绘制过程

　　小稿确定后，便可正式放大，正因为工笔重彩在技法上要求工整严谨，小稿也要务求精细并勾成墨线稿。

　　小稿放大

　　放大有两种方法：

　　(1)九宫格放大法。先把小稿打成横竖的格子，再按照正式画面规定的尺寸把大稿子打成方格子，再根据小稿上人物和景物的位置，逐格地放到大稿上，力求准确。小稿放成大稿后，画中人物的形象与构图位置的问题就看得更明显了，不妥之处，要在大稿上加工修正，达到要求为止。

　　(2)幻灯放大法。把确定的小稿子拍成照片，用反射的方法，放映到画板上，照规定的尺寸定好距离，镜头和画面要垂直，画的上两角和下两角用尺子量得一般宽，比例便正确了，然后用铅笔勾描。

　　拷 贝

　　大稿放完修改准确后，进行挎贝，把准备好的宣纸(或绢)蒙在画稿上，用铅笔描下来，也叫“过稿”“拓稿”(最好用HB铅笔，以免把纸划破)。如果没有拷贝台，可把宣纸和画稿夹在一起，挂到玻璃窗上拷贝。

　　贴 板

　　拷贝完了之后，要把宣纸(或绢)贴在挂板上，画起来才便利。贴法：先把一张比正式画面尺寸略小的白纸衬贴在画板上，再把画纸背面的四边抹上浆糊，用喷雾器喷上少许冷水，略使画纸膨胀，翻过来贴在画板上，这样，干了以后画纸很平，极便于勾线着色。

　　用笔与勾勒

　　用不同的笔法勾取的物象，我国叫做“用笔”。中国画用笔的诀窍，其中有许多学问，不论是工笔画还是写意画，练习用笔是学习绘画的一种硬功夫。

　　在工笔重彩的范围里，“勾线”技法占着重要的位置，这一点，我们在前面已经讲过。这里说明一些具体的方法。

　　人物画的线描，不论粗线或细线多用直笔中锋，取其上下左右运行无碍。中锋的笔法，执笔经常保持垂直，笔锋落纸不论轻重缓疾，笔头常在线的中央。执笔垂直的优点，就是不论运笔怎样转折，上下左右都可以运用自如，笔锋不致被逆阻，画出的线描才能圆转如意，勾出来的线条才能劲健有力，元气充沛。

　　勾人的面容，下笔要匀停，线条要一律，转折要圆转，才能勾出肌肉的感觉。

　　勾衣纹，下笔之前，先经思考，度量姿态，哪是主线，哪是副线，下笔前要心中有数。一经落笔，一气呵成，不要犹豫迟疑。所谓“勾绰纵掣，理无妄下，以状高侧、深斜、卷曲、飘举之势”，便是表现衣褶姿态的手法。

　　画一个人或一组人，自始至终，线描与线描之间要互相联系，笔与笔之间，前一笔和后一笔之间，要有呼应。意在笔先，笔周意内，画出来的人物，神情自然毕现。如果想一笔画一笔，必然导致涣散，造成神凝气散的陋病。

　　落笔与收笔，落笔要准，收笔要稳，必须保持自始至终腕力的均衡，才不致造成败笔。

　　提按顿挫，由粗到细，运笔要往上提;由细到粗，用笔要往下按。一笔中有粗细，要掌握此法。人物的线描勾勒法用途最广，是用笔的基本功，必须下工夫练好。

　　浓墨和淡墨，勾人的颜面在开始时要用淡墨，然后用深墨加重眉眼口角，以提神采。勾淡色衣服和远处人物也用淡墨。

　　山石，画山石时下笔多用侧锋。侧锋即偏锋，执笔时笔杆稍带倾斜，这样画出的笔触，显豁而锋利。山石有多种形式，巉岩有横缝的石纹叫“矾头皴”，兀突而的峰峦叫“荷叶皴”，描写这些不同形状的山石，要采用不同的笔法，在笔迹的转折处要画出它的凹凸感，笔锋要坚实才能表现出雄壮厚重的感觉。

