吴一峰自号“大走客”，在20世纪上半叶以艰苦卓绝的西南地区写生享誉画坛。但在很长的时间里，由于政治冤案等原因被忽视和淡忘了。直到近年，《吴一峰艺术年谱》、《吴一峰山水画集》、《吴一峰研究文集》、《一峰草堂师友书札》、《吴一峰绘岷江嘉陵江山水长卷》系列丛书的出版，以及“吴一峰画展”和相应座谈会在北京、杭州的举办，艺术界才重新认识与熟悉了这位历经坎坷的画家。

　　写天地间实景

　　写生，是20世纪中国美术的一大奇观。古人讲的“外师造化”，是对造化自然的观察、体悟、记忆，而非对景模写。古代的“写生”一词，是“写其生意”，亦非西方的“模拟现实”。古人也有对景勾画的记载，如《图绘宝鉴》说黄公望居富春，常“袖携纸笔，凡遇景物，辄即摹记。”但这种“摹记”不过是勾记其大略而已，大不同于现代的对景写生。总之，传统中国画的“写生”，无论在观念上、方法上都不同于西画的写生。晚清以降，西画大规模传入，新兴美术学校把日本和欧美美术教育的模式移植过来，以对物(或对人)写生为基本的教学方法，李叔同、李毅士、徐悲鸿等相继把欧洲的素描方法引入学校，所谓“素描是一切造型艺术的基础”，指的就是“科学”的写生方法---用光影、透视、解剖、比例作为准则与方法的写生基础。这套办法用于西画教学与创作，是很自然的，用于中国画教学和创作，就与传统绘画的观念和方式产生了矛盾。但由于近现代美术学校大抵是西画家创办和主持的，他们把素描列为法定的基础课，几乎成为通例。1947年秋冬之间，国立北平艺专秦仲文、李智超、陈缘督三位教师与校长徐悲鸿展开的激烈论争，就是这一矛盾的典型事例。当然，各美术学校因校长、师资的不同也有所不同。如北京艺专郑锦作校长的时期(1918---1925)，中国画教学主要由陈师曾、萧俊贤等著名传统画家主持，就与徐悲鸿作校长时期(1946---1949)很不一样。在刘海粟主校的上海美专，由于国画专业的主导教师多为传统画家，对素描和写生的强调也与其它学校有些区别。正是这些不同，造就出对写生理解不同、把握也不同的画家。

　　20世纪20年代中期，吴一峰就读于上海美专国画专业，接受过一定的西画教育，但他在入学之前，就已是著名国画家冯超然的弟子。在校三年，用功最力的是临摹历代名作;而校内校外、课上课下的授业师长陈迦庵、郑午昌、朱天梵、汪仲山、黄宾虹、谢公展、楼辛壶、熊松泉等，皆为传统艺术家。因此他虽然接受了新观念，崇尚对景写生，但用的却是传统画法。他概括自己选择的道路是“以古人的笔墨，写天地间实景”。

　　对吴一峰来说，“写天地间实景”就是毕生坚持对景写生，坚持描绘具名山水，而不像传统山水画家那样在图像记忆(对前人图像和自然景物的记忆)的基础上自由想象、自由营造。1931年秋，他首次从上海徒步到浙江天目山、富春江写生;次年随黄宾虹入川并定居成都，至抗战胜利约14年间，穿三峡、上峨嵋、走青城、爬剑阁、游嘉陵、下岷江、渡窦圌，踏遍巴蜀名迹写生;1946年，他赴云南，沿滇缅公路经楚雄到西昌、下关、大理、芒市、畹町、腾冲，复经保山、大理，与马帮同行至丽江;再经松桧至鸡足山，最后返昆明，历时8个月，行程五千余里，在山路崎岖、交通不便的西南高原写生。1947年，他又沿川黔公路入贵州，经松坎、桐梓、遵义到贵阳，再赴黔西南写生。这些长途写生，没有先进的交通工具使用，没有政府和文化机构的资助，没有现代媒体的宣传，而是独自一人在荒莾的大山里寻觅跋涉，在旅途小店里磨墨吮毫，还要赶到城市里以展售筹经费。如果没有巨大的热情、坚韧的意志和献身艺术的精神，是无法做到的。

