从“俗隶”说起

　　网上有一个帖子，称书坛进入俗隶时代。一个“俗”字，不啻当头棒喝：当今书坛种种乱象，岂独一个隶书然?

　　艺术创作以雅为尚，以俗为病，自古皆然。宋朝黄庭坚认为“士大夫处事，可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”姜夔主张“淘汰俗姿，则妙处自见”。清人王概说：“笔墨间宁有稚气，毋有滞气;宁有霸气，毋有市气。滞则不生，市则必俗，俗犹不可浸染。”近代黄宾虹慨叹：“凡病可医，唯俗病难医。”

　　何为俗?词典曰“庸俗、肤浅”，又曰“趣味低下，格调不高”。

　　考之当今书坛，俗在何处?表现形式若何?愚以为：

　　俗之一，无继承，少根本。字无所依，笔无所出，信笔为体，鼓努作势。

　　俗之二，趋炎附势，以官论书。官越大，字越好。位高权重者，办展，剪彩，出书，拍卖，无所不用其极;溜须拍马者，趋之若鹜。此种恶俗，代不绝祠，于今尤甚。

　　俗之三，克隆模仿，盲目跟风。上有所尚，下必从之。千人一面，万书同模。“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”。

　　俗之四，近亲繁殖，拉帮结伙。师傅赞徒弟，学生捧老师。

　　俗之五，假大空充斥，丑恶俗横行。复制别人的获奖作品，竟能再次获奖;参展作品越来越大，艺术风格，艺术品味，越来越空洞，越来越低下。追本溯源的无人问津，逐流跟风的大行其道。劣币充斥，良币何以安身?瓦釜雷鸣，黄钟焉能不毁?

　　俗之种种，未能尽述;略举数端，已窥全豹。冰冻三尺非一日之寒，书坛俗病，“已入腠理”，“不治将恐深”。

　　一方面，历史、艺术要求我们沉下心来，学习，思索，创造;而另一方面，名和利又愚弄人们粗俗，浮躁，急功近利。于是，混出了名堂的一部分名家大腕忙于应酬，忙于钱票;而另一部分准字号的家们腕们，则忙于观风向，看脸色，托关系，搞圈子。一时间，投机当道，浮滑成风，视学问为畏途，以创新为笨伯，抄袭模仿，相沿成习，如此这般，其人焉能不鄙，其书安得不俗?

　　依笔者愚见，治俗当标本兼治。治本当从思想、体制、教育、组织等方面入手，兹事体大，非愚论所及。而治标，时下议论多多，愚以为，一个“回”字即可针砭时弊。如果我们的巨擘新秀，都回到书房，都回归传统，搞研究，做学问，那么，中国书法或许还有一个光辉灿烂的未来。追名逐利，投机钻营，可能得计于一时，最终却于艺术无缘。试以今之视昔，百年千年前之读书人士大夫，无不以毛笔书写为日课，然为当时所重后世所崇勒碑刻石者凡几人哉?而况我们蝇营狗苟之芸芸众生?大浪淘沙，历史只会记住那些用毕生精力和心血献身于艺术的人们。

　　历史的启示

　　我们不妨先来考察一下隶书发展演变史，看能否从历史角度找到解决我们当今隶书创作所面临的创新和发展问题。

　　从书法史的角度来看，隶书的发展演变可以划分为五个时期。

　　一、滥觞期(春秋晚期—秦末) 由于毛笔的广泛使用，中国文字笔画系统的逐渐形成，一种崭新的文字形态—隶书诞生了。其典型代表就是近年从古楚故地出土的大量楚简，如郭店楚简、包山楚简，上海博物馆藏战国楚竹书、清华简等;还有少量的秦简，如睡虎地秦简、青川木牍等。我在《从〈上海博物馆藏战国楚竹书·(六)·孔子见季桓子〉看楚简的隶化》(《书法报》二○○八年十月十五日第四十期)、《论楚简的书法学意义》(《中国书法》二○○九年第三期)中详细论述了：1 战国楚简开创了用毛笔书写文字的历史;2 战国楚简用毛笔书写创造了中国汉字的笔画系统;3 点横撇竖捺的笔画系统是隶书的本质特征，是隶书区别于甲金文字的根本所在，因而，楚简才是真正的“初有隶书”，是隶书的起始源头，换句话说，是楚简创造了隶书。4 以楚简为代表的“古隶”(包括秦隶)和汉隶没有本质上的区别，只有隶化程度的差异。