　　树木，画树木也用侧锋，在方法上和画山石差不多。挺拔的枝干、老壮的皴皮、繁茂的树叶，也多用侧锋描写，下笔要见锋芒。枝干虬曲，变化多姿，自然有苍茂葱郁之感。

　　但中锋和侧锋不是截然分开的，中锋可以加用侧锋，侧锋也可转为中锋，根据画面的需要而灵活运用，才能游刃有余，得心应手。

　　上面讲的用笔方法，只是一般的技法规律，当然不能以不变应万变，用固定的陈法去描写当前日新月异的新事物，在掌握了这些方法之后，便可以举一反三，随时变化着应用，便可推陈出新。

　　勾取物象，最忌“三病”。

　　一、板。就是死板，这大抵由于腕力不够所致，提笔勾线，心中茫然，但求工整，不求气韵，尽管勾得工整，但看起来平扁死板，毫无生气。

　　二、刻。对物象没有取舍，一一画去，如刀削木，了无清脱灵动之趣，笔下虽有转折，然心手相戾，物象神态丧失殆尽。

　　三、结。下笔时妄生圭角，气势不得流畅，如人血脉郁结，物象自乏神采。

　　总之，勾线的技巧是为了表达物象而创造的，假如置物象形神于不顾，那便失去了线描的功效。以上举出的“三病”，在作画时要注意避免。

　　中国画的色彩

　　一幅画的创作，除了构图和造型要做到充分地表达主题思想之外，全画的色彩还起着烘托主题和增强感染力的作用。因此，掌握熟练的着色技巧，也是美术工作者不可缺少的条件。

　　初学绘画的人使用颜色免不了役于物象，用“自然主义”的观点去处理颜色，不注意对比统一的法则，以致画面五色斑斓，竭尽浓艳，以为这是工笔重彩的本色，其实这样画去，结果必然不理想。因为画面上各种色彩争奇斗艳，会起反射作用，通过空间后退到一定的距离，颜色相互冲击，相互抵消，色调反而显得灰暗了。哪一国家的色彩都是如此。

　　重彩画的特点，配置色彩多用强烈的对比，两种原色中间，常以复色借以取得协调，从而取得明快、绚烂、爽朗又富于装饰风格的效果。

　　重彩画在“随类赋彩”的基础上，敢于突破物象原来的色彩，而代之以更加浓丽的色彩(如壁画、年画等)，形成强烈的对比关系，这是我国重彩绘画具有的独特风格。

　　中国画的装饰风格来源于生活的真实，经过加工提炼，从而达到艺术的真实。“装饰风”是重彩人物画不可缺少的艺术手段，构图、线条、设色以及细部处理除了服从达到一定的内容要求之外，同时也应达到“装饰风”的要求。“装饰风”来源于生活的真实，通过集中、提炼、夸张的手法，使物象更鲜明、更强烈、更精粹地体现生活的美。

　　着色方法

　　着色的技法，大体可以分为以下四种：

　　1. 硬抹实开法。在我国绘画史中，这是一种最早的着色法，也是民间艺人画壁画常用的方法。例如画一个人，勾完轮廓后，便把颜色平涂上去，干了后，再把衣纹用笔界开，然后烘染衣纹的凹凸面，最后用墨勾衣纹。

　　2. 勾填法。先勾出物象的轮廓，然后按照物体的需要，先罩底色，再填石色，填时把墨骨留出来，所以叫做“勾填”。(底色是透明色，如花青、草绿等)

　　3. 落墨搭色法。一幅画先勾墨线，墨线勾完，用透明色渲染各部，如面部用赭石、衣服用花青等。这种画法，美术史家叫做“吴装”。元夏文彦评论吴道子的画法写道：“……于焦墨痕中略施薄彩，自然超出缣素。”就是落墨搭色法。