　　20世纪50年代以降，吴一峰三次遭遇政治上的劫难，生计困顿，作画条件艰辛。但一遇机会，他仍然要外出写生。1955年，在成都建中汽修厂作零件保管员的吴一峰，受省文管局美术工作室的“借调”，到建设中的宝成路“体验生活”，以“反映祖国在建设方面的伟大成就”。他乘车到江油，然后步行160公里到剑门关，再由广元沿川陕公路，越秦岭，走栈道，经汉中至宝鸡;继而再返广元，沿嘉陵江南下，经苍溪、阆中、南充、合川、嘉陵小三峡到重庆，前后历时两月余，得现场写生画稿近二百件，归来后完成了巨作《嘉陵山色》(初稿)。然而这一杰作在40年后才得到展览与出版的机会。进入新时期，年逾古稀的吴一峰身心解放，多次重游乐山、峨嵋、三峡，又赴卧龙、九寨沟、庐山、黄山、九华、杭州、南京、苏州、扬州、昆明、泰山、长城写生。像吴一峰这样毕生坚持对景写生、坚持画具名山水的画家，在20世纪是稀少的。

　　吴一峰“以古人的笔墨”作画，即在空间、笔法、色彩处理各方面，不用西法，也不在风格、技巧上“折衷中西”;虽然是“写实景”，却有别于西画的“写实性”。他的写生操作不是像李可染那样对景落墨着色，直至完成整个作品，而是对景描绘一幅墨笔画稿。这画稿并非像黄宾虹那样勾勒大概，而是对山石、树木、建筑、人物、舟车作具体地刻画，有时还辅以文字说明。对吴一峰来说，“画稿”只是水墨着色创作的“写生稿本”，他还要在稿本的基础上，在画室里画一幅更完整的作品，在这个过程中，他要加入适当的想象和创造，但同时又不破坏写生作品所具有的“实景性”，这正是吴一峰山水作品的独特之处。陆俨少说，吴氏作品(指完成之作)凡“高山大野，远林平楚，江流之湍急，云雾之凄迷，以及通都大邑，关隘津梁，皆可按图索骥，指名而得。”“可按图索骥，指名可得”的特点，正源自写生画稿。古今传统画家也画具名山水，但较少有“按图索骥”的特点与功能(如画岳阳楼，只要画湖边的一座重檐式古楼就可以了)。吴一峰追求的这种“实景性”也可以称之为“写实”(就广义的“写实”而言)，但它是源于传统的中国式“写实”。张择端《清明上河图》中的许多描写(如虹桥等)，都能从《东京梦华录》等有关文献记载得到印证。虽然没有材料证明张择端有过“实景”写生的经历，但他对“实景”的把握能力之高超，是可以相信的。我们或许可以把类似《清明上河图》作品称之为“中国式写实主义”。只是这一传统随着元明清写意画的盛行逐渐被弱化和忽略，没有得到充分的发展。吴一峰的“实景”性追求，可以说是对这一传统的继承与发扬。

