读曾宓先生的中国画有一种奇特的感觉，一种既陌生又熟悉的感觉，甚至不只是陌生，而且奇特。可谓处处奇特：造型不太好找原型母本;笔墨似乎从未有人如此处理;结构亦突兀离奇。但分明又是中国画：画的是山水，用的是水墨、笔墨，诗书画印结合，一应俱全处处到家……分明就是中国画!这感觉怎么产生的呢?

　　在曾宓先生的中国画上，你确实很难找到传统绘画的现成图式。即使是山水，我们也很难在画中寻得 “平远” 、“深远”或 “高远”，他的山水往往深黑满密从下到上，你甚至不好从中找到重峦叠嶂之山峰。即使有峰，又往往从中生出，兀然陡起。其画中树木，也往往取此结构，从中直劈画面。况且，有些山水画又不太像山水画，里边加入了不少人物活动的场景，如《天风和鸣》那些在山水中玩鸟的玩家，《大树之下》三五成群休闲的人们，《欸乃一声山水绿》山水天地中的船夫，那可绝不是点景人物而是画中主角。你说这些画该算山水画?风俗画?至于《年关》将近，打工的民工骑着摩托浩浩荡荡在山水中行进返家，而且占了画面的主体，你也很难给以归类。而《牧归图》中，那数百只羊构成的羊群也占据了画面很大的比重，显然也不能说此画是山水画……当然，我相信，曾宓先生肯定也不想把自己的作品去归类。他有一方闲章叫“无可无不可”，又有“高手不从时尚体，好诗只道眼边情”之句。艺术道得此时此刻之感之情即可，管他山水画、人物画、风俗画。曾宓先生的画一开始就给人一个别致之极的不凡印象!

　　当你再细看其画的时候，让你诧异的地方更多了。

　　我们先从大处看，先来看结构。如前所述，曾宓先生的画大多满密浓重，由近及远，一字铺开，没有明显的“三远”中具自然形态之远近山峰构成的层次。但是他的画中却有明显的块面的构成。曾宓先生大多数的画，是由黑白灰的块面结构成画面。这些块面有的由浓重的墨块构成，有的又主要由淡墨的色块组合，中间往往间杂留白的块面。这就使曾宓先生画面的大结构关系与传统国画大相径庭。当你再仔细品读这些块面时，你会发现，这些块面却又决非真正由面，而往往是由线条或皴擦之点线构成的。有时，曾宓先生直接用犯忌的浓墨硬直的长长短短的竖线或横线来表现树木构成的块面;有时他又用重拙的横线构成山体的块面;又有全以竖线构成《残荷》之几乎全部的画面;他的画中还有以纵横线条织成的框架式留白块面，而瓜架下密集的葫芦、成百的羊群或道路上骑摩托车的民工群同样构成了块面。当然，把山间的建筑、云块当成块面亦在中国画中出奇制胜。而把自己娴熟的书法题款亦当成画面中具构成作用的块面，或许是符合曾宓先生国画创作中独特的块面思维的独创。的确，书法题款在曾宓先生的绘画中大多以块面方式呈现。一幅画中往往有多个字体密集且有一定面积的字块在画面各部份布置，它们成块成条分布画面各处，与山体树形相呼应，可谓别出心裁。

　　中国传统绘画大多以线造型，明清以后更是强化笔墨，而笔墨中笔是线，墨则随笔，面的意味都不强。但汉代时之画像砖有面，壁画中也有面。傅抱石散锋成面，也有汉代绘画中面的启示。曾宓先生画中之面，固然可谓远承汉风，但更多的，这是一种融西方现代构成于中国画的创造。曾宓先生曾从事过设计工作。“设计”这种主要源于现代西方的视觉艺术，更多的注重视觉规律，讲究点线面间的形式构成关系，讲究立足于视知觉规律的形式美，与中国的更多追求超视觉的象征性的意象造型有较大的体系性区别。如何保持中国艺术自身的意象特质又能弥补其视觉性的不足，一直是现代以来中国画家们的追求。而利用块面构成关系打破传统中国画的结构程序，显然是这位从事过设计的中国画画家的自然的选择。我们可以轻易地在他的作品中找到这种构成关系的例子：例如《童年》中传统绘画中从末出现过且十分忌讳的直线与方形块面的组合;《年关》中山体的方形块面与人流构成的三角形块面的对比关系;《以写为法以骨为质》中纵横直线的无数交叉与线条交叉形成之空白块面的组合;《残荷》中大量垂直线与个别点构成之面，尤其是画中下部之横向块面的突出对比。他大多数山水作品中或浓重(黑)或留白(白)或淡墨渲染(灰)的多种形态的块面的组合，以及他的书法题款成字体块面在画中自由的多处布置，都是曾宓先生块面构成思路的产物。