　　4. 综合着色法。把上述三种方法加以综合，取长补短，五代迄宋就是运用这种技法的兴盛阶段。

　　色彩的类别

　　原色：这里说的“原色”，不是西洋色彩学上所讲的“三原色”，是指不与别种色彩混合的“原色”。如石青，虽有头、二、三青之分，却都是用本品经过研磨制成的，故名“原色”。

　　间色：两种原色调合在一起出现的色彩。如蓝+黄=绿，红+黄=橙，便叫做“间色”。

　　再间色：又名“混合色”，间色和间色再混合名再间色。如橙+浅绿=棕色，赭黄+淡绿=褐色，三青+褐=灰米色。

　　对比色：如红-绿，黄-紫，橙-青，对比色色相鲜艳。

　　同类色：色相的性质相类似，但有色度深浅之分，如深红、正红、淡红，橘黄、赭黄、正黄，都是同类色。

　　冷暖色：光度和色度强的色相，如红、黄、橙给人的感觉强，有扩张及迫近视线的现象，于是产生温暖的感觉，叫做“暖色”，反之如青、绿、紫等色有寒冷的感觉，叫做“冷色”。

　　颜色的调配法

　　1.颜色的性能

　　一幅绘画作品，要使色彩用得好，必须熟悉颜色的性能，这是作者要具备的常识。

　　一般颜料的性质，用胶水调配后，遇热就融化，遇冷就凝结，加水就稀释。胶水对于色彩的关系非常重要，胶小了干了掉粉末，胶大色彩暗滞，且不易上匀，因此，必须调配适度。

　　2.调配石色的诀窍

　　颜料这一物质(如石青、石绿)不论磨得多么细，它本身还是颗粒性的，须用胶水把它融合到一起，然后应用。用胶的目的，能够使颜料不掉，但胶分的大小关系到色彩效果的好坏。因此，调配颜料的技巧，如密度(色彩的细度)、浓度(调得稠或调得稀)、温度(作画场所的气温)、速度(下笔涂色运笔的快慢)四点之间的相互关系，必须不断地从创作实践中总结经验，摸出它的规律。

　　具体地说，要想把颜料调得好，必须做到密度、浓度、温度、速度四种关系的有机配合，必须做到四个度数的互相适应。

　　(1)细度(即密度)不够，颗粒粗，调配时不易融合，就涂不匀。

　　(2)浓度，调配得稀，色面就薄，看起来不厚重;调得稠，往往造成凹凸不平。

　　(3)温度高了色笔接触画面吸收快，不容易接笔。第一笔涂上，涂第二笔时已经干了，接不上头。

　　(4)速度，下笔快了色面积水，涂得慢了又不相融合。

　　因此，颜色颗粒的粗细，调合得稀与稠，温度的高低，行笔的快慢，四种关系能够做到相互适应，有机地结合，才能恰到好处。有一位艺人说：要把“笔头”做到舌头似的那样灵(即敏感的意思)。这不是故弄玄虚之谈，而是多年实践得出的经验。

　　3.石色调配法

　　调配石青、石绿、朱砂以及其它颗粒性的颜料，大体用下述的方法。

　　把颜料倾入乳钵里，再加胶水(稀度如浓茶)，逐渐增加，用色棰倾轧，使色粉成团，不断用棰揉轧，这样反复多次(干了注入少许清水)，使色粉和胶分达到极度的融合，然后再倾入热水，稀释到合用的程度为止。

　　石色现调现用，颜色才能保持鲜艳，如隔日胶质发酵，彩色就觉得暗了。

　　石色用完后，要把胶分漂出去。漂法：冲入开水，用棰搅匀，色彩就慢慢沉淀，石青质重，一小时可以沉淀，石绿和朱砂须半日沉淀，白粉沉淀最慢，要隔日或隔两日，才能把乳钵中的水倾去，干燥后，在钵中保存即可。如次日使用，不必倾去清水，俟用时再倾去，加上胶便可使用。