　　传统山水画强调“外师造化，中得心源”，而始终把后者作为更重要、更具根本性的东西，由此形成了山水画不同于西方风景画的超世俗的诗性特征。元以降的山水画转向以笔墨形式传递自然诗意，营造人格化空间情境的道路，也植根于此。因此，无论是重丘壑的“北宗”，还是重笔墨的“南宗”，都追求空间境界的想象创造和形式语言的写意性，而不以对景物的真实再现为目标。吴一峰对“实景性”山水的追求，在一定程度上疏离了传统的写意性，而靠近了风景画的“再现性”。他做出这样的选择，或与西画的启示有关，但让人想不到的是，其主要影响来自《徐霞客游记》。徐霞客(1586---1641)，是中国以旅行为毕生事业的第一人，其《游记》是卓越的地理学著作，也是出色的游记文学作品。《游记》关注山川形胜、岩石地貌、水文气象、生物矿产、地方风俗，也以宏丽而又细密的散文手法描绘风光景物，记录社会人情，抒写内在情感，被称作是“世间真文字、大文字、奇文字”。吴一峰自幼喜读《徐霞客游记》，学习美术后曾立下决心循着《徐霞客游记》游观名山大川，并为之作插图。他的西南写生都随身携带一部《徐霞客游记》，还动手写下了相当数量的游记文字;吴一峰和徐霞客的最大共同处是都酷爱山水，如他在诗中表达的“何物足娱情，唯有水与山”，“爱山游山爱画山，心中幻出梦里山。”他的写生活动是与他的山水游观和相应的人文考察结为一体的。从某种程度说，写生是其“游”的一部分，两者同样是他生命历程中最重要的东西。在写生作品中，他把自己的所见所感和徐霞客的记述、感知相印证，化为画画的空间建构即艺术的“实景”创造。在《〈吴一峰年谱〉序》中，我曾用“艺术地理学的质量”来形容这一特点。“艺术”是感性的、心理的;“地理学”是理性的、求是的，两者的“结合”是将科学因素引入艺术，这与追求“科学性”的20世纪中国艺术潮流相一致，但它并不脱离传统方式和传统风格---这是吴一峰最独特的地方。

　　吴一峰钟情于写生，与黄宾虹有一定关系。约20世纪20年代后期，吴一峰因与张大千交往而结识黄宾虹，曾登门请教。1932年，吴一峰随黄入川，在将近一年的时间里随侍左右，多得黄氏指点。不过，从观念上看，黄宾虹的“师造化”主张强调对自然的观察体悟，并通过观察体悟深化对笔墨的理解与创造;吴一峰则更关注对象自身的特点与意义。从写生实践看，黄宾虹是以速写性的笔线大略勾画山水结构，并不追求描绘的“实景性”;吴一峰则强调对山石、屋木、舟船等的具体刻画，追求对“实景”的接近。从功能看，黄宾虹的写生是作为理解与记忆自然对象的手段，而不是创作的画稿与母式;吴一峰则把对景写生作为创作的稿本和依据。黄宾虹的最终追求是把所见景物转化为“有意味”的笔墨形式，吴一峰最终追求的则是真实景观的生动再现。总之，二人写生的不同是主要的方面。

　　吴一峰与李可染是同龄人，都是对景写生的名手。20世纪四五十年代，二人有过艺术上的交流。前面说过，李的写生是对景落墨并完成，在创作上却强调脱离画稿，重新构思，与吴的不同是很明显的。此外，李强调表现个人对自然的独特感受，强调造境，而不同于吴的重视特定地理空间与境界。二人都看重笔墨方法，但李可染侧重墨法和从墨法上突破，突出绘画手段与风格的现代感;吴一峰侧重笔法与色彩，讲究用笔与用色的丰富变化，重视与传统绘画在画法风格上的联系。如果说，脱胎于对景写生的李可染在创作上走向了“写意”或者说“中国式浪漫主义”;那么，同样是脱胎于对景写生的吴一峰在创作上则始终坚持着“实景”或者说“中国式写实主义”。

　　史诗性的山水长卷

　　代表吴一峰“中国式写实主义”最高成就的，当属《岷江胜概》和《嘉陵山色》二长卷。《岷江胜概》(17.5×1737cm)，构思于1952年，作于1953年至1954年间。全长793公里的岷江是长江上游水量最丰富的支流，是“‘天府之国’的母亲河”。吴一峰早在1932年就曾从宜宾乘纤夫拉的木船逆岷江至成都，一路激情的看山看水，还留下了“断岸滩声急，巌深叶落迟。平羌江上客，一处一吟诗”的佳句。后来，他又多次往岷江两岸考察写生，画过很多与岷江有关的作品。《岷江胜概》描绘了岷江和岷江流域奇丽的景色，如雪山、小三峡、青城、乐山、峨嵋、成都平原、江口合流等等，但表现的重心却在岷江两岸的种种古迹和新景象，如开凿隧道、由寺庙改建的小学校、混凝土拱桥、集镇供销社、砖厂、成渝铁路、老城墙，成都的北门大桥、文殊院、西门、鼓楼、贡院、提督街、成都百货大楼、辛亥路碑、万里桥、九眼桥、华西大学、四川大学、望江楼，以及新津机场、三苏祠、五通盐场等等。诚如为《岷江胜概》撰文的袁庭栋所说，这“不是单纯的山水长卷，而是山水长卷与民俗风情长卷相结合的作品。”

