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发现被遮蔽的美术史

2009-12-25 09:18:57 来源: 文化传播网 作者:汤哲明
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摘要:我最初知道高居翰(JamesCahill)教授是在1990年代初,当时《艺苑掇英》杂志出版了一期《景元斋藏画》专辑,他便是这个收藏了大量中国古书画的“景元斋”斋主。高居翰教授长期执教于西海岸的加州柏克莱大学,善从社会学角度关照绘画史,其影响因而在某种程度上也超出了单纯的艺术史…

  我最初知道高居翰(James Cahill)教授是在1990年代初,当时《艺苑掇英》杂志出版了一期《景元斋藏画》专辑,他便是这个收藏了大量中国古书画的“景元斋”斋主。高居翰教授长期执教于西海岸的加州柏克莱大学,善从社会学角度关照绘画史,其影响因而在某种程度上也超出了单纯的艺术史,而及于范围更为广大的“汉学”研究领域。

  《中国晚期绘画史》是高居翰研究中国绘画史的代表作之一,由《隔江山色:元代绘画(1297-1368)》、《江岸送别:明代初期与中期绘画(1368-1580)》、《山外山:晚明绘画(1570-1644)》和《气势撼人:十七世纪中国绘画中的自然与风格》四个互为因果的分册构成,时间跨度自元至明末清初。其中《隔江山色》、《江岸送别》叙述了元至明中期,《山外山》与《气势撼人》则叙述了晚明至清初的画史,前两册多铺垫性的伏笔,而后两册则多结论性的观点,尽显作者的写作意图。

  元至明末清初是文人画由逐步成熟发展到高潮,再到盛极而衰的波澜壮阔的历史,非但历来是史家争议的热点,而且流风所及,至今影响着当代中国画创作,故一直为人们所高度关注。高居翰分析此段画史的动人之处,在于他并未像前人那样站在或轻易肯定或否定文人画的立场上,而始终是以业余画家与职业画家的两分为贯穿论述的一条主线,缜密地分析与叙述此一时段文人画以及职业绘画的发展。

  高居翰笔下的业余画家、职业画家,并不完全同于一般意义上的文人画家、院体画家,而是紧扣业余化与职业化相区别的社会学原则。事实上,明代有很多文人画家,著名者如唐寅、吴彬、陈洪绶等,都有文人身份,但与此同时他们却也都是职业画家。至于业余化与职业化的区别,可以借高氏对文徵明与唐寅、仇英等不同的“绘画生涯的经济基础”的论述来解释:“区分的标准,主要并不在于画家是否借画作来取得利益或财物……而是取决于……画家是否意在出售,是否接受委托,是否会因为赞助人能够付出优厚的酬劳或支助,而为其作画,以及是否任由他人的要求,来影响自己对创作题材与风格的选择等等。”换句话说,也就是将有意或无意以画为生计作为区分两者的标志。进此,他更将“以画为乐”、“不为物役”的这一业余化原则上升到了“主义”的高度。

  由元至明,是赵孟頫、黄公望以来“以画为乐”的“业余主义”观念日趋清晰与纯粹的历史,并且随着影响的逐渐扩大,“业余主义”文人画开始与唐宋时作为画坛主流的画家画分庭抗礼。至晚明董其昌南北宗出,令这一趋势更趋明朗,这不但使传统画家画,还令刻意求工的文人画传统,开始趋于边缘化。

  高居翰对元明清画史这一重大转折的安排与叙述,显得极为用心,他借《隔江山色》至《江岸送别》的铺陈性叙述,完整地呈现了元至明中期业余绘画与职业绘画并存的历史概貌。在深入探求的基础上敢于怀疑前人的定论,敢于发现被遮蔽的历史,才称得透网之鳞。从这一意义上说,高居翰的这部《中国晚期绘画史》,至少当得起是一部极富创见的美术史力作。

(责任编辑:苏涛)

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