月出鸟栖尽，寂然坐空林。

　　是时心境闲，可以弹素琴。

　　清泠由木性，恬澹随人心。

　　心积和平气，木应正始音。

　　响余群动息，曲罢秋夜深。

　　正声感元化，天地清沉沉。

　　这是白居易的《清夜琴兴》，诗中描述了诗人清夜弹奏古琴的情景，在夜静、境幽、月朗的森林中，琴师万缘俱屏，心闲气和，随心任运自抚清琴，这自然是一种“空灵”、“幽静”的境界。听此种琴曲，自有“一声来耳里，万事离心中”的韵致，听者也将会感到“身外都无事”，但有“两耳是知音”。这种音乐艺术的意境，鲜明地表现了深受禅宗影响的文人士大夫弹琴的心境。苏东坡在《题沈君琴》诗中有言：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣?若言声在指头上，何不于君指上听?”很明显这是禅与琴交融的艺境，对此诗冯景注说：“《楞严经》‘譬如琴瑟、箜篌、琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发，汝与众生亦复如此。’又偈云：‘声无既无灭，声有亦非声。生灭二缘离，是则常真实。’此诗宗旨，大约本此。”可以看出苏东坡是借禅喻琴来发挥有无相生、“真空妙有”的琴禅境界。

　　中国音乐上下三千年，从远古至唐末，直接的声音材料(乐谱)极为贫乏。古琴是中国乐器中保留有较多声响资料的乐器之一，古琴音乐建立起了自己的一套完整的美学、乐律、记谱法、弹奏法、指法等等体系。要了解中国古代及传统的音乐风貌，古琴是一不可多得的乐器。古琴曲作为中国传统的音乐，常常能感人入心。从此有了一种和淡、恬淡、静淡和古淡的审美意识。琴曲“孤高岑寂”、“淡而会心”，具含蓄之美，其意境深远，只有经过长时间的修养才能体会到其中的意境—空灵跌宕与禅之直抒性灵不谋而合。禅之最高境界为不立文字和当下了悟，此实为最虚、最灵动之化境。音乐本身本不需借助文字说明而明心见性，琴乐所追求意境之深、之远、之静是必须讲求与心之虚静相配合的，能达此，可说是到达禅的境界，此之所以琴亦有琴道、琴禅之称。中国文人音乐家们以“韵”来反对“技术至上”，正如禅宗中人以“见性成佛”的见解来反对繁琐哲学一样。在南宗看来，人心性本净，佛性本有，因此觉悟不假外求，更不用读经、礼佛、拜忏，只要“以无念为宗”，窥见本性，便可“见性成佛”。这种“不立文字”、“即心即佛”的“顿门”，在六祖慧能之后，经弟子神会等人的大力提倡，在中唐时便大行其道，并逐渐成为禅宗的主流，对中国文人艺术家们产生了巨大的影响。

　　对古琴美学思想有影响的佛家思想是禅宗的顿悟说。最早把禅理与琴学联系在一起的是宋人成玉，他在《琴论》中说“攻琴如参禅，岁月磨练，瞥然省悟，则无所不通，纵横妙用而尝若有余。至于未悟，虽用力寻求，终无妙处。”认为参禅和学琴有同样的思维方式，都须“瞥然省悟”，即顿悟，才能超越自我、超越尘世，达到至境。

　　顿悟是南宗修道、得道的特殊方式。六祖慧能称：“善知识!我于忍和尚处，一闻言下大悟，顿见真如本性。是故将此教法流行后代，令学道者顿悟菩提。”(《坛经·般若品》)“顿悟”的法门强调了人认识过程中的飞跃和灵性的自由状态，强调了心灵的绝对自由和刹那间充分理解的“默契”。

