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【雅昌专栏】盛葳:创新史 技术、媒介与社会生产方式的转型

2017-09-13 09:22:55 来源: 雅昌艺术网作者:盛葳
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摘要:对于所有的艺术史研究者而言,都面临一个根本性的问题,是什么决定了艺术在不同时代和地域的不同形态、不同风格?它们背后是断裂的,仅仅依靠“艺术”的哲学之名所维系;抑或存在着某种内在的关联性和连续性?如果存在这种内在的关联性和连续性,那么,它的本质是什么?艺术史家们始终在追问这一点…

  对于所有的艺术史研究者而言,都面临一个根本性的问题,是什么决定了艺术在不同时代和地域的不同形态、不同风格?它们背后是断裂的,仅仅依靠“艺术”的哲学之名所维系;抑或存在着某种内在的关联性和连续性?如果存在这种内在的关联性和连续性,那么,它的本质是什么?艺术史家们始终在追问这一点,譬如,李格尔(AloisRiegl,1858-1905)和沃尔夫林(Heinrich Wolfflin,1864-1945)等从哲学和美学的内部寻找答案,而丹纳(HippolyteAdolphe Taine,1828-1893)和豪泽尔(ArnoldHauser,1892-1978)等则将眼光投向艺术传统之外的现实与社会。今天,就史学史的角度来看,新理论的主要趋势是从宏观解释向微观理解转变,从艺术内部向艺术外部转移。

  对历史逻辑和发展动因的追问不仅是如何解释艺术史的关键,同时也是理解当代艺术现象、预判未来发展方向的重要基础。在当代的艺术理论中,可以明显看到,阿瑟·丹托(ArthurC. Danto,1924-2013)的“艺术世界”(Art World)与传统美学追求之间的根本性差异。尽管他依然试图将自己的工作限定在哲学的范围内,认为定义艺术的主要要素是艺术史和艺术理论所构成的关系网络,但显然,他的答案并不在艺术内部,而是在其之外。在受其启发的乔治·迪基(George Dickie,1926-)的“艺术惯例”(The InstitutionalTheory of Art)中,如何定义艺术则明显转变为一种更倾向于社会学的理论探索。这为从技术、媒介和社会生产方式的角度考察现代艺术的历史提供了一个理论的视角和基础。

  印象派常常被认为是从古典到现代艺术的转折点。一方面,从思想和题材上看,印象派代表了随着工业革命发生而异军突起的新兴资产阶级,他们不但开始变得富有,而且社会地位也日渐升高。印象派绘画的主题常常就是他们的聚会或日常生活,印象派的画家群体也大多属于这一阶层。另一方面,印象派的出现也离不开科学、技术以及资本主义自由市场的巨大作用。除了色彩科学革命对光和颜色的分类、定义之外,这一科学成果在社会生产中广泛的技术运用则更加直接的造就了印象派。在古典艺术,甚至是离印象派较近的外光画派中,很少有艺术家在室外直接进行创作,他们的写生在大多数时候仅限于素描速写的临时记录。造成印象派与之相区别的这种变化的重要原因之一是现代化学工业的兴起与发展,及其所带来的成果——便于携带、可以立即使用的管状化学颜料的诞生。

  以群青色为例,在现代化学颜料产生之前,群青色是一种昂贵的颜料,顶级的群青色由产自阿富汗的天青石研制而成,在文艺复兴时期开始被艺术家广泛使用。在通常情况下,只有教会、贵族和非常富裕的赞助人才可能在定制的作品中使用。直到19世纪初,这样的情况依然没有得到改变。19世纪20年代,法国政府出资6000法郎作为奖金鼓励生产群青色,该奖由古意莫(Jean-Baptiste Guimet,1795-1871)[1]在1828年获得。可批量生产的廉价法国群青色诞生,生产成本大大降低,应用范围不断扩大。1840年,铅锡软管发明,次年,詹姆士·高夫·兰德(James Goff Rand)发明了可拆式金属软管,随后,旋盖软管颜料在市场普及。19世纪颜料生产商大量出现造就了现代颜料工业。

颜料厂商温莎牛顿公司简史,1842年,该公司开始量产带旋盖的管状颜料

  而在此前,画家们需要自己制作颜料,研磨和调制的过程非常复杂,其保存和携带同样非常困难,比较流行的保管方式是将调制好的颜料存藏在事先准备好的特制猪膀胱中。而在使用的时候,画家用针刺破猪膀胱,才能获取颜料并进一步进行调色。与其同样复杂的工具还包括其他画具,传统的油画笔用来自西伯利亚光滑精细的貂毛制成,这种手工笔的笔头呈饱满的圆锥形,便于进行无笔触的细腻涂抹,而印象派则开始使用新的扁头猪鬃笔,这是今天油画家普遍使用的扁头尼龙笔的前身,依靠金属件将笔头与笔杆牢固连接,它在画布上的表现效果粗壮滞重,具有强烈的笔触感。此外,与便携、便于保存的颜料和画笔相适应的装备是便携式画箱,它使得外出写生创作的旅行变得轻而易举,火车以及铁路网的建立则让创作旅行有了更加可靠的保证。

