侯冠滨的雕塑创作已经形成一个相对自足的系统，无论是稳定的风格恒量，还是在寻求题材突破中达成的变量，都显现出他多年来对大众文化有意味的利用和反讽性思考的质量。

　　艺术原创性的诉求始终是精英主义艺术创造论的理想，实际上这种高蹈的艺术理想有其时代性限域。西方的艺术原创活动早在上世纪60年代就已彻底终结，原创时代一去不返。进入后现代社会之后，艺术的使命并非原创，而是对原创性经典进行反讽，也对社会现实进行反讽，它包涵更广泛的戏仿、解构方法。作为后发国家，中国的文化命运也是如此。旧文明的传统发生严重断裂，而新文明的驱动和保障机制尚未形成，看上去当代艺术家比起历史先锋派艺术家更趋于多元化，但其批判性的选择是极其有限的。设计艺术类、大众传媒和流行文化似乎主导了大众文化生活，然而那些应用性小发明，只能增加专利申请的数量，却无法形成总体性的原创格局。当中心离散，总体性的宏大理想一再反映出现实的荒诞和虚假，侯冠滨选择反讽作为其雕塑艺术的真实性，是值得我们结合真实的社会文化状况来思考和分析的一个命题。

　　侯冠滨攫取了当下大众文化生活的特定类型，作为一种烂熟的题材予以提炼和变形。他借此题材认识到一种文化事实，这种文化事实与社会现实构成了同一性，其本质上是荒诞和吊诡的。他因此而采取一种喜剧化的视角，去抓住这种现实的矛盾特性。其雕塑作品显著的特征，即表面上喜气洋洋、漫不经心、言非所指，也就是一个陈述的实际内涵与它表面意义相互矛盾，然而最终依赖语境的关联作用而完成，而这个语境其实就是当代社会症候的清醒观察与思考。

　　侯冠滨塑造了许多狂欢的、寻欢作乐的、自娱以及自慰的女性形象，她们毫无羞耻感和优雅感的舞姿乃至大胆表露性的诱惑，这些看来近似中年女性的身体比例失调，头重脚轻，丰乳肥臀，似乎是饮食无度、欠缺合理的锻炼造成的肥胖和臃肿。随同蹩脚的载歌载舞的舞姿，他们的表情显现着十分夸张，似乎又是忘情、惬意、亢奋地欢欣鼓舞。作品所突出的圆雕人像的动作和表情的虚假造作，同时体现在体征的虚胖、短促，庶乎不可协调，也体现在欲望的膨胀与张扬。在材料的适应性上，作者喜爱用玻璃钢镀银，与上述那种热烈、虚饰、造作形成了色彩心理的对比，银色的冷调子和金属感的非自然的色彩刺激，恰好有助于主题层面形成的反讽：即本文复杂的主题意义出现相反相成的两重或多重表现，形成强烈的反讽意味。