　　二、成熟期(西汉初年—东汉末年) 这是中国文字和中国书法发展史上一个非常重要的历史时期。就书法史而言，汉隶可谓登峰造极。其代表作洋洋洒洒，灿若星河：《张迁碑》、《曹全碑》、《乙瑛碑》、《礼器碑》、《石门颂》、《华山庙碑》、《孔宙碑》、二爨等等，两千年来，无数天才书家穷心竭力，焚膏继晷，习隶创隶，至今无出其右者。

　　三、沉寂期(魏晋时期—明末) 在这一漫长的历史时期内，隶书的发展几乎是停滞不前的。虽偶有电光石火，却始终未成气候。但中国书法却并没有停止自己探索前进的步伐，这正如长江大河的东注于海，即使有崇山峻岭的拦截阻隔，它总能左冲右突，开辟出属于自己前行的通途。中国书法在告别了汉隶以后，它的一个方向是向着比汉隶更为简约便捷的草书行书方向发展，如章草、今草、行书等，另一个方向是向着比汉隶更为庄重严谨的魏碑楷书方向进军，中国书法在这两个方向都创造了无与伦比的伟大成就。

　　四、复兴期(明末—清末) 当魏晋人把书法的韵味咀嚼尽净，唐人为书法制定了法度森严的钢规铁律，宋人把书法的意趣玩弄得淋漓尽致，明人虽然高举起文艺“独抒性灵”的大旗，但在书法的天地里，除了冶情怡性自我陶醉外，已然难成汉唐书法的气象了。清人就是在这样的历史背景下登上书法舞台的。历史留给他们创新和发展的空间已经极其有限。有清一代，由于政治的历史的种种原因，读书人士大夫比较起他们的前辈来，思想禁锢多，创造活力少，表现在学术上，钻故纸堆，搞考据学;表现在艺术上，是从古人手里讨生活。显然，行草书更适合于活跃的思想，清人几乎是本能的抵制它;而楷书又难于表达清人复杂幽微的思想情感，冷落了近两千年的汉隶被他们从“故纸堆”里翻了出来。于是，隶书在清人手里得到了前所未有的发扬，形成了中国隶书发展史的第二座艺术丰碑。一时间，群星灿烂，伊秉绶、陈曼生、金农、赵之谦、何绍基等等，他们虽然成就不俗，但在艺术的发展史上，他们没有超越前人;他们复兴了隶书，在技巧、笔法、章法上或许还有某些创造，但终究没有脱离汉人的窠臼。

　　五、探索期(现当代) 客观地说，现当代隶书创作还在清人的藩篱里打转。作为个案，有些书法家在隶书的创作上，取得了相当的成就。如陆维钊先生的“蜾扁”隶书，刘炳森先生的“刘体”隶书，王镛先生的“现代”隶书，张海先生的“草隶”，等等，其中某些作品的艺术成就直逼清隶;但现当代隶书创作的整体水平却难尽人意，与群星灿烂的汉隶清隶相比，其差距不可以道里计。

　　笼统地说，中国隶书的发展演变经历了两大辉煌期，即汉隶和清隶。我们要想振兴当代隶书创作，就必须搞清楚前人都做了什么，给我们留下了什么，我们还有多大的发展空间，或者，我们该向什么方向发展。

