身寄唐人篱下，局促无所成哉!识者审时通变，自不以吾说为妄陈高论，好翻前人也。

　　自宋、明以来，皆尚唐碑，宋、元、明多师两晋，然千年以来，法唐碑者，无人名家。南北碑兴，邓顽伯、包慎伯、张廉卿即以书雄视千古，故学者适逢世变，推陈出新，业尤易成，举此为证，尤易悟也……

　　古今之中，唯南碑与魏为可宗，可宗为何?曰有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八日骨法洞达，九曰结构天成，十日血肉丰美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。齐碑惟有瘦硬，隋碑惟有明爽。自《隽修罗》、《朱君山》、《龙藏寺》、《曹子建》外，未有备美者也。故曰魏碑、南碑可宗也。

　　魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪，何其工也?譬江汉游女之风诗，汉魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者，故能择魏世造像记学之，已自能书矣。

　　书学释解与分析：

　　康有为对唐代书风并没有太看好，而是对魏晋南北朝的书法格外推崇，唐碑固然尚法，但比较魏晋南北朝碑作，他更认可后者。他分析说道：“自宋、明以来，皆尚唐碑，宋、元、明多师两晋，然千年以来，法唐碑者，无人名家。南北碑兴，邓顽伯、包慎伯、张廉卿即以书雄视千古，故学者适逢世变，推陈出新，业尤易成，举此为证，尤易悟也。”他强调指出：“古今之中，唯南碑与魏为可宗，可宗为何?曰有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五日意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八日骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。齐碑惟有瘦硬，隋碑惟有明爽。自《隽修罗》、《朱君山》、《龙藏寺》、《曹子建》外，未有备美者也。故曰魏碑、南碑可宗也。”在他看来，南北碑书法最可称道，因为它是有十美的特点，大气自然，无修饰之美。这十美，正是康有为对碑学理论的基本核心思想，是碑学的审美范畴与审美法则。

　　他还提出：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪，何其工也?譬江汉游女之风诗，汉魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者，故能择魏世造像记学之，已自能书矣。”的书学观点，主张的是道家的哲学美学思想，即老子的“道法自然”，“大巧若拙”，“恬淡为上”的美学思想观。因而可以讲，他的碑学理念在中国书法史上具有重要意义。

　　原文：碑品第十七

　　古人论书，皆尚劲险，二者比较，健者居先。古尚质厚，今重文华，文质斑斓，乃为粹美。孔从先进，今取古质，华薄之体，盖少后焉。若有新理异态，高情逸韵，孤立特峙，常音难纬，睹兹灵变，尤所崇慕。今取南北朝碑为之品列，唐碑太夥，姑从舍旃。

　　神品

　　《爨龙颜碑》，《灵庙碑阴》，《石门铭》。

　　妙品上

　　《郑文公四十二种》，《晖福寺》，《梁石阙》。

　　妙品下

　　《枳阳府君碑》，《梁绵州造像》，《瘗鹤铭》，《泰山经石峪》，《般若经》，《石井阑题字》，《萧衍造像》，《孝昌六十人造像》。

　　高品上

　　《谷朗碑》，《葛祚碑额》，《吊比干文》，《嵩高灵庙碑》。

　　高品下

　　《鞠彦云墓志》，《高句丽故城刻石》，《新罗真兴大王巡狩管境碑》，《高植墓志》，《秦从三十人造像》，《巩伏龙造像》，《赵硐造像》，《晋丰县造像》。

　　精品上

　　《张猛龙清德颂》，《李超墓志》，《贾思伯碑》，《杨宣碑》，《龙臧寺碑》，《始兴王碑》，《解伯达造像》。

　　精品下

　　《刁遵志》，《惠辅造像记》，《皇甫驎志》，《张黑女碑》，《高湛碑》，《吕望碑》，《慈香造像》，《元宁造像》，《赵阿欢三十五人造像》。

　　逸品上

　　《朱君山墓志》，《敬显俊刹前铭》，《李仲璇修孔子庙碑》。

　　逸品下

　　《武平五年灵塔铭》，《刘玉志》，《臧质碑》，《源磨耶祗桓题记》，《安定王元燮造像》。

　　能品上

　　《长乐王造像》，《太妃侯造像》，《曹子建碑》，《隽修罗碑》，《温泉颂》，《崔敬邕碑》，《沙门惠诠造像》，《华严经菩萨明难品》，《道略三百人造像》，《杨大眼造像》，《凝禅寺碑》，《始平公造像》。

