中国当代艺术三十年的历史，同时也是一部影像效果的模仿史。不同时期艺术家对照片的态度，成就了他们各自的流派。自上世纪80年代初，陈丹青和罗中立的绘画以照片为工具，辅助获取素材；90年代初刘小东和方力钧改造照片，张晓刚借用了照片图式；90年代中后期影像绘画把照片作为写生对象；新世纪第一个十年卡通一代直接利用电脑软件处理照片。莫非此类。摄影已经成为一种文化形式，并开始影响绘画创作。今天的架上绘画在影像文化的背景下，图像对绘画而言不只是辅助作用，图像正改变着艺术家的审美趣味和艺术态度。
近三十年来，画家变成了图像收集者，对照片的态度经历了辅助工具、描绘对象、直接模仿，之后最终证明的仍是影像的统治地位，绘画的境地日益尴尬。从19世纪中期的“画意摄影”，到本世纪第一个十年里泛滥的“影像绘画”，摄影和绘画的区别在哪里？它们的各自特性是什么？图像文化背景下如何凸显架上绘画的价值？都成为画家在创作中无法回避的问题。把架上绘画与影像文化进行比对，也许会有助于厘清这种混乱，这也是我进行以下绘画实践的动因。
首先，在使用照片时要知道摄影与绘画的本质差异，只有从媒介自己的特性中去寻找才能确立各自的领地，知晓各自的命运。
绘画是必然，摄影是偶然。 罗兰·巴特在《明室》的书写中，寻获了摄影的“所思”乃是“此曾在”—“曾经存在，但现已不存在的事物”。摄影的偶然性源于无法控制的“此曾在”。与拍摄照片再怎么想使其必然也有无法剔除的偶然性存在一样，绘画也有它的魔性，再怎么想要成为照片的样子，得到的结果却总是相反，在画面上会留下不经意的手工感。
读《失焦·记忆》系列时，虽然看上去只是在复制，但在绘画中弃绝手工感几乎是不可能的，同时在与所使用的原照片的对比中也不难发现，由于不是机器之眼在看，纯粹客观冷静的观看是不存在的，画作已经附着了画家本人的视线。在《失焦·记忆之一》当中，天空上如纸片一样的月亮，观者不会理解为它是不经意间存在的，相反会仔细寻找画家笔触的细节。在制作与现实相似的图像时，摄影和绘画的特性随即暴露出来，一个是“此曾在”，一个是“站在画家身后观看”。
“站在画家身后观看”使得任何绘画作品留下的都是画家，而照片只是留下被拍摄者。在我的作品《青年小张》中，就存在这样的一种实验。我使用并模仿图像以求得到和照片相似的视觉效果，想使之趋近于更“客观”的图像，同时又把一张空白画布与其并置，并在交接处“无意间”留下了“败笔”，呈现出由图像向画布上过渡的效果，强调以绘画模仿图像的结果只是再次凸显了绘画性而已。
要理解一件事情，对比在有的时候是一个好方法，把相似的东西放在一起研究；对于各种图像，并置也是一个好方法，帮助我们了解图像和架上绘画的区别。在《图像委拉斯开支》中，我再次使用了并置的方法。对这两幅委氏笔下的著名肖像作品进行局部的选取，从而篡改了委拉斯开支的原有图式和意图，再使用今天大家比较熟悉的肖像照的图式。对原作的攫取和挪用形成了新的语义，使得虽然同是作为委拉斯开支的两幅名作，但在这种图像结构下看起来很不一样，图式的转换成就了新的东西。这种情况在《补连塔矿工》中同样存在，这组作品是实实在在的写生，同样套用了照片图式，没有使用传统的肖像画构图，却保存了绘画的笔触和随性的东西，以此来对比绘画与摄影的区别。
我的这些作品，严格地说算不上是实质意义上的创作，我把这些作品权且当做是一些对图像和架上的研究吧。或许这些只是一道又一道的练习题，只是遵照已有公式写出了演算的过程，得到了一个早已被人知晓的答案。但是，作为对影像与架上绘画对比的发问，是这些作品的意义。透过写生的影像更清晰地看到绘画，也是我作画的愿望。□（中央高校基本科研业务费专项资金BLRW2010-3资助）