画史上记载，黄公望总是随身带着一枝笔，看到好的东西他就拿出来勾，说他这些勾稿“格外有生发之意”，但他肯定不像现在的人那样对着景物之体态整天勾呀描的。古人关于“写生”的资料留下来不多，我们看到的都是作品。但是我想，古人“写生”的基本方法应该可以推理出来，在他们经典作品中的“格外有生发之意”的勾勒中，都显出了他们观察入微的痕迹。黄宾虹就留下了很多“勾稿”式的写生。我觉得中国画的写生可能跟这种方式有很大关系，可以深入研究下去。

　　写生有两种状态，一种是“有我”写生，一种是“无我”写生，最近就这个问题还询问过童中焘教授，他说写生最好的状态是进入“无我”，这样就能得“自然”之气。我想黄公望的勾稿“格外有生发之意”也就是取了“自然”的“真”，是一种无我状态吧。当然以上谈的是写生的最上乘的状态，一般人写生应该是先进入“有我”状态，那么什么为“有我”呢?不同的人会有不同的理解法，我以为这个“有我”强调的是画家本体意识的存在，以我之法、我之意注入整个写生过程中。这就是说，掌握结体规律、运笔运墨的规律一定要在写生之前初备。在此应特别指出的是，当今一些画家以刻画物质对象(形、色、质)为目标的所谓写实方法，跟“无我”没有任何关系。这个从“有我”到“无我”的过程，是画家成长的历程，谁都不要认为自己是艺术天才而试图绕过去。

　　“有我”时的“我之法”，这是写生的一个前提，比如我们读画论时总喜欢读范宽“……乃悟，与其师古人，不如师造化”这一句，但大家是否想过范宽以什么基础来承载他的乃悟，他乃悟前都有了什么画法?总不会是依空而悟吧。如果我们能像古人那样去写生，它跟“画道”肯定就吻合了，也就不会出现像今天那样的写生是写生、画道是画道的分裂的中国画。

　　现在的“写生”从观念到方式、方法，都太过于从实有层面上着眼，给人一个感觉就是太累。它要求我们只会感应到看得见、听得到、摸得着的实景。实景当然是有信息的，但是我们忘记了看不见但会起作用的东西。例如，只要我们去读一段历史名篇，其中的浩然正气，或是雄浑的意境，就自然而然地在起作用，会打动人，可是这些是眼睛所看不到的。这些东西是怎么来的?生活里面能不能看得到?因此观察方式很重要，但观察并不是片面的，而是多侧面、多层次的，看自然是观察，看画展也是观察啊。以阎立本为例，画史记载他在江陵揣摩和学习过张僧繇的一堵壁画遗作。当他第一次看到的时候他觉得没什么，第二次看到的时候他感叹果然是高手，第三次看到的时候他已经离不开了，坐卧其下，不愿走了。一定是因为阎立本“观”到、“察”到了什么，那就是绝美之处。

　　为什么他一开始觉得不怎么样呢?估计跟两人的画风差异有关;他第二次看的时候还是从技术水平上判断，不过他已看出来其中的高妙之处了;第三次他读到了更多的内涵，包括他的思想认同在里面。思想内涵只能用笔墨来表现。当他认识到其中的精微处就会勾起他很多的认同感，张僧繇壁画上的很多精微之处肯定是被他观察到了。设想一下，要是阎立本不去品，就不会得到这个结果。所以中国画的写生也好，观察也好，都涉及“品”的问题。“品画”要求能够察觉精微之处，要求个人的生命感悟能力要强。