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论桑德罗·特劳蒂的绘画品格

2006-06-23 17:24:50 来源: 《美术观察》 作者:王端廷
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摘要:面对桑德罗·特劳蒂的新作,入目之顷,我的眼睛就被一片明亮的光所吸引,随即,这明亮的光便温暖了我的全身,我仿佛又回到在罗马留学的时光,我的身体似乎又沐浴在意大利夏日炽热的阳光下,我的肌肤又感受到地中海暖阳的灸烤与凉风的轻抚,我的眼睛又感觉到由光明与阴影的强烈反差带来的迷眩。与此同时,卢齐亚诺·帕瓦罗蒂…

  面对桑德罗·特劳蒂的新作,入目之顷,我的眼睛就被一片明亮的光所吸引,随即,这明亮的光便温暖了我的全身,我仿佛又回到在罗马留学的时光,我的身体似乎又沐浴在意大利夏日炽热的阳光下,我的肌肤又感受到地中海暖阳的灸烤与凉风的轻抚,我的眼睛又感觉到由光明与阴影的强烈反差带来的迷眩。与此同时,卢齐亚诺·帕瓦罗蒂《我的太阳》那高亢的歌声在我的耳边骤然响起。歌声在阳光下飞扬,激情在特劳蒂的画中回荡。作为一个西方现代艺术史研究者,我从特劳蒂的绘画中看到了一种西方现代艺术久违的快乐,我几乎就要被这种快乐所陶醉,但理智的缰绳并未从我的手中脱落,带着这份快乐,我要追寻特劳蒂的艺术足迹,进而探问快乐天使重回缪斯庙堂的原因。  桑德罗·特劳蒂(Sandro Trotti)1934年出生于意大利马尔凯大区的乌拉诺山,父亲是一位泥瓦匠。特劳蒂6岁开始学画,15岁考入罗马的国家艺术专科学校, 接受系统的绘画专业技能训练。20世纪,尤其是到了特劳蒂求学的年代,包括意大利在内的西方国家的艺术院校传授给学生的绘画知识早已不再是焦点透视、明暗投影、人体解剖、素描色彩等传统的写实绘画技巧,而主要是现代主义艺术的基本原理。面对印象主义以来形形色色的现代艺术流派,特劳蒂一开始就把视线投向了马蒂斯的野兽主义和毕加索的立体主义,从一开始他就认识到绘画的目的不再是模仿再现自然物象,而是创造一种超越视觉感官的揭示自然内在本质的纯形式的图像。应该说,特劳蒂的选择并不偶然,这样的绘画出发点是20世纪以来许多西方艺术家的共同选择。  特劳蒂接受立体主义的洗礼,他要对立体主义揭示的“运动”空间作进一步的探索。说到对“运动”的表现,与立体主义相比,由意大利人开创的未来主义更是有过之而无不及。实际上,特劳蒂的绘画是从学习未来主义起步的。他1957年创作的一组名为《绞车》的油画,完全是对未来主义绘画的忠实模仿。为了更好地表现运动、时间和多维空间,他想到了用玻璃和玻璃纸(赛璐玢,cellophane)这样的透明材料来绘画,因为利用玻璃,通过它的透明性可以表现多层物象和多层空间。1957—1958年,特劳蒂与阿尔贝托·格利菲(Alberto Grifi)一起进行“绘画行为共时性”的摄影试验,他在玻璃和玻璃纸上创作抽象油画,以寻找不同背景上不同绘画的“同时发生性”。他将两面绘有图画的玻璃纸贴在画布上,甚至采用多层玻璃,制造出多层画面重叠的独特效果。  1959年对于特劳蒂来说是一个极为重要的年份,在这一年他不仅在意大利画坛崭露头角,而且受聘作为路易吉·蒙塔纳利尼教授的助手执教于罗马美术学院,从此确定了他一生的教师职业和身份。  同一年,特劳蒂还与桑特·蒙纳盖西(Sante Monachesi)、克劳迪欧·德尔·索勒(Claudio Del Sole)、萨维利奥·翁盖里(Saverio Ungheri)和格拉齐奥索·大卫(Grazioso David)一起发起组成了一个名为“星星派”(Astralismo)的艺术家团体。“星星派”是对未来主义的继承和发扬,因此我更愿意用新未来主义这个称呼来看待、评述特劳蒂的艺术创作。  