　　明代大思想家李贽(1527-1602)，他在当时的思想界以“狂”出名。他于琴学，也颇多新颖独到之说，他说：“声音之道可与禅通”(文中李贽语皆出于《焚书·征途与共后语》)，禅与琴结合，为琴学增添了一种大胆的个性精神和深刻的思想风采。如他说伯牙与成连之间的琴艺传授之理，他认为那种以为有了详实的古谱和杰出的琴人做老师者可以学好琴;若没有这种条件却自认也同样可以成为琴学名家的人，则属于“傲然遂自信者”，他指出，伯牙跟成连学习，是两种条件都具备的：“夫伯牙于成连，可谓得师矣;按图指授，可谓有谱法，有古有今矣。”然而伯牙的琴技还是“终不得也”，为什么呢?李贽提出了他的极重要的观点，就是琴技是个性化的。而个性化的琴技，是无法言传身教的，只能靠学琴者自己去感悟。即：“盖成连有成连之音，虽成连不能授之于弟子;伯牙有伯牙之音，虽伯牙不能必得之于成连，所谓音在于是，偶尔而即得者，不可以学人为也。”所以，成连带伯牙去海岛绝境亲身体验，为的是要让伯牙得伯牙之音，而不是得成连之音，而此时伯牙所学者，成连所教者，已超出琴技授受的范围，进入了琴道的境界，甚至已不再是琴学，而是体悟整个宇宙生命之自然大道了。即：“蒙者唯未尝学，故触之即契;伯牙唯学，故至于无所触而后为妙也。设伯牙不至于海，设至海而成连先生犹与之偕，亦终不能得矣。唯至于绝海之滨、空洞之野，渺无人迹，而后向之图谱无存，指授无所，硕师无见，凡昔之一切可得而传者今皆不可复得矣，故乃自得之也。此其道盖出于丝桐之表，指授之外者，而又乌用成连先生为耶?”李贽在此明显表达了他的见解，他强调硕师、图谱等人类文明，已成为进入道的束缚，唯有挣脱此束缚，琴学才能成功地进入道。

　　李贽这一独到而深刻的琴学见解，在方法论上是禅学与琴的结合。他说：“侯谓声音之道可与禅通，似矣。”故他引南禅之顿悟说，强调对琴道之精进全在于一触之契：“明有所不见，一见影而知渠;聪有所不闻，一击竹而成偈。大都皆然，何独蒙师之与伯牙耶!”一顿悟即可成佛之禅语，化用在此，转为一顿悟便可得个性化的琴道之音。

　　李贽又认为琴为“手之吟”，与“口之吟”相比较，言为心声，琴声其实也是心声。他说：“人知口之吟，不知手之吟;知口之有声，而不知手亦有声也。如风撼树，但见树鸣，谓树不鸣不可也，谓树能鸣亦不可。此可以知手之有声。听者指谓琴声，是犹指树鸣也，不亦不泯欤!”据说南禅六祖慧能一日听到两个僧侣谈论风吹幡动的事：一僧说是风动，另一僧说是幡动，争执不下。慧能因出面说风即未动，幡也未动，是人心在动(《六祖坛经·自序品》)。李贽便借此而说声，说明弹琴所发出的声音，既不是琴声，也不是指声，而是人的心声。此种心声，才是琴真正的“吟”。

　　李贽于是以心为琴的灵魂，为琴的主宰，认为有怎样的人心，就有怎样的琴声。舜“因风而思民愠，此舜心也，舜之吟也。微子伤殷之将亡，见鸿雁高飞，援琴作操，不敢鸣之于口，而但鸣之于手，此微子心也，微子之吟也。”

　　李贽进而主张心同则吟同，即评价一种音乐的价值，不能因发声作乐的方式不同，而有所褒贬;而应以是否自然真实地吟咏出了心声，作为评判标准。他因此反对“丝不如竹，竹不如肉”的评价。他认为这种丝弦乐不如竹管吹奏乐，竹管吹奏乐不如声乐的观点，所依据的丝不如竹渐近自然，竹不如肉渐进自然的理由是不通的。相反，他主张有声不如无声，尽言不如尽意;琴之弹，“谓手为不能吟亦可。唯不能吟，故善听者独得其心而知其深也，其为自然何可加者，而孰云其不如肉耶?”从琴作为手之吟的“不能吟”的特征，肯定其无言无声之处，善听者便可以听到弹琴者的最深的心声，以此处无声胜有声，而反对了琴不如肉的观点。因为，自然之大道作为最高的自然，它也是无言、无声的。这样，李贽便维护了琴在乐中的尊高的地位。