　　再反观其书法作品，曾宓先生亦把画法当书法。曾宓先生虽有很好的书法功底，但他从绘画角度切入书法的用意十分明显。在他的不少书法作品的章法结构中，字与字间的字形大小偏正揖让全以画之结构为之(如行书册之《酒壮英雄胆，茶引学士思》)。他的书法作品结构之另一特点，即书写之初，即已在章法结构中糅进大大小小的闲章、姓名章的安排，甚至句读之圈点亦在结构之列。大大小小，长长短短，黑黑红红，一面册页大小的书法之中，竟有十余方印章加入者。至于他把较大尺寸之汉砖边框作印直接纳入书法之中，更是匠心独运。在其大手笔之行书苏轼《赤壁赋》中堂(105cm×206cm)中，曾宓先生这种书与印章的绘画式结构关系得到淋漓尽致的发挥，其上大大小小长长短短之各色印章，从题目始至落款止，竟达数十方之多。其用或以启下，或以承上，或以接气，或以补白，或以点睛，或以明志，疏密得宜，潇洒自如，与苏轼超然旷达之《赤壁赋》内容相呼相应，神气相接。明人屠隆《画笺》云：“看画之法如看字之法。松雪诗云：石如飞白木如籀，写竹应从八法求。正谓此也。须着眼圆活，勿偏己见，细看古人命笔立意，委曲妙处方是。”此为从用笔角度谈。而曾宓先生之书画可从现代构成之角度互看，堪为一新创。

　　曾宓先生是熟悉中国绘画传统的。对中国传统的挚爱使他的画风不会远离传统的主线。如果说曾宓先生画中的构成关系是他吸收西方现代视觉艺术的因素的话，那么，他的画中那些块面却主要是由水墨，或是由笔墨构成的，这是他的中国画创作的精彩之处。你仔细品读曾宓先生画中的块面，你会发现，几乎所有的这些块面，其实又全都是由笔墨构成的。曾宓先生的笔墨亦有一套独特的讲究。以用笔论，不论中锋运笔或侧锋皴擦，他喜欢用浓墨为之，不在用笔之浓淡深浅提按顿挫这些传统讲究上着力，而在笔之力度、速度、长短、点线结构及笔势走向上用功。曾宓先生喜欢用密集的浓重线条或横或竖再辅以同样浓墨的墨点，铿锵有力地构成山体树木，亦在重墨渲染的辅助下精心留白，形成一种浓墨重笔强悍劲健的笔墨风格。有时，曾宓先生又一反此种浓重画法，而专在轻笔淡墨上构思。此种作品用笔轻柔，用水较多，专在淡墨层次上作微妙变化，加之精微的留白，使绘画另显一番淡逸柔雅的罕见风格。有时，曾宓先生也有积墨之时。或以重墨层层相积，积至沉着深厚;或以淡墨遍遍迭加，加至温润高华。而宿墨的运用，则经常给其作品带来拙涩凝重，难以复制的韵味与肌理。总的来看，曾宓先生的笔墨有一种朴实重拙，苍茫浑厚的倾向，这种笔墨风格显然又与他在书法上长于汉隶、颜体的素养分不开。他甚至有把汉隶与颜体糅而书之以杂颜体的雄肆与汉隶的朴拙合而出之的习惯。曾宓先生有一幅行书中堂《我之为我自有我在》，在重墨染过的纸上以稍重的墨作行书，远观黑墨一片，近辨其文，方知有书法于其中。这显然把绘画之墨法运之于书法了。可见其书法亦有如其画法者。法有来处而个性十足，既不同于古人亦不同于今人。曾宓先生我行我素，处处有异于人。他对书画关系的独特处理开拓出传统文人画书画结合之新生面。这让人想到担心书画关系的陈套而避免以书入画的林风眠和刘国松。看来，坚持旧原则而出之新生面也不无可能。