在《笛卡尔轴线》系列中,特劳蒂在深邃的、如同黑夜般的暗色调背景上,用红色、黄色、白色描绘出一些交错的弧线和圆圈,这些符号的重复错位显示了一种飞翔般的动势。而在《条纹》系列中,特劳蒂又将画面背景换成了明亮的白色,一些宽阔的黑色或红色条带,同样呈现出同形重复的结构,恰似一个个正在行进的行列。对于特劳蒂来说,这些作品只打算表现一个主题,那就是动力。  真正标志着特劳蒂绘画风格成熟,或者说真正能代表特劳蒂早期绘画成就的是1965年开始创作的被评论家埃米利奥·维拉(Emilio Villa)取名为“板条箱”(crates)的系列作品。与最初的抽象绘画中通过在大面积的背景上描绘线条,表现运动效果的做法不同,特劳蒂作品中这时突然出现了巨大的色块,原来的那些条带仿佛是面团被加进了酵母,骤然膨胀起来,这些由红黄蓝三原色或黑色绘制而成的矩形色块几乎占满了整个画面,作为前景,它们将背景空间挤压得所剩无几,使之成为画面一个小小的边框。值得注意的是,特劳蒂的这些所谓的“板条箱”绘画给人的感觉并不是静止的,它们所要表现的主题仍然是运动与空间。在这些作品中,运动感和空间感是通过块面的重叠与错动来表现的,在严谨的秩序之外,由于鲜艳色彩的运用,画面又带给人以强烈的视觉冲击力。这些彩色的块面像旗帜、像墙面、像风帆、像天幕的片断,它们在一种不可遏止的动势中,又带来了丰富的多维空间。特劳蒂的“板条箱”系列创作持续了4年时间,随着时间的流逝,其作品朝着日益简化的方向发展演变。当前景上的块面不断“萎缩”,单色的背景上只剩下两三组线条符号时,特劳蒂用新未来主义的抽象几何符号表现时间、空间和运动的探索之路已走到了尽头。应该承认,他最后的“板条箱”作品的确能给我们带来无限时空的联想,纯白色的画面上那极为简化的抽象符号就像随风急驶的帆船,但这些帆船不是行驶在海面上,而是飞翔在浩瀚无垠的太空中。  在特劳蒂进行抽象绘画探索的同时,他也不时回过头来把目光投向具象世界和人间现实,特别是当他1963年结婚之后,他便开始描绘妻子婉达·米切利(Wanda Miceli)的裸体。1964年女儿拉菲拉(Raffaella)出生之后,他更是创作了大量女儿的肖像。当他的新未来主义抽象画从繁到简,日益成熟,最终走到简化的极限的时候,他转向了具象,转到了裸体画的创作。  一系列叫做《白色裸体》的“裸女”从1967年开始陆续不断地走进了特劳蒂的画面,就从风格形式而言,这些裸女是从特劳蒂的“板条箱”中走出来的。在这类作品中,画面仍然保留了“板条箱”式的画面背景和空间结构,准确地说是“板条箱”前景中那巨大的块面给这些裸女提供了坐卧的床垫或活动的舞台。也许还有一种说法更符合特劳蒂这位向往宇宙的新未来主义者的创作本意——他把一些地球居民迁入到了他用“板条箱”建造的月球站建筑中。在这些仿佛是用白石灰画成的裸体作品中,特劳蒂感兴趣的仍然是对空间和运动的表现。那些错动重叠的裸体不仅提示了人体的运动过程,而且揭示了一个包含着时间的四维空间。在《白色裸体》中,特劳蒂再一次使用了他曾经用玻璃试验过的透明技法,处于运动中的人体其重叠部分因为透明技法的运用得到了完整的展现。也就是说,在这组人体绘画中,透明技法是特劳蒂用以表现多维空间感的重要手段。《白色裸体》系列显示出的另一个迹象就是特劳蒂开始了对画面肌理效果的追求。他将干性的白色颜料平涂在画中人体上,使之产生一种自然的龟裂效果,恰似就要剥落的石灰墙皮。这一肌理的出现给他原本单调的单色主义绘画增添了视觉上的生动性。  1971年,特劳蒂用一个名叫洋子(Yoko)的日本姑娘的肖像取代了裸女,依然是“板条箱”式的块面背景,依然是人物动态的展现。但是画面上白色的主导地位已经让位给了黑色,而且人像呈现出越来越强烈的黑白色彩的对比与越来越冷峻的几何结构形态,很快,《洋子肖像》系列走到了抽象的边缘。  从20世纪80年代起,特劳蒂将自己绘画创作的大方向从“形”的追求转到了“色”的研究。