　　最后李贽从心与琴的关系再次强调了琴的自然本质。这一琴心关系是：“琴自耳，心固殊也。心殊则手殊，手殊则声殊，何莫非自然者，而谓手不能二声可乎?”也就是说，琴，只是一张，或只是一曲。琴家弹同一张琴，同一首曲，不同时候弹，心境是不同的。心之不同，富于变化，能使弹琴的指法运用也随之变化。指法运用既然变了，弹出的琴声也便有所变化了。譬如：“同一琴也，以之弹于袁孝尼之前，声何夸也?以之弹于临绝之际，声何惨也?”李贽说，变化了的琴声，由于心的分疏差异变化是自然的，所以，也是自然的，不能说此声自然，彼声不自然。正因为琴声是如此真实自然的琴家心声之写照，所以，听琴声便可以知琴家之心境，这正是琴的自然之道使然，即：“而谓彼声自然，此声不出于自然可乎?故蔡邕闻弦而知杀心，钟子听弦而知流水，师旷听弦而识南风之不竟，盖自然之道，得手应心，其妙固若此也。”李贽的琴道，是禅学与琴学相结合的产物。南禅自六祖慧能始，彻底落实“以心传心，不立文字”的宗旨，打破我执、法执，追求心与心的真诚，自然的直接会面与晤谈，成为南禅禅者的日常课诵。南禅，成为心学。李贽正是以此为基础、为根本而将琴解释为心的。琴为心，是弹者的心的“言说”，听琴，则是听者之心对于弹者之心的倾注。琴学，也因此被改造为心学。

　　李贽等将禅的意识、思维方式用于音乐审美，强调自我体验、心领神会，在音乐中彻悟琴学之三昧、实现人生之追求的思想，对古琴美学有一定影响，后来《与古斋琴谱》“琴学无难易”、《枯木禅琴谱》“以琴理喻禅”、“以琴说法”等，都是“攻琴如参禅”、“声音之道可与禅通”思想的发展。

　　禅宗强调的“直指人心”、“明心见性”、“见性成佛”，对以单声音乐为主的古琴乐讲究“韵”的风格产生了很大的作用。“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”(王建：《凉州行》)的诗句，形象地说明了中晚唐时“胡乐”普及的情形。但是，就是在这样以“繁手淫声”著称的胡乐空前普及的时代，也正是禅宗普及、兴盛的时代。在禅宗的影响下，禅理、禅趣与禅宗思想方法给中国的艺术家们带来了新的冲击。使文人音乐家们几乎同时表达了他们对“繁手淫声”的不满和对一种空灵疏淡的音乐风格的追求。在禅宗的影响下，从唐代开始，在古琴美学领域里便始终存在着一种主张以“韵”为最高的美学观念，白居易的音乐思想，便可视为此种美学思想的代表。白居易的《弹秋思》便是他的心声：“信意闲弹秋思时，调清声直韵疏迟。近来渐喜无人听，琴格高低心自知。”

　　古琴的演奏技法可以说是最能体现中国音乐的“韵”了。古琴的“吟猱绰注”，充分强调了走音过程的空间感和多样性，充分强调了“音腔”的魅力。当琴人左手的手指按在琴弦上，从一个音滑向另一个音或在两个徽位之间往来吟猱的时候，像禅一样微妙、不可言喻的“韵”便产生了。中国文人音乐家们以“韵”来反对“技术至上”，正如禅宗中人以“见性成佛”的见解来反对繁琐哲学一样。在南宗看来，人心性本净，佛性本有，因此觉悟不假外求，更不用读经、礼佛、拜忏，只要“以无念为宗”，窥见本性，便可“见性成佛”。这种“不立文字”、“即心即佛”的“顿门”，在六祖慧能之后，经弟子神会等人的大力提倡，在中唐时便大行其道，并逐渐成为禅宗的主流，对中国文人艺术家们产生了巨大的影响。