　　能品下

　　《魏灵藏造像》，《张德寿造像》，《魏元预造像》，《司马元兴碑》，《马鸣寺碑》，《元详造像》，《首山舍利塔铭》，《宁赞碑》，《贺若谊碑》，《苏慈碑》，《报德像》，《李宪碑》，《王偃碑》，《王僧碑》，《定国寺碑》。

　　书学释解与分析：

　　以上列出的作品都是康有为认为的书法重要代表作，碑品是他对书法史上历代碑作所作的品评与审美定位，它只是代表康有为个人的评定标准，对后学者提供学习和参考，并具有一定的指导意义。

　　原文：执笔第二十

　　学者欲执笔，先求腕平，次求掌竖，后以大指与中指相对擫管，令大指之势倒而仰，中指之体直而垂。名虽曰执，实则紧夹其管。李后主所云在大指上节下端，中指著指尖，名指在爪甲肉之际也。

　　大指中指夹管，已自成书，然患其气浮而不沉，体超而不稳。又患腕平，则笔锋多偃向右，故以名指擫之使左。又患其擫力推之使外也，则以食指擫之使内。四指争力，势相蹙迫，锋自然中正浑全，掌自虚，腕自圆，筋自左纽，而通身之力出矣。

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　　以腕运笔，欲提笔则毫起，欲顿笔则毫铺，顿挫则生姿，行笔战掣，血肉满足，运行如风，雄强逸荡，安有抛筋露骨枯弱之病?慎伯自称其书得于简牍，颇伤婉丽，则逸少龙威虎震，大令跳宕雄奇，岂非简牍乎?

　　近人执笔多高，盖惑于卫夫人之说而不知考，亦由宋、明相传，多作行草，不能真楷之故。盖其执笔太高，画势虚浮，故不能正书也。近人又矜言执笔欲近之说，以为不传之秘，亦为可笑。吾自解执笔，即已低下，人多疑之，吾亦不能答其温重之故，阅诸说，颇讶其暗合。后乃知吾腕平，大指横撑，执笔自不得不近下。以此知苟得其本，其末自有不待学而能者矣。

　　吾为之语曰：平腕，欲手眼之向下。横撑大指欲其指平而执低。手眼向下，则腕反而筋纽。大指横平下拒，则掌竖而食指昂。右腕挺开，则锋正对准。腕悬，而肩背力出。左腕挺开砧案，则气势停匀，右腕益虚活。如此则八面完全，险劲雄浑，篆真行草，无不得势矣。盖隶书横匾，故勒为最难，其努次之。腕开则得横势，顺势行之，则画平满有气;对准，则努重下自有势。筋纽则险劲自出。自此学书，无施不可，视其学之深浅高低，以为其书品之高下耳。

　　书学释解与分析：

　　执笔法是书法技法中的最基本技艺方法，其内容丰富多样。康有为提出书法艺术表现中常用的一些执笔法，这些执笔用笔方法，有的适合隶书，有的适合楷书，还有的适合行草书，是他书法实践的切身体会。可供学书者参考。

　　原文：缀法第二十一

　　书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙，方用顿笔，圆用提笔。提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强，中含者篆之法也，外拓者隶之法也。提笔婉而通，顿笔精而密，圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沉著。提则筋劲，顿则血融，圆则用抽，方则用絜。圆笔使转用提，而以顿挫出之;方笔使转用顿，而以提絜出之。圆笔用绞，方笔用翻，圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。圆笔出以险，则得劲;方笔出以颇，则得骏。提笔如游丝袅空，顿笔如狮狻蹲地。妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，存乎其人矣……

