古彩是在唐三彩、宋红绿彩、元青花的影响和基础上发展成长的釉上彩装饰。始于明代，清康熙(1662～1722年)又有突出的进步与成就。

　　古彩原称“五彩”、“大明五彩”、“青花五彩”、“康熙硬五彩”、“硬彩”等。雍正时才改称“古彩”，一直沿用至今。古彩自古至今都以景德镇为代表。

　　明代五彩是开创阶段，装饰构图受当时的青花影响较大。笔线因釉上彩绘工艺材质性能的掌握不甚精熟等原因，线描有粗放稚拙的美。填色也较厚重单纯，它总的特点是图案性较强，雍容大方，浑厚淳朴。又因当时没有发明釉上蓝色“古翠”，但装饰上又需蓝色陪衬，为此，明代五彩的蓝色只好选用青花代替。就是先在釉下画好青花的纹饰，烧成瓷器后再在有蓝色装饰的瓷面上进行釉上彩饰，然后低温烤彩而成。当我们欣赏明代五彩时会发现有的人物、松树、鹤和荷叶等是用青花画的，其原因就在于此，这也是它曾被称为“青花五彩”的原因。

　　清代康熙的五彩，技法精熟，笔法雄健多变，吸收国画和版画的艺术，较之明代五彩，它具有雄健豪放、对比鲜明、淋漓华贵的特点，在章法上吸收国画和版画的艺术，画意性强。其后发明了釉上蓝色“古翠”，可以一次画好一次烤彩成功。但初期的古翠，因工艺等问题尚不成熟，故有的古翠色发灰发乌，甚至剥落，为了保证产品质量，清康熙五彩有不少作品仍然以青花代替蓝色。但康熙时间很长，古翠色由不理想而变为稳定明亮，为此，这时也有很多作品不用青花而用古翠。.

　　由于清康熙的五彩在工艺、技法和艺术上均有突出的进步与创造，为此，很多人都以清康熙的五彩为典型代表。

　　古彩的釉上勾线用“生料”，即画青花的珠明料。该料在釉上勾线，因温度低而使笔线变成黑色，和釉下的温度相差很大，故景德镇称之为“生料”。清康熙五彩用牛胶水调料，显得墨色变化自然丰富。现在景德镇多用乳香油调料，显得浓重浑厚。线描干后，用透明水色填好入炉烧烤，温度800℃左右，除矾红有明暗变化外，基本上是单线平填近似民间木版年画的艺术效果。其艺术风格特点主要有以下几个方面。

　　笔线雄健丰富

　　古彩画线需用特制的釉上彩绘料笔，先把料磨细研好，把蘸好料的料笔用手指敲弹的技巧把料打到笔尖部分，中锋笔法，画线要运气用力，力宜匀，不可太快，线描要料足料活，线圆而挺拔，沉稳中见灵活，雄健中见丰富。要“起料”，切忌磨磨蹭蹭而发木。景德镇形容名艺人画古彩的线条的美而有力，像铁丝镶刻在瓷器上面。

　　传统古彩把铁线描和钉头鼠尾描法相结合使用，因而挺拔有力而又变化丰富。它雄健而不刻板，丰富而不杂乱，刚中有柔，方中有圆，粗中有细，放中有收。如楼台高墙的直线长约四五厘米，一气呵成，笔线匀挺。但有的石头一笔过去就有起、顿、转、揉、挑、收等粗细变化。粗处笔法狠准浓重，收尾处又可细若发丝。树的有结处，笔线宽厚圆浑，树皮的排线又细挺秀活。在以线描写形象时，往往以圆易方、方处圆画，如石的转折处多用圆转有力的笔线处理，不露圭角。如梅花，由于挥毫洒脱，有时梅花花瓣出现方形，更觉梅花的神韵生动，更能表现梅花在严寒之中盛开的力量和趣味。

　　另外，古彩中的排线也很有自身的特点。我们常常可以看到在传统古彩的装饰中，树木、山石、衣饰、花叶等处有不少地方的线条排列是比较整齐的，因物象不同而有不同形式特点的排线。排线形成了装饰美、图案美，同时也突出了古彩线描的风格特点。虽然排线并非古彩专有，但古彩的排线确实形式多样，它有横排、竖排、斜排、对排、单层排、多层排等形式，而且排线笔法笔笔实在，有虚有实，齐中不齐，不齐而齐。

　　古彩的点也是很有特点的。它和书画的点有相同之处，但又不同，它的最大特点是“圆、正、鼓、活”。“圆”是指一切点子皆以圆浑为特点，这种外形圆的点子具有浓厚的装饰风;“正”是指用笔宜中锋笔法，有力而圆厚;“鼓”是指料色要足，显得点有精神;“活”是指点子因物灵活运用。古彩的点子切忌毛、扁、飘、乱。在艺术处理上它从全局出发，点得恰当，点得有情理、有特点，而不是无目的地乱点。点是古彩排线中不可缺少的一个组成部分。

