中国工笔花鸟画从唐朝至宋元，在造型上一直崇尚严谨写实。自明陈老莲开始注重意象的概括和变形后，恽南田则开创了没骨法的工笔花鸟画，这技法上靠近了写意画。到了近现代，画家求变的思想日益增强。于非闇的双勾重彩花鸟画在宋朝院体的基础上吸收了装饰风格，一改柔弱之风，大大提升了工笔画的气势;陈之佛为统一色调，营造意境，开始渲染画面底色;郑乃珖因为画面需要，截取了花卉的局部与青铜器进行组合，工笔花鸟画开始向形式的表现力伸展。近三十年，在观念革新形式创造上，杨瑞芬的”写意”工笔花鸟画尤显突出。著名画家贾浩义先生称杨瑞芬的风格为”工笔大写意”，我认为这个”写意”，主要表现为三个方面：

　　(一)造型上的”写意”

　　杨瑞芬在工笔花鸟画中开创了拟人拟态的变形法。她将花向人、动物等想象的物体进行了变幻，赋予花拟人拟物的形态或姿态，在观念上突破了传统题材对”花”的界定，提升了心象的境界。在她之前，工笔花鸟画虽有意象变形，却都没有挣脱原有物象的结构束缚，形式手法仍滞留在画面上的设计，这方面，杨瑞芬的变形是具有开创性的。她从研究花形构造中挖掘美，塑造美。夸张的、装饰的、图案的、解构的、重象的皆为创造崭新的形象服务。最终以肯定、典雅的轮廓，为世人展现充满想象力的梦幻花形。以往，工笔画是以实造象，写意画是以虚活象。杨瑞芬以实写意，在中国画演变中立足，并能自成一体，极为难得。

　　(二)技法上的”写意”

　　传统工笔画是在熟宣上进行绘画的，杨瑞芬却常用生宣。她在实践中摸索出属于自己的技法，手法不拘一格，其中最具独创特色的是她将泼墨法引入了工笔花鸟画，并在背景使用了水墨及揉纸的技法，将写意与工笔作为形式手段巧妙地结合在一起。这种别开生面的妙境，既是含有写意意味的整体把握，又是细腻刻画对肌理层次的进一步追求。然而，在杨瑞芬之前，工笔花鸟画坛中还从未出现过如此魄力。泼墨在工笔中的对比非常强烈，它打破了安稳的格局，爆发出极致的张力，不免让人以为画家是在险中求奇。岂料，有一种美，正是要在打破原有平衡后，重新建立起更加微妙的平衡。在杨瑞芬的这类作品中，我们更能看出其在传统与现代的多样技法间收放自如的才华造艺。

　　(三)色彩上的”写意”

　　随着世界文化的融合发展，色彩作为视觉语言的要素，为画家提供了更广阔的表现空间。齐白石的红黑对比，林风眠的彩墨，黄永玉的彩荷，中国画已经显现出重视发挥色彩功能的面貌。杨瑞芬用色意识的独到之处在于以意设色、活色活象。不拘泥于固有色、环境色、印象色、主观色、想象色，活用色彩，移色造意，阔色造势，形成了写意的情趣。在其画中，经常出现意想不到的，与客观似是而非的颜色搭配。整体观之，各色间却呈现出一种相互呼应的和谐美，达成了意”真”的效果。有时，她夸张了固有色或环境色，反而形成了一种印象中的物象本色。这种不固守单一模式的灵活用色，依赖的是艺术家的直觉天分，形成其作品的千姿百变。

　　杨瑞芬的画，给人的总体印象是气势上的写意精神，造型中透着大气，技法中透着率性，色彩中透着灵慧。正如佛语”一花一世界”，杨瑞芬的花鸟是一个康壮的世界。

　　曾经有个美国朋友感慨美国有个乔治亚·欧姬芙，中国有个杨瑞芬。她们都是个性强烈的杰出女性画家。欧姬芙的微观花卉，是将花的微小局部放大成特写，从中发现和组织了植物轮廓的曲线美。杨瑞芬的拟态花卉，是将花的外形想象加工成变体，积极创造出形态美，而特写只作为其中的一种手法。两者的艺术角度不同，都是独一无二、不可替代的。两者不谋而合之处则是都达到了半写实半抽象的境界。在欧姬芙的画中，我看到了”写实性主观”，即客观景物中的主观视角。在杨瑞芬的画中，我看到了”象征性现实”，即以象征营造的现实情景，这种”现实”不是”真”的客观物象，它符合了中华艺术精髓之”神似”，是心灵景象的真实再现。

　　杨瑞芬的工笔花鸟画扎根于本土，树风于时代，她的革新成果已成为历史发展必不可少的一环，由她启发拓展的新形式，也必将为之后的工笔花鸟画带来不可忽视的影响。(本文作者系艺术评论家)

　　画家简介：

　　杨瑞芬，一九五○年生于北京。师承著名画家田世光先生。现为国家一级美术师、中国美术家协会会员、中国炎黄女子书画家联谊会理事、马来西亚草堂门金石书画会理事、荣宝斋画院特聘教授、北京画院专业画家。作品多次获奖。《蜀葵》《地涌金莲》《睡莲》《兰花》等被中国美术馆、中国美术家协会、中国展览公司、北京美术家协会、北京画院等及海外机构收藏。曾在中国内地和中国台湾、香港等地区，以及日本、澳大利亚、韩国、瑞士、美国、马来西亚等国家举行画展。

　　(责编 李向阳)