人类最早在意识形态方面进行的带有巫术观念的“图腾”崇拜和“旧石器时代”人类最早的洞窟岩画，都大量地描绘着各种动物和植物。这些最初给人类原始自然美感的花、给人类以灵动而漂亮美感的鸟以及最早给人类带来恩惠的森林、动物等一直陪伴着人的生活由低级至高级发展并伴随着人类美术的形成和发展。艺术家们在创作中描绘它们的形象并进行着自己的精神追求，这原本是很自然的事情。长期受中国古典美学和中国古典艺术文化熏陶的中国画家们在进行艺术创造的时候把对花鸟草木、飞禽走兽等自然生命物象的艺术表现升华为对中国哲学和美学中的美与善的追求，以花鸟画的艺术形式体现出独立的艺术观念和人格理想。正因如此，所以尽管人类的美术活动曾经把他们作为最早的创作题材进行艺术地表现，然而，作为一个独立绘画种类的艺术形式，因为融入了中国古典哲学、美学、文学、老庄禅学及佛道文化内涵，花鸟画只是在中国才能独特形成和发展。

　　“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，“低昂枝上雀，摇荡花间雨”等诗句似乎只有中国汉字才有淋漓尽致、抒情畅怀的宽泛意义;“一只黄鹂鸣翠柳，两行白鹭上青天”，“波光拂镜群鹅浴，竹气通烟一鸟鸣”心理通透只有中国人才可能品味其意境的美。文学、诗歌的抒情性与花鸟画抒情表现的融通为花鸟画意境内涵更增添了深一层的意义：“依依杨柳”比喻别情缠绵;万紫千红装点了美好人间;喜鹊鸣叫报以人间好事;雄鸡高唱啼晨噪晚;松竹梅兰比喻君子;乌鸦燕雀以示小人等中国式的文化精神含义，依附人们的愿望以花鸟画的形式呈现了出来。于是，中国的花鸟画艺术，自初唐、两宋形成发展以来，经元明清各代优秀画家们的继承和发展，其形式和内容、技法与意境诸多方面达到了高度的完美。花鸟画艺术丰富了中国绘画和中国美学的内涵和表现形式，取得了极其辉煌的成就，在中国和世界美术史中占有特别独特的重要地位。

　　就花鸟画的内容而言，缺乏人物画中与现实的相关性和重大性，也不如山水画笔墨通透、翻转重叠，延伸人的精神，宽博深远的境界。虽元明清时代的文人画将人物画、山水画、花鸟画归于统一属性和统一审美的概念之中，即文人画中的梅兰竹菊之精神象征意义曾一度与山水画的“出世”和人物画的“传神”纳入了共通的审美范畴之中。然而在中国画的形成发展过程之中，山水、花鸟、人物各画种所各具的特色是不容忽视的，而且随着时代的变迁，各画种之间的独到之处却愈显分明了。“人物画代表线条美，山水画代表水墨美，花鸟画代表色彩美”。以色彩美为追求目标的花鸟画特征在历代中国绘画的各个发展阶段中都以不同的形式呈现了出来，即便是在人物画、山水画盛行期间，花鸟画的这一特点也呈悄然发展之态势，特别是中西画法通融互渗，经近、现代至当代，花鸟画的创作特点尤其如此。但是误将文人画之特点谓花鸟画之特点者亦不少，这是值得重新认识的问题。