莫奈(Claude Monet,1840-1926),圣·拉扎尔火车站,布面油画,75cmx100cm,1877

  这些新技术改变了艺术作品的形态,但它们自身并不足以改变艺术的基本观念和艺术史的走向。但如果这些技术能够形成一个网络,并与社会的整体变迁和社会生产方式同步变革时,技术和艺术的范式转型将同时发生。颜料革命让画家不再需要首先得到赞助人的首付款才能购买产自遥远国度的昂贵宝石来制作颜色。化学工业使得迅速获得廉价颜料成为可能,并使得绘画的颜色系统标准化。与之同步发生的,则是工业化生产画笔在不同画面上形成的相似笔触。由此,艺术家通过自己购买材料预先进行创作,销售问题则被后置,在艺术作品完全完成以后再进入自由市场。从前,艺术家多少需要在一定程度上自制画具,从印象派开始,艺术创作与相关产业的分离,手工作坊制转变为工业化生产,同时,艺术家进一步专门化——孤独的、天才的艺术家开始出现;相应的,以教会和贵族为主体的预付费赞助人制度转向了作品完成后的画廊代理销售制度。

  在印象派的案例中,不难看出技术、社会与艺术三者之间的密切关联和同步性。首先,技术与社会之间形成了互动,新技术迅速改变了社会形态。商品生产能力和规模的扩大使得制造商必须寻找和开拓更大的自由市场,电报、电话、报纸、铁路等的发明和普及扩大信息交流与人类旅行的深度与广度,新兴的资产阶级逐步建立起在国家与平民二元垂直结构之间的公共市民空间;然后,反过来,大范围的资本主义社会变革又推动着技术的进一步发展。对于艺术而言,技术的革新奠定了艺术的现代转型的基础,而社会的变革则赋予其与之相适应的观念和灵魂。艺术机制的核心也从基督教堂、贵族沙龙转向了作为公共空间的美术馆和资本主义自由市场的画廊。这有助于理解为何印象派作品在20世纪受到美术馆和中产阶级的热捧,不仅价格飙升,而且成为了美术史的转折点。同样,当我们看到波洛克手提颜料桶尽情挥洒的时候,也同样能够理解为什么抽象艺术成为了一种典型的中产阶级艺术。

  工业革命和资产阶级共和国的建立成为现代艺术的起点,技术革新和社会生产方式的变革扮演了重要的角色,但这只是一个开端,而不是终点。在资产阶级主导的工业化时代,按照手工时代作坊进行生产的艺术作品常常会让人感觉时光倒流,无所适从。1907年,为纪念1895年的一次汽车大赛,卡米耶·勒非弗尔·列瓦塞尔纪念碑在巴黎海洛特港一个公园内落成。这座纪念碑用大理石塑造一个早期汽车形象。但在评论家罗伯特·休斯(Robert Hughes)看来,这座汽车纪念碑却“稍显拙劣”,“大理石是无机之物,沉默不动,硬脆冷白;而汽车则是金属制造,快速喧闹,弹性,发热”。[2]显然,这种矛盾是艺术惯性与时代变迁之间的冲突,尤其是考虑到世界已经进入机器时代,全钢铁建造的埃菲尔铁塔已经矗立在巴黎市中心18年,但我们早已习惯勒它自然的存在。

卡米耶·勒非弗尔·列瓦塞尔纪念碑,大理石,巴黎海洛特港,1907

  机器和大工业生产让我们进入一个高、快、强的时代,未来主义的绘画恰如其分的再现了那个时代典型的精神气质。但在这个真实感触手可及的时代,它们就像列瓦塞尔纪念碑一样有点过时,“稍显拙劣”。1912年,杜尚(Marcel Duchamp,1887-1968)创作了他的最后一件绘画作品《下楼梯的裸女二号》,随后,他永远放弃了这种“立体/未来主义”风格的绘画。次年,杜尚创作了他的第一件现成品(Ready-made)作品《自行车轮》,艺术家将一个真正的自行车轮直接钉在木制高脚凳上,这个未经加工的车轮来自工厂批量生产的自行车,却为艺术家提供了新的思路。4年后,已经移居美国的杜尚在军械库展出了著名的《泉》,那是全世界最知名的一个小便池,而且同样来自工厂的批量生产。艺术家从此不再需要在画布或大理石上精雕细琢,他们变成了工业成品的搬运工和组装工。艺术作品的美学意义也从此转换为物品背后的观念表达。

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(责任编辑:杨晓萌)

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