　　汉隶为什么辉煌?汉隶千姿百态，奇肆迭出，不管是《张迁》的宽博厚重，还是《曹全》的灵巧秀丽，在我们今人看来，都叹为观止，美不胜收。以至于产生在边陲小镇，写手连隶法都不熟悉而勉为其难的《爨宝子》，也被我们视为珍宝，奉为圭臬。这就很值得我们思索了。清人王澍说：“隶法以汉为极，每碑各出一奇，莫有同者。”

　　为什么“以汉为极”?为什么每碑有奇?原因很简单：汉隶之所以辉煌，之所以极为出奇，是因为首创，一个“创”字，可以解释一切。这个道理很简单。中国书法从楚简走来，前无古人，汉代的那些艺术家或写手们，或者是在前辈的影响下，或者是在同辈的认可下，凭一己之能，任兴之所致，肆意挥洒，乱石铺路，他们没有任何条条框框，没有任何陈规旧习，完全可以自以为是，自行其是，几乎是想怎么写就怎么写。好的，美的，留下来;差的，丑的，淘汰掉。隶书创作在技术层面，无非是结字、笔画、用笔三个方面。从结字来看，追求匀整是时尚，是主流，所以汉碑的大体是端庄、匀称、雅致;我们现在看到的“每碑各出一奇”，也只是端雅之外，偶有奇肆夸张，或上大下小，或左松右紧。出现这种情况的原因，是书写者有意追求，还是偶致笔误，我们不得而知，但我们总是认为它是好的、美的，其原因就因为它是最早的，隶书的规矩也是它赖以厘定的。从笔画来看，点横撇竖捺虽为楚简文字所造，但毕竟稚嫩、粗糙、简单，汉人在楚简古隶的基础上，强化、改造、创新，从而创造出一波三折蚕头雁尾的汉隶笔画体系。这种笔画体系的形成，既是时尚所趋，恐亦为个人好恶所致。至于用笔，或方或圆，或转或折，在绝大多数情况下，完全随写手好恶而定。可以想象，汉人的创作是相当随意的：笔墨纸砚为我所备，字形字构随我安排，笔画笔法由我所创，天马行空，任意挥洒。他们的创作态度极其自然，他们的创作空间极其广阔。正是在这样一种极度自由的条件下，汉隶才成就了百花争艳星汉灿烂的伟大气象。

　　清人当然没有汉人那样幸运。历史留给他们的机遇和空间已然不多。他们不可能像汉人那样海阔天空，一飞冲天，只能在汉人的屋檐下戴着脚镣跳舞，因为他们不可能脱离汉隶八分的字型、一波三折蚕头雁尾的笔画。但清人没有像他们的前人那样跳过隶书，另起炉灶。他们抓住了历史，也没有辜负历史。他们广泛地使用宣纸、印章，极大地拓展了书法的艺术表现力;如果说汉隶脱胎于古文字，愈成熟愈纯粹，彻底拉开了与古文字距离的话，那么，清人则反其道而行之，他们以古为师，广泛深入地学习古代书法，大量地移植、嫁接其它字体书体到隶书中，把隶书—已然沉寂一千多年的中古书法艺术推向了一座新的高峰。如赵之谦以魏碑入隶，伊秉绶以颜楷入隶，何绍基以行草入隶等等。客观地说，清隶没有汉隶那样辉煌，并不是清人不及汉人，时代的机遇不同，历史的地位当然也不可同日而语了。“生于末世运偏消”，这是历史的慨叹。

　　时风所及，当今诸多名家走的其实还是清人的路子，如王镛的以汉晋砖文入隶，张海以草入隶，张继以碑简入隶等等。毋庸讳言，当代隶书创作还没有开辟出属于自己的路。我们没有创造历史，不能怨天尤人。固然历史留给我们创新发挥的空间越来越有限，但空间总是存在的，路也并没有堵死。根据我们对隶书发展演变的考察，我们明白，只要我们充分吸取前人的经验教训，在前人已有的基础上，完全可以开辟出新的艺术领域，闯出新的书法路子。