　　从中国绘画史的发展变迁来看，与人物画和山水画相比较，专门论述花鸟画的理论著作却很少。“昔人论画，详山水而略花卉，非轩彼而轻此也。花卉盛于北宋，而徐黄未能立说，故其法不传”。(清邹一桂《小山画谱》)中国古代有关花鸟画方面的美术理论，多散见于理论家和画家们在花鸟画作品的题诗和题跋以及他们论述人物画和山水画时的附带言论。或关于观察自然物象如“孔雀登高，先必举左”;或关于意境如：“笔墨本无情，比可使运笔者无情。作画在摄情，不可使画者不生情。”(恽南田《南天画跋》)或关于技法如：“画墨花趁湿点心钩叶，最得古意。虽设色点簇，以墨点心钩叶自具妙理”(方熏《山静居论画》)等。仅就花鸟画的意境追求而言，其基本思想是与中国文学的基本思想相吻合的，所以中国古代的花鸟画家们在创作其作品时，总是根据自己对美的理解、对生活的观察以及对艺术创作特殊的感悟等去进行的，其共通之处一般都“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”。不但已经“识于鸟兽草木之名，”并能“记其荣枯语默之候”。对于那些“设色轻薄，独以柔婉鲜华为有得，若取之于气骨则有所不足”的花鸟画作品，古人已经认为是没有“奇造化”之功，因而更不可能有“移精神之遐想”之能。可见即使是在没有专门理论著作而只凭题诗题跋、三言两语真实感受的绘画理解，我们可以看出古人对艺术创造的重视。花鸟画的艺术精神是和博大精深的中国艺术精神相统一的，没有继承与创新的花鸟画是不具艺术生命力的。

　　以郑板桥为例，让我们看看好的花鸟画作品是怎样创造出来的!郑板桥总结他画竹的经验时说：“江馆清新，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动枝密叶间，胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之意在笔先者，定则也;趣在法外者，化机也。独画云乎哉?”画家眼中看到的只是没有经过艺术提炼的自然之竹，其姿态有的美，有的不美。画家的“胸中之竹”实际上是画家通过仔细观察自然之竹而准备刻画的最能体现自然之竹的神采气韵而又能融会画家主观情意的竹。但怎样去体现这个“胸中之竹”呢?画家又要经过一番取舍、组织，用最完美的表现形式和手段来表现这个“胸中之竹”。于是，“胸中之竹”经过艺术加工、提炼、概括、提高的艺术表现过程，终于变成了能生发观者情思的“手中之竹”了，整个过程是在观察、构思、惨淡经营和艺术表现之中完成的。正是因为古代优秀花鸟画家们对生活与创作见地深刻、学识渊博，并在其之上能够准确地把握花鸟画艺术创作的本质特征，所以无论是古代的工笔重彩、“工兼写”还是大写意和“文人画”、小写意等形式的花鸟画，都取得了极其辉煌的成就。清末民初至本世纪四五十年代的中国画坛里，出现了以任伯年为代表的融西洋色彩和水彩画技法入画的花鸟画;吴昌硕为代表的金石书画诗文入画的花鸟画;齐白石为代表的融社会大众审美意识入画的花鸟画;潘天寿为代表的融入文人花鸟画于山水画之形式结构的花鸟画等主要的中国近现代花鸟画创作形式风格，可谓是中国花鸟画艺术的最高水平。然而时至今日，当代花鸟画似乎仍然闪现的是这种最高水平的光彩，近百年过去了，今天的花鸟画创作并没有体现出应具有的当代性，这是值得深思的问题。

　　不得不承认，随着时代推移，随着中国美学内涵不断的丰富和完善，过去形态的花鸟画给当代人留下的创作空间是相当有限的。既要坚持发扬民族传统艺术的优势，又要使其作品与时代审美需要相结合，所以真正意义上的花鸟画创新的确是困难重重，不是那么简单的事情。面对古人在花鸟画领域里的成就，当代不少画家感叹“花鸟画的题材和内容古人都画绝了，花鸟画创新是中国画中最难的事情。创造出具有当代意义花鸟画的新意境，或者说对新意境美的追求，这是当代花鸟画创作面临的课题。新的意境美要求当代花鸟画家们创作时应将其主观情意与客观之景象作自然的相互交融，用新的描绘表现方式和物我之间的心灵感悟体验，用新环境新文化所渗透出的各种气息，并用新的手法去和谐地、完美地表现人与自然逐步适应的生态相融和矛盾的关系。当然，花鸟画的这种新意境美的诞生，其基本思想仍然是与中国古典形态之花鸟画艺术的审美理想、中国文学的基本思想相融通一致的。借助比兴、象征等抒情性的描绘，讴歌、参与、抨击，直接或间接地体现出时代感和当代性。而不是对传统一味的否定和对西方现代诸流派作品的抄袭，硬要把自己的作品说成是“传统”的或“现代”的做法是可笑的。