　　少量石色，最好用“手指乳色法”。把颜色倾入瓷碟里，稍注胶水，再用食指及中指在碟上揉擦旋转，稍干，再注入点水，再旋转，直到色素和胶水达到极度融合时为止。

　　调配少量石色，用“手指乳色法”最为理想，因指头有感觉，又有弹性，色中稍有颗粒或胶分不匀立刻能感觉出来，调成的颜色，既细腻又融合，使用时极为理想。

　　4.水色调配法

　　所谓水色，即透明色，包括花青、藤黄、胭脂、赭石等。把色片倾入中，加热水立刻倾去，再加热水，如是者数次，色片受热，即化开。着色时，用笔头蘸色，在色碟中旋转，反复多次，达到极度溶解时，便可使用。但要保持一定的温度，才不致“凝胶”，颜色遇冷形成“冻状”便不能染开，要放于热水碗里，化开再用。最好不用火烤，烤过了颜色会变质。

　　5.石、水混合色调配法

　　把石色加入少量透明色，叫做“石、水混合色”。这种调法需要技巧，因石色分量重，易下沉，水色分量轻，易上浮，两者调到一起，须掌握分寸敷上之。

　　朱砂、胭脂能使得色彩更红，石青中配入花青，使得色彩更蓝，更可调成不同的间色与再间色，效果更为雅致。

　　调法：先把已经调好的石色，注入少量的水色，用笔旋转，达到极度融合时为度，现调现用，隔时色素分离，便不能达到预期的效果。

　　6.颜色出胶法

　　石色用完，必须出胶，才能保持色彩的纯洁。把用后的石色未干时冲入热水，用棰搅拌，使它完全化开，放在桌上，等色粉完全沉淀后，再倾去上面的水，胶分即随水倾去了。

　　花青、赭石是用胶凝成的色片，使用时要出胶。出胶法是把色片倾入杯里，用热水化开，如在夏季，放在阳光下晒之，胶分随水蒸气挥发而去，颜色的纯度就高了。如一次出胶不够，再加水晒之，达到胶分适度为止。如在冬季，火烤法也可用，但色和炉火要保持相当的距离，以免烤糊。

　　7.蛤粉调配法

　　把研细的蛤粉(一二斤均可)倾入容器中，渐次加入胶水，用瓷棰揉轧之，合成一团，反复揉轧，然后放在石台上，用枣木榔头(木质不会起化学作用)砸之，成片形再叠起来砸，随砸随叠，稍干再加水砸，使粉质和胶分达到极度融合细密为度，然后放入小盆中，表面泡上凉水。用时，用竹片挖出少许，置于乳钵中研之，调到稀稠适度为止。

　　调制石青、石绿用此法也很好，但适用于大量的，少量的颜色就在乳钵里调配了，无须用榔头砸。

　　服饰的着色

　　一幅画，当墨线勾完后便开始着色，采用的颜料大体分为石色和水色两种，上面已经谈过了，这里讲具体着色的方法。

　　石青、石绿，一般可以铺两层、三层;朱砂易于调匀，一遍可以涂匀。

　　在铺石色之前，先用水色(即植物色，如花青、胭脂、藤黄之类)衬底。石青用花青衬底，石绿用草绿或赭石衬底，朱砂用胭脂衬底。底色的深浅要根据上面石色的深浅灵活掌握，假如是三青，下面的底色可以浅一些，如上面是头青，下面的底色自然可以深一些。底色干了之后，再铺石色。铺色用羊毫笔，取其笔软而易于涂匀。