　　盖方笔便于作正书，圆笔便于作行草。然此言其大较，正书无圆笔，则无宕逸之致;行草无方笔，则无雄强之神：则又交相为用也。

　　以腕力作书，便于作圆笔，以作方笔，似稍费力，而尤有矫变飞动之气，便于自运，而亦可临仿，便于行草，而尤工分楷。以指力作书，便于作方笔，不能作圆笔，便于临仿，而难于自运，可以作分楷，不能作行草，可以临欧、柳，不能临《郑文公》、《瘗鹤铭》也。故欲运笔，必先能运腕，而后能方能圆也。然学之之始，又宜先方笔也。

　　书学释解与分析：

　　在康有为的用笔法中，他对运笔把握最为强调，他分析指出：“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙，方用顿笔，圆用提笔。提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强，中含者篆之法也，外拓者隶之法也。提笔婉而通，顿笔精而密，圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沉著。”他提出了书法之妙，全在运笔上，运笔的好坏决定于书家的才性高低，表现为书法艺术的意蕴风采，因此，康有为非常具体地描述讲解了运笔之妙法，在表现作品时运笔发挥着最重要的作用。他提道：“妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，存乎其人矣。……故欲运笔，必先能运腕，而后能方能圆也。”表明运腕则是书家创作用笔运笔的关键，运腕也是书法家技法功夫的集中体现。

　　原文：行草第二十五

　　近世北碑盛行，帖学渐废，草法则既灭绝，行书简易，便于人事，未能遽废。……然简札以妍丽为主，奇情妙理，瑰姿媚态，则帖学为尚也。

　　碑本皆真书，而亦有兼行书之长。如《张猛龙碑阴》，笔力惊绝，意态逸宕，为石本行书第一。若唐书则怀仁所集之《圣教序》，不复论。外此可学，犹有三碑：李北海之《云麾将军》，寓奇变于规矩之中;颜平原之《裴将军》，藏分法于奋斫之内;《令狐夫人墓志》，使转顿挫，毫芒皆见，可为学行书石本佳碑，以笔法有入处也……

　　学草书先写智永《千文》、过庭《书谱》千百过，尽得其使转顿挫之法：形质具矣，然后求性情;笔力足矣，然后求变化。乃择张芝、索靖、皇象之章草，若王导之疏，王珣之韵，谢安之温，钟繇《雪寒》、《丙舍》之雅，右军《诸贤》、《散势》、《乡里》、《苦热》、《奉橘》之雄深，献之《地黄》、《奉对》、《兰草》之沈著，随性所近而临仿之，自有高情逸韵集于笔端。若欲复古，当写章草，史孝山《出师颂》致足学也。

　　学《兰亭》当师其神理奇变，若学面貌，则如美伶候坐，虽面目充悦而语言无味……

　　宋人之书，吾尤爱山谷，虽昂藏郁拔，而神闲意秾。若其笔法瘦劲婉通，则自篆来。吾以山谷为行篆，鲁公为行隶，北海为行分也。山谷书至多，而《玉虹鉴真》所刻《阴长生诗》，有高谢风尘之意，当为第一。米友仁书中含，南宫外拓。而南宫佻僄过甚，俊若跳掷则有之，殊失庄若对越之意。若小米书，则深奇裱缛，肌态丰娉矣。

　　书学释解与分析：

　　除了对碑学重视之外，康有为对行草书也最为喜爱，其书法作品多以行草书为主，浑厚大气，古朴自然，笔法遒劲，随性而发，充分体现出他的碑学理念。他说：“碑本皆真书，而亦有兼行书之长。如《张猛龙碑阴》，笔力惊绝，意态逸宕，为石本行书第一。”在此基础上，书家要“学草书先写智永《千文》、过庭《书谱》千百过，尽得其使转顿挫之法：形质具矣，然后求性情;笔力足矣，然后求变化”。务必做到“随性所近而临仿之，自有高情逸韵集于笔端”。书法艺术才可妙矣，达至神奇的审美效果与审美意境。