　　当代花鸟画创作情形大致有三种：过分狂怪而无内容;精工制作缺乏艺术表现力;死守成规越不过古人雷池。狂怪者流，多以古代花鸟画有大写意者而仿效。以为大写意者，仅泼墨舞彩而已，但由于笔墨工夫欠缺，其作品的“花鸟”形象常以“似与不似之间”的名论去解释，此类画者皆因学识浅陋而又急功近利。“精工细作”的花鸟画家，其所谓创作动机往往并不是真正源于提高花鸟画的制作水平和真正探索创造新的花鸟画意境，多半是因为当代中国艺术品已逐步适应了商品经济炒作的事实，其作品的“出路”大都是与买方的价格相关联，是变相的“行画”。特别是那些已与拍卖行和画商签订了合同的花鸟画家，不管他们愿意还是不愿意都必须遵照买方的意欲进行创作。虽然这类作品较之于狂怪粗劣的所谓大写意作品显得认真可人，其中也不乏有在花鸟画创作的某一点上取得了成绩的作品，但终因过分地做作缺乏表现性而降低了它的艺术价值。第三类画者本来是依靠操练一两种传统的构成模式去作画，却偏偏要以继承传统为招贴，把自己作品中的一根墨线或是一滴墨迹，说成是潜入了多少哲理思想，纳入了多少古今中西，或贴上自己当官或沾“皇亲”的标签忽悠观众与收藏者。

　　有人向我提出过这样的问题：当代中国画发展倾向的可能性是什么?我是这样回答的：一、画材不变，题材不变，表现程式不变，只是在技法上渗入一些肌理效果的制作方法;二、画材基本不变，在形式构成、技法表现中有独创性并注重在花鸟画作品里渗入当代人的种种思考;三、题材、画材大变，其创作的心理因素至制作程序都以新的方式进行的，如模仿西方油画或模仿所谓“日本画”在撑布的木框内做底色、用喷枪、新颜料及厚涂法仿效水墨色彩方式模仿他国诸种现代绘画的。以上三类，其中，我以为第二类在近期将成为花鸟画创作的主流倾向并取得突破性的发展。但也有人担心地问：将来的中国画坛里，类似梅兰竹菊等传统题材的花鸟画是否会断线、“绝种”?我说：据有人统计，当代中国画“国画”的有千百万人左右，其中会弄几笔梅花，画几株竹子的可能要占多数。因为在中国，从《芥子园画谱》甚至更早的时候开始，梅兰竹菊绘画的一招一式，已被普遍地理解为研习基础书法般的意义，练习画梅兰竹菊，犹如学好书法的横撇竖捺一样，因此是不会断线，更不会绝种的。只不过当代人用笔墨的形式，画这样的题材，虽偶有优良作品出现，一般是高不出古人的。