　　《琴声十六法》中，琴家冷谦(1368-1398)用十六个字概括了古琴美学的十六个原则，即：“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐”。琴家徐上瀛(明末，属虞山派，号青山)于《溪山琴况》中在《琴声十六法》的基础上更进一步探讨，将古琴美学的原则发展到二十四个字，即：“和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”。这二十四个原则除总结了古琴美学及技术的要求外，还具体地指出了“古人以琴能涵养情性，为其有太和之气也。故名其声曰‘希声’。未按弦时，当先肃其气，澄其心、缓其度、远其神，从万籁俱寂中，泠然音生”的说法。这与坐禅时，讲究调息定心，并以此为悟道前提的做法已无太大分别。

　　明代《溪山琴况》形容琴乐的意境为“其无尽藏，不可思议”，“无限滋味，玩之不竭”，“迂回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联，此皆以音之精义，而应乎意之深微也”。古琴以其自身的特质和品格，契合了中国传统文化中的儒、道、释哲学的理路，使得它在审美意向上有极强的包容性，形成恬逸、闲适、虚静、深静和幽远的境界。在“洁”况中，徐上瀛更是以禅论琴，集中论述了他“欲修妙音者，本于指。欲修指者，必先本于洁也”的禅音乐思想。徐上瀛先引用《楞严经》“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发”，苏轼《题渖君琴》中的文字，说明演奏中“妙指”的重要性，后将佛家净心、悟道的修炼途径纳入弹琴者的修指之道，要求演奏者以“心净”为本，首先净指，除去一切邪音、杂音，做到“一尘不杂，一滓弗留”，指净才能“取音愈希”，才能“意趣愈永”，达到“玄微”之境。他认识到妙音和妙指的关系，指出运指对取音的好坏至关重要，演奏者只有修指，才能发出美声。徐上瀛在此将禅的净观贯穿于手指的修练始终，强调由心净始，经过指净，达到音净，并提出“音愈希，则意趣愈永”的审美观，意在肯定有声音乐中“淡”之风格，“韵”之风格。《溪山琴况》所强调“希”的特征并非“听之不闻”，而是“疏疏淡淡”“调古声淡”。“琴之元音本自淡也”，只有音“淡”才能摆脱时、俗，实现古、雅。“淡”由《老子》提出，被周敦颐吸收，成为儒、道两家的审美观，此处它又被徐上瀛融以禅宗思想，发展成儒、释、道三家的审美观。

　　禅宗思想对中国古代文人艺术产生了重大影响，使中国古代文人艺术冲破了儒家实用主义的篱笆，而重超验，重顿悟。这一顿悟直觉论的观念打破了中国古代审美伦理化的格局，把艺术审美从伦理教化的附庸地位中解放出来，使艺术真正回归到自身的规律和特性之中。若从禅宗对中国文化的影响层面而言，也加强了古琴审美理想，如中和雅正、清淡悠远。禅宗中，“静”、“空”乃是一种宇宙间的大智慧，一种空寂主体本身心境的提升。只有当心境闲适时，才正是可以弹素琴的佳境。弹琴需要清明的心境，非清心不能尽古琴之妙。所以弹琴近似于禅法的修炼。拥有了一张古琴，便多了与山水自然，与圣哲先人交流的乐趣，可以淡忘红尘中世俗的、名利的纷争困扰。发展到禅境的佛家，其最高境界为不立文字，当下了悟，追求顿悟，立地成佛。这种境界实为最虚、最灵动，又最笃实、最直接的境地。音乐艺术本身不需借助文字说明而明心见性，而古琴之乐所追求意境之深、之远、之静是必须讲求与心之虚静相配合的。所以，古琴之音到达一种禅的境界，琴禅的称谓是不足惊讶的。古琴之音天然能与禅相容通，反过来禅的境界又加深了古琴的意境。只要经过长时间的修养心性，无论是琴人，还是作为“知音”的听者，就都会体会到蕴含在古琴中深远的禅境。