　　从以上分析可知，曾宓先生作品之奇特之独创性质了。但虽奇特独创却又处处与传统有着密切的联系。这是一种怎样的艺术思路呢?作为艺术创作来说，“我之为我，自有我在”，肯定得有新创。中国画的因袭性太强，个性特色较弱。故个性鲜明独立特行之士往往被人以怪称之。南宋画家梁楷被人叫“梁风(疯)子”，清代石涛金农等被人骂为“魔障”， 郑板桥等扬州画家被人称为“八怪”，此怪者见不怪者为怪。曾宓先生虽在上世纪60年代毕业于浙江美院中国画系，堪为中国画正宗传人。但他从来就注意西方美术的发展，毕业后又从事过美术设计工作，其知识面与素养与一般国画家自然有不同。尽管画国画的曾宓先生已近耄耋之年，但他的思维却十分活跃年轻，读他的画论以为是年轻人所为。正因为他的经历，他的知识结构和他的感受与常人不同，他对艺术对美的看法与常人自然会不一样。例如他引波德莱尔的话认为“‘美总是奇特的’，所以，它才能招来关注并影响甚至征服观众。”“美是一种奇特的现象，它既是人类天生就能直觉感受到的，又是不断变化着美的界定的特殊现象”。(见《曾宓艺术札记》，中国美术学院出版社，2006.5，以下引文同此。)但曾宓先生并非呈怪炫奇之人。他认为“艺术，首先是一种创造。一种新的独特的创造。但创造本身不是目的，只是为新的情感得以表现，创造了新的空间。”尽管希望全新的创造，但曾宓先生对此却有十分清醒的认识。他反对不破不立一切都得新创的流行观点，反倒认为“唯一不需要变的是语言和视觉方式”，这是一个很有意思的观点。曾宓先生在他的国画中改变了绘画的境界，改变了造型的方式，改变了结构的方式，改变了笔墨的结构方式及其外在形态，但他保留了中国画的内在本质和基本语言形态。用他不止一次地引用宋人郭若虚之论题画那样“气韵本乎游心，神彩归于用笔”。他主张“写”，主张“以写为法，以骨为质”。曾宓先生坚持的不就是宋人郭若虚所称“六法精论，万古不移”的南朝谢赫之“六法”么?不就是 “六法”前两法之“气韵生动”与“骨法用笔”么?他还坚持中国画艺术思维中最根本的辩证思维方式。他注意到：“传统的笔墨程序，本身就是绘画内涵，它主要运用了宇宙中的‘两极效应’，如：阴阳、虚实、纵横、浓淡、大小、轻重、长短、干湿……”。前述分析中，我们注意到曾宓先生画作中积线成面之块面，积点成线的线条，那些立轴中大量的横向线条与形体，横向之面由竖线相积，竖向之面则由横线叠成，以及画面中那些浓重墨色块面中的留白……曾宓先生是在自觉地坚持艺术创造一些根本性的东西的。他说过，“艺术中有些原则是不会随着时代的改变而改变的”。“旧原则的新运用，看来是每个大师共同的特点。大师的才智，就表现在特别的运用上”。曾宓先生算是抓到了中国画之根本语言与艺术思维中的根本之法。没有创造，没有立足于艺术家自身的创造，那怕是奇特陌生的创造，艺术家没有创作的动力，欣赏者也只能在视觉疲劳中丧失欣赏的兴趣;没有立足传统之根本，没有坚持语言的恒定，我们也不可能有语言交流的可能，不可能有理解艺术的基础。曾宓先生创作中始终坚持的“造险”与“破险”，也是这个道理。

　　“高手不从时尚体 好诗只道眼边情”。现在我们或许可以理解曾宓先生中国画艺术最初给于我们的那种奇特而有趣，陌生而熟悉的感觉的由来。优秀的艺术何尝不都是如此?或许，曾宓先生的中国画艺术给我们的深刻睿智的启示也在这里。

　　2011年7月8日于成都东山居竹斋