　　那么，发展至今的花鸟画艺术是不是就真的没有创造余地，不可能推陈出新了呢?回答是否定的。正是因为我们对当代花鸟画创作中存在的诸多想象有了较清楚的认识，正是因为我们对出现的问题须作深刻的反省，我们才可能清楚地认识到落在当代花鸟画家们肩上的重任，才能脚踏实地搞好当代花鸟画的创作。我以为：要严格区别艺术创作倾向性的花鸟画和类似传统工艺品的花鸟画成品，要改变贬低所谓“中国特色”和“民族特点”的表面看似“现代”，实际认识混浊的低档次“理论”观。正如书法中有“艺术书法”跟“应用书法”一样，我们要将那些从技法到意境等方面毫无新意的成品---哪怕它的传统技法再好---纳入“花鸟工艺品”之列，而不是应当鱼目混珠，笼统地称这类作品为花鸟画，要将“客厅花鸟画”与投资性“增值花鸟画”与美术馆展览花鸟画作品区分开(当然这并不是简单就能做到的事情)。尽管这样一来要使许多没有独立观察，没有独立构思，没有独特技法，没有较高文化素养，没有感觉时代诗情画意之才能的画家丢掉他们以前的“学术地位”，甚至在某种程度上还会刺伤一些所谓“名画家”的自尊心，但如果不这样去认识，一直容忍这种混杂状况蔓延甚至还将其理解为所谓的“百花齐放”，那将会使我们的当代花鸟画创作难上加难。每位有志在当代花鸟画领域里做出成就的画家要弄清楚：“画花果草木，自有四时景侯，阴阳向背，笋条老嫩，花萼后先，逮诸园蔬野草，或有出土体形。画翎毛者，必须知道诸禽形体名件、自嘴喙脸眼缘、纵木脑毛、批蓑毛、翅有捎翅、有上合翅。翅膀上有大节小节、大小窝翎、次及六梢。又有斜风、掠草、散尾、肚毛、腿胯、尾锥”。(郭若虚《图画见闻志·叙论》)虽然这是古人对当时形态花鸟画家的要求，但它对于当代花鸟画家们来说仍是艺术地表现花鸟草木，塑造艺术形象一个基本的要求。

　　除了题材，当代花鸟画家还应着重强调表现手法和方式的独特新颖，这种新的表现手法和方式的产生往往都来自于否定常规的大胆革新，把那些已经不适合当代人审美需要的过分腐朽的程式，过分概念化的表现符号、形式和技巧等抛弃，把传统绘画中那些有用的，适合于当代审美需要又可使当代作品充满新意、具有中国绘画特色的部分如笔墨，具有起、行、收关系的“用线造型”等优秀技法与程式延续下来。并在创作作品的过程与描绘中体现出传统精神和民族文化特性的同时，扩大我们的研究范围，关注世界美术的发展变化，从更加宽广的角度理解花鸟画的继承和创新。西方绘画中虽然没有花鸟画这种专门的绘画形式，但西方绘画中专门以静物画出现的花鸟题材的作品有很多，特别是在壁画和宗教绘画中更加普遍。我们能不能从这些外来绘画中寻找到一些可取之处呢?“所谓文化交流，并不是反复请进来与另一方相会，而是互相拥集，推进，产生关系，并在其中产生新的东西”。(《中日美术交流之旅有感》河北伦明著，笔者译，《美术》1997年第9期)今天，我们不仅要懂得中国人的审美情趣，更要懂得世界范围内所有人的审美倾向与变化。花鸟画虽然只是中国绘画特有的画种，但无论哪一种优秀的艺术形式既是民族的也是人类的。特别是在地球逐渐缩小，距离越来越近的当代社会，重视这方面的研究显得尤为重要。法国亚洲民间传统艺术博物馆馆长雅克·班巴诺说：“当代中国艺术家面临的严峻问题是创造。无疑这个创造是属于现代的，有中国风貌的，又同时能为世界所接纳的创造。”至于那些“沉浸在不断地复制中国古老传统文人画、工笔画中的中国画家，或许他们的技巧也可以达到一定的水平，但仅此而已!也许我们对中国画家过分苛求，也许我们对模仿西方和模仿中国传统的画家过分武断，但是艺术创造是每一个当代艺术家都不能回避的问题”。外国人都能清楚地看到我们的问题，难道我们不去思索和创造吗?时代在呼唤着花鸟画家的创新，肯定会出现直面过去花鸟画艺术的高度和对此变革创新的难度、真正领悟艺术在于创造的含义、并不断探索的优秀的当代花鸟画家，肯定会涌现出既有传统精神又具有时代感的花鸟画作品，而且正是因为这些诸种可以相信的理由，传统形态花鸟画艺术向现代花鸟画艺术的转型并且取得更大成就并不是没有可能。■