　　线描的产生是基于生活中不同事物的特性，古彩的笔线既尊重生活，因物施线;同时，又保持和发挥自身线描的装饰美。

　　古彩装饰形象的结构、神情、特点等主要靠线描的功力和艺术处理，线描是古彩装饰的骨架和灵魂，色彩则是它的血肉和肌肤，线描是古彩装饰艺术成败的关键。为此，它要求在未填色之前，就应该是一幅好的白描画。

　　色 彩

　　一、单纯强烈

　　古彩由于工艺材质的限制，它仅有7种颜色，红、黄、翠、紫、大、苦、水。红是矾红，复色的红，近似橘红加赭石，用来勾线和“彩”、“拓”;黄是古黄，近似中黄;翠是“古翠”，即透明的青蓝色;紫是“古紫”，浅紫色温和，如细分，又有“红头紫”、“蓝头紫”之分，凡偏红偏暖的为“红头紫”，凡发蓝偏冷的为“蓝头紫”;大是“古大绿”，接近水彩的深绿色;苦是“古苦绿”，接近草绿色，比深绿色暖些;水是“古水绿”，即淡绿色，若再细分，同是“古大绿”又有“深大绿”和“淡大绿”之别，“古苦绿”、“古水绿”也是这样。除矾红外，其余6色皆作填色用。填色时要先磨好颜色，水的含量和色的数量要浓度合适，先做好“标水”(适合填色的标准浓度)，用填笔蘸色在线内一笔笔填平，要填到合适的高度。烧后的古彩，色彩微起于瓷面，呈色鲜丽透明而纯度较高。有的接近间色，有的接近原色，形成色彩上的冷暖、色相、色度、色面等对比效果。各色之间的区别清楚醒目。因此，构成了色彩单纯强烈的特点。色彩单纯但绝非原色、间色的再现。因而显得色彩响亮而不生硬，强烈而不火气，单纯而不单调。

　　除7色外，还有用黄金加工成粉施于瓷面的金色，传统中特别是清康熙的古彩有的作品因用金适当，更觉华贵明亮。此外，用来勾线的珠明料，除呈黑线之外，它还可以使局部形象“拓”成黑色或“拓”成黑地。黑色不但起到明确形象结构、神情的骨架作用，而且是古彩色彩的必要组成部分，它使各色对比强烈而协调一致。

　　二、一色多用，象征示意

　　如何仅用7色来表现丰富多彩的世界，古代艺人在长期的艺术实践中使用了“一色多用，象征示意”的手法。既尊重生活，又富有浪漫主义的情趣;既敢于变化，又有装饰性。

　　比如，生活中的红色千变万化，古彩仅有矾红一色，怎么办?古代艺人把生活中的千红万红概括为矾红一色，以一当十，用一红表现多种多样的红色。康熙古彩一装饰画面，用矾红勾人物的手、脸，画红色的桌子、凳子。画红色的棋盘、棋子罐，勾彩仕女的衣衫。这里它既有写实的成分，又有抽象的因素。由于抓住了生活中事物的主要特征感觉，通过象征示意的手法，借助观赏者的联想，引起人们一定的具体的感觉。因而，同是矾红一色，画在人物的脸上，使人感到肌肤的温润，画在衣衫上会感到轻柔鲜丽，拓抹在桌、凳上会感到光亮沉稳。由于这一红色和具体事物的形象及其色感的特点相结合，就赋予了一定事物的属性和特点。如此，它不但给予人具体的感受，同时，一色之中也有很多变化。有点、线、面的变化，线有疏密曲直，面有大小聚散浓淡。它往往给人以错觉，好像不是一种红色画的。

　　除矾红外，其他色彩也是如此，如“古大绿”在一个装饰中，有时填叶子，有时填石头，有时填衣服。

　　三、一体数彩，同色不挨

　　古彩中常把某一物象用多色表现，而不用一色表现。如一组山石，有的这一块用大绿，那一面用苦绿，另一面则用水绿。还有的面用古翠或古紫。一体数彩的长处，既增加色彩的对比和变化，也把物象的结构层次交待区分得清清楚楚。

　　一体数彩绝不是把色彩填得杂乱破碎，它要求在变化中有章有理。如石，不管是山石或玲珑石，它多以绿色为基调，配以翠、紫等色，就是绿色也极讲究。远山多填水绿，显其远阔;近处凹进的石面多填大绿、苦绿或古翠，以表现深暗。

　　同色不挨是和一体数彩紧密相连的手法。在古彩中，用于多有形象相邻相近的装饰中。相同的一色很少挨着填，而是分散用。如前面一个穿大绿的衣服。紧挨此人后面的石头不填大绿，多填水绿、古翠等色。一句话，就是物象相挨之处多用不同的色彩分开填色。同色不挨的巧妙，就在于使用少数填色，把不同事物区分得清楚醒目，形成色彩变化丰富的感觉。