　　颜色调完后，在涂色前，先用笔头在色碗里搅动，使色素与胶水达到极度融合为合格。笔头蘸色不需过多，在碗边挂一挂，再往上涂，一笔挨一笔地涂，要一气呵成。因石色分量重，完全靠胶水的浮力推动色彩的进行，笔头稍一停顿，便被吸收，走笔快慢不同容易形成凹凸不平的弊端，只有趁颜色不冷而易于铺陈时一笔涂成，才能达到平匀的效果。

　　涂第一层胶性较大，干了之后表面有涩性，有助于第二遍涂匀;第二层胶分要小，因已有了第一层的胶性，不需要胶大，更易于涂匀。

　　如有必要，可铺第三层，如果第二次已铺匀，便不用铺第三层了。

　　其它石色如石绿、朱砂、石黄等，方法和石青相同，而涂石青最难，涂石青有了把握，别种石色便迎刃而解，可以举一反三。

　　衣纹干染法

　　衣服的色彩铺完，下一步，按照衣纹的结构用水色染出它的凹面。从阴面下笔，使凸面突出。一只手使两支笔-一支色笔，一支水笔，交替使用，但不要过分地强调凹凸，以致削弱了装饰风格。

　　在染衣纹之前，先要罩一层轻矾水，胶矾的度数等于正常矾水的二分之一。一般地讲，朱砂衣服的凹面染胭脂，石青衣服的凹面染花青(或毛绿)，其它色彩可举一反三，采用近于原色的透明水色染。

　　衣服的纹理染完后，就要按照原来勾出的墨线，用彩线或者墨线重勾一次，叫做“勒”。较原来染的颜色重一些，勾勒时，不要过分受原有的线描所局限，下笔要灵活自如，勾勒以后显出明快爽朗的效果。

　　背面托色法

　　画在绢上的画，由于经纬线空隙造成的透明，或单薄的宣纸上的透明，装裱之后颜色显得薄一些，为了使颜色厚重，效果强烈，往往装裱之前，要在画幅的背面托一层颜色。如颜面、手臂等肉色处，背后也用加粉的肉色衬托;其它的颜色，如石青背面也托石青，石绿背后托石绿，三青托青粉，白粉托白粉。平托一遍或两遍，一般所托之色要比正面淡一些。为了求得变化，使颜色更丰富一些，还可以用其它颜色衬托，如淡绿的衣服可托赭石，蓝色衣服可托粉绿，红色衣服可托朱，等等。经过衬托的颜色不仅富丽饱满，最大的好处是可以延长年限，在裱画作坊看到装裱中的宋元名画，揭开之后，背面都托着颜色，甚至比前面的更厚。

　　染墨法

　　在工笔重彩人物画的技法中，染墨是一套重要的工序。不仅人物头发、胡须要靠墨染，增加它们的质感，黑色的冠服、靴鞋以及楼阁梁架、斗拱栏干、桌椅道具等，也都要靠染墨增强它们的体积感。染墨法分为“罩墨”和“染墨”两种工序。冠服和靴鞋的颜色，要先罩大面，后染凹凸;建筑物和道具，只用淡墨染出凹凸，然后再罩基本色。例如一张桌子，用淡墨染出阴阳面后，用赭石配成的颜色一罩便妥;木构建筑，除了青绿的斗拱铺作之处外，梁柱部分也是先染墨色，后罩木色，可以举一反三，不必琐碎地列举项目了。

　　染墨的效果，要求润泽匀净，因此最忌宿墨(即多日不用在砚里已研的剩墨)。在染墨之前，先把石砚洗净，注上清水，细细地研磨。最好用旧墨，清同治、光绪时代的墨最为适用，因存放已久，胶分已退，所以墨色最纯，染出后有光泽。

　　所谓染墨，一般都用淡墨，调墨时要加水，达到符合要求的程度为止。先用杯子注入清水，用笔舔墨入杯中调之，调和后再往画面罩染。一般的衣服冠帽，罩一至三遍，胡须头发，由于需要干染，遍数就更多，达到适度为止。执笔的方法和染衣纹相同，一支墨笔，一支水笔。如是须发部分，先用水刷一下，然后注墨，随着须发的位置染开，当墨色外渗时，要用水笔围绕着一转，把余墨吸收，使它没有再渗的余地，干了之后，自然润泽无痕。再用细笔描出细丝，至此算完成了。

