人类的意识形态、价值取向、审美规范在艺术上有着酣畅淋漓的体现，比方唐代的澎湃大气，宋代的精美婉转，元代的剽悍粗犷，明代的精约正经，清代的富丽堂皇，都与其时的社会状况和文明背景有着密不可分的联络。当然，有个别依据自个的志愿和审美进行有别于群众的艺术创作，这种状况也是存在的。图案、纹饰，作为可视觉艺术的其间一个别现形式，也或多或少映衬着朝代替换而带来的文明流变。

　　莲池鸳鸯纹或者说荷塘鸳鸯纹在元末明初青花瓷的纹饰中占有主要的一席之地，无论是收藏仍是出土的器物，都存在必定数量的鸳鸯纹。细心观之，除有些鸳鸯是前后方位(如北京故宫博物院藏青花莲池鸳鸯纹菱花口式盘、辽宁省博物收藏青花开光松竹梅纹八棱罐)外，多数鸳鸯纹出现并排或摆布相对的方位，而且鸳与鸯所处的相对方位或左或右，比方2006年内蒙古包头市市郊燕家梁出土的青花荷塘鸳鸯纹碗中的鸳(雄鸟)在右而鸯(雌鸟)在左，而1960年南京中华门外郎宅山明永乐十六年(1418)叶氏墓出土的青花莲池鸳鸯纹碗却是鸳(雄鸟)在左而鸯(雌鸟)在右。相似的例子尚有很多，在此不赘述。发生这一景象的原因究竟是工匠随意而为之，仍是正如前述是社会文明变迁的成果。

　　南宋时出使蒙古的彭大雅在其笔记《黑鞑事略》中曾说：“其方位，以中为尊，右次之，左为下。”13世纪中叶出使蒙古的法国传教士鲁不鲁乞在其所著《东游记》中也有对于其时蒙古人风俗的记载：“当他们安顿帐幕时，把门朝向南边。主人的床榻安顿在帐内的北边。妇人的当地总是在东边，这就是说，当帐幕主人面向南边坐在他的床上时，妇人在他的左面。男子的当地在西边，即是在他的右边。”蒙古人尊右卑左的风俗习惯至今仍有所保存，“蒙古族以右为尊，因而在蒙古包内的坐卧起居有必要遵循这一古老的风俗。包内的右侧是老一辈或尊者的居位，左边是幼辈或卑者的居位。”蒙古人的这一风俗咱们亦可从现存的文物中窥知一二，如元代御用画师刘贯道所绘的《元世祖出猎图》中，元世祖忽必烈与皇后并驾但居于右侧，而女方居左边。

　　在摆布尊卑的选择上，朱元璋在建国之初“先是，承元制尚右，至是改之”，“吴元年(1367)十月丙午，命百官礼仪俱尚左，改右相国为左相国，左相国为右相国，余官如之。”在尊左卑右的礼节上，明廷作了详尽规则。

　　明代的龙凤纹是一种具有极高身份象征意义的纹饰，洪武三年(1370)八月“诏中书省申禁官民器、服不得用黄色为饰，及彩画古先帝王、后妃、圣贤人物故事、日月、龙凤、狮子、麒麟、犀象之形，如旧有者，限百日内毁之。”洪武六年(1373)四月，又对此诏令加以细化，“除一品至五品酒盏用金，其他器皿俱不得棱金、描金并雕琢龙凤、里饰金玉、珠翠及朱红黄色、彩画古先帝王、后妃、圣贤人物、宫禁故事、日月、龙凤、狮子、麒麟、犀象等形，御赐者许用。既弊，不许托此再造……违者罪之。”因而，龙凤纹中龙与凤相对方位联系可以极好地体现其时尊左卑右的景象，如景德镇出土的明成化青花龙凤纹盘和台北故宫博物院藏明万历青花龙凤纹执壶，所绘龙纹居左，而凤纹居右。

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　　虽然鸳鸯纹不像龙凤纹相同，具有很高的身份标签可供咱们参阅研讨摆布尊卑联系对其是不是具有相似的影响，尤其是咱们不能确定在吴元年(1367)经过明文规则尊左卑右准则之前的战乱时代，鸳鸯纹的运用是不是具有随意性，由于在1972年内蒙古赤峰市林西县元代瓷器窖藏同出的两件青花鸳鸯纹盘，鸳与鸯相对方位存在有两种不一样的状况，但可以清晰的是，明永乐十六年(1418)叶氏墓的鸳鸯纹碗中鸳与鸯的方位联系是契合明朝尊左卑右风俗的。明初功臣、藩王的墓葬中陪葬高档青花瓷是一个对比普遍的景象，尤其是有些藩王和侯所陪葬的带有龙纹的青花瓷，其龙爪数量契合“帝五、王四、侯三”的运用准则，所以咱们是不是可以猜想鸳鸯纹的运用也契合了其时的准则。何况咱们现在也没有十足的证据可以证实明初已无才能出产“至正型”青花瓷，用“明大粗”来对明初瓷业一言以蔽之，仍是值得商讨的。