　　同色不挨是其基本规律。也有同色相挨的，那是局部的、少量的。

　　四、全局调配，大胆变化

　　古彩装饰注意全局色调的装饰美，为此，在一定条件下，它对局部事物的用色有时一反常态大胆变化。如康熙一古彩折边方棱碗，画有梅、菊、牡丹、荷花、碧桃等6组花卉，它以矾红、古紫、大绿、水绿等作为整体色调协调统一的条件而分填于6组花卉。菊花、牡丹花“彩”红填紫，荷花和梅花也“彩”红填紫。单看荷花和梅花不一定舒服，但从全局来看，十分统一和谐。再如自然界是青山绿水，而古彩有的把荷塘的水勾成红线的水，单看水可能会觉得生硬别扭，但整体看去，由于色彩的对比与衬托，反而增加了荷塘的欢快气氛，衬托荷叶更加葱翠清新。可见，古彩用色是从全局的内容、意境和艺术效果进行安排处理，它讲究全局的形式美、装饰美。

　　变中求格

　　古彩色少但要求用色善于变化而有格调特点。常见的有以下4种。

　　一、以绿色为主的红绿对比

　　这是古彩中最常见的，绿色是古彩中最多的色，加上它的邻近色古翠和古黄，占的比重就更大了。所以古彩多以青绿为主调，配以红紫作对比，具有欢快活泼的特点。虽大红大绿，但有主有次，因而不花不乱。

　　二、以红色为主调，不用或少用它色

　　它的特点是热烈火炽。如清一古彩碗上的八仙等人物多以矾红勾抹，除黑色外，没有别的填色。

　　三、以青绿为主调，有时以黄、紫色陪衬

　　如清康熙古彩一将军罐上的装饰，除凤、牡丹和鸟有古黄古紫外，大部分多是绿色，显得明快典雅。

　　四、以黑、绿、黄等色为地色形成色调的即“三彩”手法

　　常见的有黑地三彩、绿地三彩、黄地三彩。所谓“三彩”，一般认为是黄、绿、紫三色，它的特点可说是“一色定调”，就是用哪一色作地色就有那种色调的特点。因而，同一画面用“黑地三彩”显得浑厚、墩实，用“黄地三彩”则显得明亮温和，用“绿地三彩”又显得清幽雅静。

　　精练夸张的装饰形象

　　把生活中的形象进行改造和加工，变成精练的符合工艺技法的装饰形象。以人物、花卉、禽鸟、山水举例说明。

　　一、人物

　　如妇女的形象，头发的处理按照发式的外型结构和特征勾拓生料，额部、耳部仅有少量的发丝，有的甚至不留发丝。脸部用矾红一笔勾成，眉和眼皮也是一笔勾好，嘴先画一短线，下面紧挨着勾一小半圆形补成。手用矾红勾线，重视手的表情和整体的关系，不画细致的结构关系。衣纹的处理注意大的结构和转折，在适当部位用较齐的排线，衣纹平填而不分染。总之，古彩人物造型精练简洁。

　　二、花卉

　　无论是图案的或接近国画的花卉，花的形象多是程式化、装饰化的。如康熙古彩一牡丹花，花头两边的花瓣几乎是一样的，一朵牡丹花仅用了七八瓣就表现出特点和层次了。花瓣不染，而是在每一瓣中自里向外用排线处理，里面线密而实，外面渐松而虚，平填古黄，于平面中又显出少许浓淡变化。叶子勾线平填，不打地色不留水线。

　　三、禽鸟

　　古彩画鸟夸张并强调其特点、姿态、神情，特别是一些小鸟，多不丝毛，不分染，多勾线平填。鸟的羽毛按其自然形态层次很多，但古彩画鸟只画关键部位，不画或少画细节，有的小鸟翅膀只勾个轮廓，这种画法可称为“以廓概全”。大些的鸟如锦鸡等也有丝毛，但线条排列疏朗而有条理，富有程式化的装饰美。

　　四、山水

　　古彩山水和国画相比，它同样有意境、有层次，但它比国画的技法要单纯简洁。总的技法和艺术处理是“勾、排、点、填”。“勾”是以古彩挺拔有力的笔线勾出山石的结构。“排”是在山石结构上用长短疏密的细线排出层次凹凸关系，多从里向外排，里面紧而密，外面松而疏。这种排线近似国画的皴法，也可以说它是“以线代皴”。“点”是以点表现石面的特征的丰富线描，有时点也起到表现层次凹凸的关系。“填”是平填色料，单纯明快。

　　古彩的笔线用色和形象处理是紧密联系的整体。