　　花青、草绿、赭墨等色的衣服，也有先用淡墨染衣纹，然后罩本色的画法。

　　山峰、楼阁、云水、天空的烘染法

　　在传统画法里，石色和水色有相辅相成的作用。

　　一幅画的色彩，想使之和谐而强烈，要依赖色彩的对比关系，色彩的“明”与“暗”，“鲜”与“素”，都产生于色彩相互衬托的对比关系，而非孤立的。只有用“淡”才能衬托出“浓”，用“暗”才能衬托出“明”，用单纯才能衬托出繁缛，这是色彩中的对比关系。

　　重彩画技法中使用水色，它的功能并不小于石色，如果把重彩画种看成只用石青大绿的画法，那是片面的。

　　水色和石色相互衬托、相互依赖，没有花青和草绿，衬托不出石青的鲜蓝;没有赭墨和淡墨的沉着，衬托不出朱砂的红艳。因此，重彩人物画作者，不能忽视重彩中的淡彩(水色)的功能，下一番工夫，研究水色的特点及其在重彩绘画中的作用，是十分必要的。

　　调配水色，螺青和草绿变化最多，色阶也最丰富，用来变化无穷。花青+藤黄=草绿，草绿+墨=墨绿，草绿+赭石=老绿，相互调配，可以配成多级的色彩，从《韩熙载夜宴图》中我们可以看出水色对于重彩创作多么的重要。

　　山峦树木，透明的水色用途更广，重彩山水画若离开花青、赭石，便失去了物质基础，简直无法完成。宋代王希孟的《千里江山图》尽管是大青绿的作品，详细审察，在上石青、石绿之前，它的基本色彩用水色完成了百分之八十，石色只起锦上添花的作用。全卷的天空和溪水是螺青渲染的，澄清爽朗，给人以开旷空恍的感觉。由此可见，水色对石色的衬托作用，功效是非常高的。

　　渲染水色，如山峰水溪，要用两支笔，一支“鹿狼毫”，一支“大白云”，“鹿狼毫”着色，“大白云”做水笔。渲染时，阴部用赭石衬底，向阳部分用草绿，在渲染前先把各级色度调好，看画面各部需要的程度渲染之。染时水分要饱满些，大片的面积最好一次染完，不足之处等干了之后再补充，半湿不干的阶段，千万别动笔，动笔必然出现泥泞现象。

　　渲染林木，先染水色，一丛树木，其中只有少数填石色，大部分用水色。用石色填少量树叶，起“提醒”作用，如把一丛树都用石色画满，反而觉得平板没有变化。有限度地使用石色，用水色陪衬石色，这是工笔重彩画的基本方法。

　　楼阁亭榭等建筑物，其中的梁架斗拱，大部分使用水色(赭石或赭墨)，只有斗拱和雕梁处采用部分的石色。木构色彩和少部分石青、石绿相配合，相互衬托，具有庄重沉着的气氛。

　　建筑物在罩色之前，先用淡墨渲染出阴阳面，再用色彩笼罩。

　　天空(如果是大幅或横卷)要用排笔刷染。调好颜色，排笔自左而右，趁水分饱满时，刷匀，水稍被吸收，便不能再刷了，再刷易生水渍。从深到浅，要乘湿快速刷染，随刷随蘸水，使颜色逐步减淡，直到排笔渐白为止。

