书法在形式上介入绘画应该是从题画诗开始。宋徽宗赵佶虽然开启了直接把题画诗写在画面上的先河，但宋代画家还是多不题款更不题诗诗，即使有文人画家作题画诗，也还是如唐代一样写在画卷的后尾或前面。元际以来，大量画家开始在自己的画上志款留题，并从画面的意境和章法上认真考虑诗的内容和书写的位置以及书法意味，使绘画与书法浑然为一体，画面题诗臻于成熟。自此，书法开始真正介入了绘画，画家在意的不再仅仅是诗作的内容，而更加留意题诗的书法水平。

　　书法从形式上介入绘画以后，越来越多的人开始注意到书法与绘画的关系。为了完善诗书画的完美结合，加上北宋以来兴起的文人画对“心”性的强调和画家兼书法家赵孟頫“书画本来同”的影响，画家们开始越来越多的将书法意味应用于绘画中，“六法”几为“永字八法”取代，画画也变为了写画，甚至提出了“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕”(佩文斋书画谱)等八股似的教条。这样以来，书法又从精神实质上密切介入了绘画，如何正确反映物象的真实成为其次，画家被告戒要像书法一样，赋予每一点画以气韵、神情。

　　书法对绘画的全面介入，曾极大的促进了中国写意绘画的发展，丰富了它的技巧，增加了他的意韵，拓展了他的表现力，使文人绘画超越了传统绘画图式与色彩、体积与形态之间的冲突与束缚。元代文人画的大兴，明清写意画的辉煌，都得力于书法这种非绘画性因素的加入。可以说，书法在介入绘画之初，这些抽象的线条使画家们获得了意外的效果，不但克服了文人画以前绘画的刻画板滞之病，而且使整个创作过程变描为写，化静为动，更重要的是，还可以以情驱笔，直抒胸臆地空前强化了绘画语言的灵动性和情感色彩。这些曾是中国画不同于西方绘画的独特之处，也是中国画可以在世界画坛“竖起大拇指，摇而摆将过去”的资本。可是，书法毕竟不能等同于绘画，书法过多的介入到绘画并且变成了一种追求目标之后，中国的文人画便隐生出层层矛盾，包括绘画的抒写性与造型性之间的矛盾、丰富性与程式性之间的矛盾、专业性与业余性之间的矛盾等等诸多问题。

　　绘画不同于书法，它的基本特征是造型性，世间森罗万象的事物之外部形象是它的描绘客体，因此比之书法的抽象用笔，绘画有着更多形象的限制，不但要有笔有墨，而且要营造出真实的物象与纵深的三度空间。在文人画兴起和书法深入之前的晋唐宋，中国画求真的水平曾让人震撼，其用笔墨表现出的质感和体积感甚至让西方的绘画体系目瞪口呆，《簪花仕女图》，《写生珍禽图》，以及大部分后来被称为所谓院画画家的作品，他们对“真”和“理”的要求达到了近乎苛刻的地步。而书法介入绘画以来，这种对绘画造型逼真的追求便开始转变，文人画家们以一种高傲的心态随意勾勒着客观物象，涂抹一丛竹子或一簇兰花菊花，大言不惭的说别人把它当作麻或芦都没有关系。甚至，他们不屑地对那些刻画梢为精细的画家说一句“画工”，这些画家就开始受到世人莫名的鄙视。在这种绘画书法化的洪流愈演愈烈的明清，我们可以发现很多画家只是摆了一个很酷的作画的pose，而笔下的物象却仅仅是一些横、竖、点、分、撇、捺、个、介等书法的简化符号，没有人能从这些画家的画中看到更多的细节。曾红极一时的扬州八怪和海上画派，现在看来也只是题材和形式上一种千篇一律的的重复，完全走上了绘画的程式化。在这些极尽美感形式的创作面前，除了感觉到简化单薄的书法抽象美，我们再也无法体味晋人的高古，唐人的深沉和宋人的理智静谧。今天，我们经常对着范宽的《溪山行旅图》感叹，也经常抱怨中国画在国际拍卖上的价格尴尬，有谁想过，这是书法化的绘画的弊端所致?