　　侯冠滨在此表征的显然不是大众文化典型的整体面貌，而是类型的发现与概括。大众文化(popular culture)和精英文化(elite culture)此种分野在在后现代社会已经无大的分歧，然而对其界定却面临着相当的困难。人们发现很难为“大众文化”和“精英文化”找到一个满意的定义。一般来讲，大众文化就是大众所创造并欣赏的一种普及文化;而精英文化却是代表正统的、由主导一个国家或民族的那一部分精英所创造并欣赏的文化，也有人称之为“高级文化”(high culture)。大众文化和精英文化虽然性质各异，然它们的不同因素又被整合进一个复杂的文化系统，因而简单的划分的确难以包容如此复杂的文化内涵。研究者容易忽视的是，由于时间和空间的差异，“大众”和“精英”的含义也随之游离。大众文化的创造者也不断地改变着其角色，并大有“下里巴人”与“阳春白雪”相互结合的演变之势。在传统社会中，由于没有现代这种大众传播媒介以缩小时空，地域文化的特征表现得相当强烈，因而“大众文化”就难免常与“民间文化”(folk culture)胶合在一起。侯冠滨显然注意到在喜剧化的观察、批判性地思考大众文化时， 就所要表现的对象进行时间、空间和内涵的界定十分重要，换言之也就是把题材放在语境的真实性上，要比煞费苦心去构造主题和观念更重要。因而不难理解，他这样做是为了避免陷入混淆、 模糊以及无的放矢的境地。因此他以娱乐化的女性形象作为当下大众文化的类型和象征，进行反讽的造型表现。在大众文化的都市语境中，都市社会的症候是感官剥夺与空间认知的迷向。空间的虚无化压抑了身体的感觉功能，对速度感的无止境追求使得身体或食物或商品的移动成了目标本身，空间中的人处于一种被催眠的状况下，并以此来感觉世界;身体完全没有感受到空间的存在，只是被动地在片段而不连续的都市地理中朝着目的地行进，而且，这种想让身体不受阻挡的渴望，还伴随着一种对(与他人)接触(而冒风险)的恐惧。个人主义在发展，而个人在城市里则逐渐沉默了，他们成了城市管道里匆匆移动的物体。以后现代理论家杰姆逊之见，后现代的超级空间使人体不能在空间的布局中为其自身定位，一旦置身其中，我们便无法靠感官系统组织我们周围的一切，也不能靠认知系统为自己在外界事物的总体设计中找到位置方向。人的身体与他的周遭环境惊人地断裂，象征着我们思维能力的无能为力。整个城市像一座迷宫，一部百科全书，一座大百货商场，一座剧院。虚构、分裂、拼贴和折中主义，全都弥漫着一种短暂和混乱感，它们或许就是支配着今天城市和大众生活的主题。城市空间的可读性成了问题，随之而来的是心理安全与人类经验的深度和强度问题。在此都市语境中，人们的文化生存感受需要通过怀旧来维系，而中国大众社会所谓的怀旧，依然是正统意识形态主导的说教式“红色文化”，但是它远远不能胜于资本主义的“情色商品化”，因此而显现出一种强烈的文化精神分裂症候。这种症候在侯冠滨的雕塑作品中是以符号化来演绎的，例如载歌载舞的女性总是在其性感部位配饰红五星，而且连娱乐的形式都带有文革时期庆典或欢迎仪式的色彩，他揭示了一种习焉不察的真相：即使正统的意识形态在大众文化形式中都被彻底 “商品化”且 “情色化”了，其自身就构成了反讽的功能和性质。这不能不说是一种谬趣十足的大众文化现象。都市语境如此，乡村则纷纷仿效都市，“富裕+裸舞”的模式正在改变丰富多样的民间文化。据当代大众文化研究资料表明，现在南北乡村社会中老人祝寿、小孩满月、结婚甚至办丧事乃至建祠堂、礼堂之类除了办宴席外，还要请全村人“看戏”。在“竞富”的心理影响下，农民对请来的歌舞团的色情表演程度的要求日愈高涨，老人、妇女和孩子围在一起用年轻人外出创业挣来的钱，看极富色情和挑逗性的“黄舞”，和都市语境相比，乡村文化的质朴和野性不仅消失殆尽，而且滑稽地展示了一种畸形现象。

　　不可否认，有些大众文化甚至是由精英和民众共同创造的，例如传统的中国的娱乐方式便很难以精英和平民来划分，富人和穷人、受过教育和未受过教育的人都共享(例如从纸牌到麻将那些我们称之为的)“大众娱乐”方式。地方戏也无贫富和阶级之分，在宋代及宋以前，那些在街道、市场、祠堂演出的戏班和粗俗的大众戏也可进入宫廷表演，而宫廷的好恶则可染及下层民众。因而中国戏剧所传播给普通人的并非“纯粹”的大众文化，而其中贯穿了复杂的包括正统和异端的价值观。问题是当代大众文化贫乏而淫亵，早已是一具精神价值的庞大空壳。随着商品经济横扫神州大地，如今竟连国人的私密“情感”也开始商品化了。从网络的“情色陪聊”、到年轻一代 “租友过年”， 到官场、商界的“性交易”、“性贿赂”，当代社会“情色商品化”的形式或品种，早已是五光十色并琳琅满目了。

　　参照上述社会真实境况来省视，侯冠滨并不认同那种站在精英文化立场脱离现实地寻求美学的高雅和纯粹，而是以自由主义艺术家的疏离立场审视现实的精神分裂，揭示貌似释放人性欲望的大众文化对大众心灵的腐蚀与操控，使我们看到生存的挣扎和精神世界的荒芜。尽管他的作品风格是非写实、非再现的，却紧紧抓住了令人不安的社会真实，其反讽的方法自觉和语言的到位，使之切入自己预备的主题又克服了题材有限性和风格的雷同化。概括起来我们不妨说，反讽在其雕塑作品中实现了三种主要功能：其一是喜剧化地质疑和批判现实;其二是借喻女性形象，模塑一个充满矛盾和悖论的真实世界;其三是克服精英主义雕塑过于高雅化的造型语言，积极地向大众文化开放，反过来又解构了大众文化的表象。

　　2009年6月，写于清华园