　　山石、树木、楼阁建筑，背后也要托颜色，托色的方法和水色的托法相同，按照色彩衬托“同类色”，才不致和表面色彩相互矛盾。

　　颜面的画法

　　颜面的画法，一般有两种。

　　1.干染法

　　这种技法，创自民间艺人的壁画，从4世纪的北魏壁画即已使用。面部的凹凸，全用带有粉质的稠色干染，这种方法和油画差不多，只是颜料用水粉罢了。它的程序如下：

　　(1) 先根据面部色彩的需要，调好深浅各级的肉色，一支笔蘸深色，一支笔蘸浅色，按照面部不同的凹凸面，用笔涂抹。深的部分用深色笔涂，浅的部分用浅色笔涂，必要时两支笔可以斡染(斡是旋转的意思)，达到深浅融合为度。

　　(2) 用调成的肉色(水色)普罩一层。这层颜色要按照男女老幼不同的肤色调配，要使底层铺的凹凸部分可以透过表面，上下层就融合了。

　　(3) 罩一层稀薄胶矾水(稀释程度等于正常矾水的三分之一)。

　　(4) 用透明水色在结构各部加以渲染，使得面部凹凸感更加明显。(透明色用赭石、胭脂加草绿调配，部分可以加少量花青)。

　　(5) 勾勒轮廓。用朱、赭石、胭脂三种颜色配合成深赭红色，用它勾勒人脸的轮廓和五官，如是老年人像，还要勾出脸上的皱纹。

　　(6) 用淡墨烘染头发、胡须、眉毛和眼睑的上睫毛。再用淡墨染眼珠，根据画中人的视线留出眼球的受光部分，圈眼球，点睛(圈时不一定完全着墨，看眼神的表情留出受光部分，灵活掌握)。用朱调胭脂染嘴唇，染唇时留出亮面，唇的合缝处要用深红勾勒。最后，要观察一下整个的表情，还要用紫红色提神(眼角、鼻间各处)，这是最后一遍也是最重要的工序，叫做“开脸”。

　　2.渲染笼罩法

　　这个方法和干染法不同之处，是薄染薄罩。有以下几个步骤：

　　(1) 在勾完线的面部上，先染凹凸，如头发、胡须、眉毛处先用淡墨渲染，五官处如眼窝、双颊、口鼻之间，用赭石、朱配合渲染，一般两三遍即可。

　　(2) 两颊间染红色(传统称其为健康色)，这种健康色要根据年龄而有所区别，年纪大些的用朱加胭脂，少年和幼儿则用胭脂加洋红渲染。

　　(3) 用藤黄、朱、赭石加白粉配成肉色在脸部笼罩一遍，如果是老人则加入少许花青。不过要注意所调的颜色要薄，宁可不够再罩，不可企图一次染就。这样效果才均匀、润泽。

　　(4) 罩完颜色后，原来勾的墨，虽能透露，但已模糊，需要把面部纹理重新用色笔勾勒一次，这一过程具有提神的作用，既能达到色彩鲜明，又使容颜神气突出。

　　(5) 开脸，要特别集中精力做好这一步。用墨色再染一下头发、胡须、眉毛、眼珠(注意染眼珠时不可染成死墨一团，注意眼珠的透明感)，用花青染眼白的暗处，用白粉点染眼白的明处。再用胭脂加朱染嘴唇，注意肌肉起伏变化，然后再用深红勾唇的合缝。至此，人脸即告完成。

　　人脸的画法，大体有上述两种方法，而最流行的是渲染笼罩法。自唐宋以来迄现代，一般的绢绘和纸绘的卷轴画都采用这种方法，它的优点是既玲珑剔透又醒目动人，还适合纸绢“底子薄”的特点。

　　第一种方法，干染法的特点，是颜色厚，手续繁，弄不好又易返铅，敦煌千佛洞北魏壁画中的人物，原来色彩经不起年代悠久冷热变化，面色大部返铅变黑，这是厚涂法(干染法)的缺点，但是像永乐宫和法海寺的壁画，甚至敦煌千佛洞220窟贞观十九年的壁画也是用干染法绘制的，保存下来，却仍然光彩夺目，色泽动人。