　　《嘉陵山色》(20×2228cm)，初稿作于1955年，定稿于1962年。嘉陵江源起陕西宝鸡和甘肃天水，经阳平关穿秦岭南入四川，最后于重庆朝天门入长江，全长1120公里。全画从宝鸡附近的嘉陵江东源头，即建设中的宝成铁路起点入手，画有工人劈山开路的秦岭，有窑洞、庄稼和公路的陕南风光，长满苍松翠柏、景色深幽的留侯祠(即张良庙)，被称作“汉中门户”的古阳平关，再往下是陇海路跨过的褒城大桥,“四五百里烟蒙蒙”的汉中盆地，“旷然出五盘”的大巴山，著名的明月峡，以及千佛崖、广元故城、剑门群峰、古城阆中、南部县盐厂、嘉陵离堆、川中油田、合川钓鱼城、嘉陵三峡、重庆北碚、重庆北温泉、重庆天府煤矿、重庆朝天门码头……。这些景色都是根据实景写生，按照嘉陵江从上、中、下游的地理位置依次描绘，也可以“按图索骥”。而且画家忠实于自己的眼睛，既描绘嘉陵江两岸的古城古迹和古老的劳动方式，如古栈道、古寺庙、古城镇、古战场，以及纤夫、提水筒车、纤夫鸟道、人锄牛耕等等，也描绘当下的种种新景观、新事物，如新建的山间公路、修建中的宝成铁路，以及厂房、高压线、汽车、钻井塔、农业合作社的社员大会、山城重庆的新旧建筑等等，这正是20世纪50年代中国城乡的真实写照，是真正的“写实主义”。

　　《岷江胜概》和《嘉陵山色》虽然描绘了诸多可以“指名而得”的景观，但与岷江、嘉陵江实景相比，无疑经过了大量剪裁，是高度概括的。经过删节的各个具名山水与城乡景观的连接与转换，只能根据巧妙的想象加工而成。而阴晴风雨的气候变幻，山水云雾、舟桥屋木、城市乡村、各色人群的刻画，也都根据长卷整体的艺术需要而加以重新组织、结构。换言之，这两部长卷的创作虽然也都有对景写生的画稿作为依据，但决不是这些画稿的简单拼接。对于单个景观的作品而言，画稿大抵是创作的“母式”;对于这两部长卷而言，它们就只是“素材”了。这意味着《岷江胜概》和《嘉陵山色》两长卷虽然也具有鲜明的“实景性”，但比一般描绘单个实景的作品有更多的想象创造因素。

　　两部长卷的创作与20世纪50年代风行国画界的写生探索大致同时，稍作比较可知，在描绘自然与人文景观的深入与广泛、画面结构的恢宏与精微、现代内容与传统形式的和谐统一诸方面，这两部长卷显然更具有史诗性。在我的记忆中，在同一时期还找不到可以与它们相比肩的史诗性作品。吴一峰毕竟是现代写生探索的先行者，他的写生探索要比李可染、钱松岩等等名家在内的对景写生探索，早了二十多年，他获得这样的成就不是偶然的。遗憾的是，在这两部长卷以后，身体健壮、精力旺盛，正处于创作高峰期的吴一峰，被无情的政治运动击倒，身心受到钳制，再没有画出像两部长卷这样的作品!令人欣慰的是，《岷江胜概》、《嘉陵山色》完好无损地保存了下来，它们的历史性描绘永远留住了那个“激情燃烧”的时代;同时也告诉我们，用传统中国画的方式和手段也可以结构出史诗性的巨作。■

　　责任编辑：陈春晓