他开始探索绘画与音乐的关系,将音乐中的音阶、节奏和旋律等因素与绘画中的色阶、色差和明暗等成分联系起来,希望通过具有音乐性的色彩结构,创造出一种建立在听觉与视觉二者结合的审美联觉基础上的绘画作品。但是,特劳蒂再也不想回到抽象世界,他不想让自己的绘画变成纯粹的色彩交响乐,也就是说,他要通过具象亦即现实的形象来表现色彩的和谐之美。能够表现音乐与色彩相互关系的最好的现实形象莫过于舞蹈了,因此,特劳蒂创作了一系列名为《芭蕾舞女》的绘画作品。毫无疑问,《芭蕾舞女》系列是特劳蒂到那时为止使用色彩最丰富,画面给人的视觉刺激最强烈的绘画。此时,特劳蒂的感情已经彻底突破了理性的闸门,他的绘画从此进入到一个以抒情为主旨的新时期。  自20世纪90年代起,特劳蒂顺着自己的探索之路一步一步、不知不觉地汇入到新表现主义的国际艺术潮流之中。但他的拉丁人的开朗性格,他绘画的快乐题材和绚烂的色彩,都表明他的头上更适合佩戴“新野兽主义”这顶桂冠,而且,我们知道特劳蒂在学画之初就钟情过野兽主义。  1990年,特劳蒂创作了《打扑克牌的女人》系列油画,画中4个女人有着不同的肤色,她们是白色、黑色和黄色等不同人种的集会,并且是裸体者与着衣者的同台亮相。画家接着又以《神圣的爱与世俗的爱》为题,将一组组裸体的白人少女与着衣的黑人姑娘一同呈现在画面中。特劳蒂之所以选择这样的题材,他之所以这样安排画中的形象,唯一的目的就是要利用丰富的色彩创造一幅令人赏心悦目的图画。在这些作品中,色彩才是真正的主人。特劳蒂已经彻底放弃了未来主义式的造型手法,在他的新野兽主义作品中,再也找不到几何型的线条和块面,我们看到的只有灵动的笔触、明快的色彩和快乐的激情。  20世纪90年代是特劳蒂艺术创作的高峰期,这是一个题材丰富,作品多产,激情高涨的创作时期。除了女人——包括肖像和裸体,特劳蒂还用新野兽主义的艳丽色彩描绘风景、静物、动物和各种欢乐的人间生活场景。在《罗马风景》系列作品中,特劳蒂把地中海的绚烂阳光表现得淋漓尽致。罗马的朝霞,罗马的夕阳,罗马艳阳当空的正午,罗马乌云笼罩的傍晚……阳光是罗马最美丽的盛装,它将罗马装扮得妖娆动人。特劳蒂以最富饶最响亮的色彩为我们描绘了一幅幅令人心旷神怡的洒满阳光的罗马风景。特劳蒂此时还重画了他一直喜爱的奶牛题材,但这时的奶牛已经是动物狂欢节中身披彩装的“公主”了,它们与特劳蒂早期那些新未来主义的“奔牛”毫无共同之处。而在创作那些瓶花《静物》作品时,特劳蒂在轻描淡写之中给画面制造出绒毯般的质感。  进入21世纪,女人几乎变成了特劳蒂惟一的绘画题材。在色彩的欢歌变得越来越激越的时候,特劳蒂的《裸体》女人也在悄然发生着变化。她们已经不仅仅是色彩的载体或媒介,人性在她们的身体中迅速苏醒,她们突然向我们展现出她们天然的性感。特劳蒂尤其偏爱黑人模特儿,不仅因为黑人姑娘那种充满野性的活力,更因为她们那富有阳光气息的肤色。或坐或躺,这些黑人姑娘不是闭目假寐,就是用大胆的眼神直视着我们。她们那或呈黄金色或如古铜色或咖啡色的身体像春天怒放的花朵展现在我们眼前。那些斜倚着的裸女总是以四肢展开的挑衅姿势炫示着她们旺盛的生命活力。她们的身体呈对角线状横贯整个画面,伸展的躯体在前臂和下肢处被截去,呈现出向上下左右四方延展的趋势,画面构图具有巨大的张力。特劳蒂拒绝表现情欲,他只希望通过那些充满活力的裸女表达对生命的热爱,与此同时,在画中裸女那没有笑容的脸上,或许还藏有特劳蒂对现实人生的隐忧。  适逢“中意文化年”,特劳蒂携近年创作的油画、版画和粉画作品共90幅于2006年5月9日至18日在中国美术馆举办展览。尽管这只是特劳蒂创作中的极小部分,这些展品仍然可以让我们看到画家在艺术之路上走过的新足迹,进而从中探听到西方当代艺术大海的新信息。  王端廷 中国艺术研究院美术研究所研究员

(责任编辑:刘晓琳)

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