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朱万章:关于新见的三件石溪山水

2017-09-04 11:07:29 来源: 《文史知识》作者:朱万章
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摘要:本文作者此前曾撰写《石溪》一书,对石溪作品做过梳理和校订。而本文所提及的三件石溪作品——中国国家博物馆藏《山中闲游图》、大英博物馆藏石溪《山水册》,岭南微珍园藏《崒屼凌霄图》为作者近年所见石溪作品,都是石溪盛年时所作,代表其典型风格,是其艺术由师法宋元诸家而渐趋独立,渐入佳境…

  本文作者此前曾撰写《石溪》一书,对石溪作品做过梳理和校订。而本文所提及的三件石溪作品——中国国家博物馆藏《山中闲游图》、大英博物馆藏石溪《山水册》,岭南微珍园藏《崒屼凌霄图》为作者近年所见石溪作品,都是石溪盛年时所作,代表其典型风格,是其艺术由师法宋元诸家而渐趋独立,渐入佳境之时。

  有意义的是,三件作品均未出现在以往的美术史研究中,在胡艺的《髡残年谱》中也失载,这对于我们深入认识、全面洞悉石溪的绘画风格与艺术嬗变,无疑可作查漏补缺之资,也是锦上添花的美事。

清·石溪《山中闲游图》(局部)

  石溪法号髡残(1612—1673),俗姓刘,号电住道人、天壤残者等,湖南常德人,长期流寓江苏南京。其画以山水见长,偶亦擅人物、花卉。在清初“四僧”(原济、朱耷、弘仁、石溪)中,石溪是唯一因宗教信仰而落发为僧者。笔者在撰写《石溪》一书[①]时,曾对其作品做过全面梳理和校订,算是对其传世的作品有所了解。近日获悉中国国家博物馆近年新入藏一件《山中闲游图》。同时,笔者在参与编撰《海外藏中国文物精粹·大英博物馆卷》时,亦获悉该馆也藏一件石溪《山水册》。而不久前在岭南微珍园,亦获观一件《崒屼凌霄图》。此三件石溪山水均系写《石溪》时未曾寓目,且都为盛年力作,现不妨记录其观感,以志鸿爪。

清·石溪《山中闲游图》,纸本设色,55.5x35.5厘米,中国国家博物馆藏

清·石溪《山中闲游图》(局部)

  中国国家博物馆所藏《山中闲游图》为纸本设色,纵55.5厘米、横35.5厘米,作者题识曰:“辛丑十月,时公远入山之二次也,携山水一卷,又留余二小幅,超然绝尘,莫可谓以烟云供养老僧矣,然意颇不肯空手而归,余亦山中笔,素不能对客挥洒,乃搜得坏纸堆中得此,少许,公远出望外,老僧败阙不少,相视而笑,石道人题”,钤朱文联珠印“介”“丘”和朱文方印“石溪”。“辛丑”为清顺治十八年(1661年),时年作者五十岁。此图构图繁密,层峦叠嶂,草木葱郁,以焦墨皴擦,赭色与淡墨渲染山石,浓墨点苔。虽然密不透风,但依然可见清晰的路径、飞泻的流泉、山间茅亭以及溪流行旅。在粗犷中犹见细笔,谨严中不乏洒脱。据作者题识可知,此画乃其在山中以“坏纸堆”中得之,或为游戏之笔,但从画面及气韵看,非但没有意笔草草之嫌,反而得江山之助,融山间氤氲之气与胸中丘壑于一体。清人钱杜(1763—1844)在其《松壶画忆》中评石溪的山水,“苍浑淋漓,惊心骇目,特过于求纵横之气,未免近犷”[②],在此图中,就可见到这种粗犷的面目,这也正是其特色之处。作者写此画之时,正是壮年,画境渐趋成熟。在同一年,我们还能看到他作有《禅机画趣图轴》和《仙源图轴》(均藏北京故宫博物院)等画,风格迥然有别。《禅机画趣图轴》构图疏朗,纯以淡墨为之;《仙源图轴》亦疏落有致,但多以浅绛渲染山石,而《山中闲游图》则更趋近于晚期的主体风格。在同一年所表现出的不同画风,或可见其艺术演进与探索的痕迹。该图裱边有鉴藏印“弢斋秘笈”(朱文方印),此为徐世昌藏印。徐世昌(1855—1939),字卜五、菊人,号弢斋、东海,别署水竹邨人,天津人,曾任民国时期国务卿、大总统,富藏古籍善本,兼藏书画,亦擅书画,其常用鉴藏印有“徐世昌长寿年宜子孙”、“弢斋”、“弢斋藏书印”、“书髓楼藏品”、“弢斋秘笈”等,编纂有《书髓楼藏书目》、《晚晴簃所藏清人别集目录》等。

清·石溪《崒屼凌霄图》,纸本设色,230x38厘米,岭南微珍园藏

  《崒屼凌霄图》为纸本设色,纵230厘米,横38厘米,作者题识曰:“崒屼凌霄汉,颓然欲跻攀。松欹千仞磴,嶂隐万重关。翠涌苔痕古,赭分石色般。香泉峰底出,幽鸟涧边还。始识蒲团意,何求海外山。灵台应不远,端属在人间。癸卯秋九月,幽闲精舍写此以志其怀云。天壤石谿残道人”,钤朱文联珠印“介”、“丘”和白文方印“石谿”。“癸卯”为清康熙二年(1663年),时年作者五十二岁。此图以狭长的构图模式表现绵延起伏的山势,由远而近分别为嶙峋山峰、飞瀑流泉、亭台楼角、白云深处人家及溪流舟楫等,再穿插郁郁葱葱的树木与若隐若现的云雾。其画法以其常见的浅绛设色与赭色交融,以焦墨枯笔描绘山石与树木,给人浑厚苍润之感。其构图疏密有致,密处繁复细腻,疏处空灵粗率,是将作者眼中所见的山水通过其笔触传递出来,这在石溪成熟时期的山水画中,极为多见。

清·石溪《崒屼凌霄图》(局部)

  有意思的是,在这一年的四月,石溪尚作有一件同题材的《崒嶂凌霄图》(上海博物馆藏),其题诗与此图一致,亦为纸本设色,纵91.2厘米、横44.6厘米,其构图与此图略有不同,是描写崇山峻岭中的深山幽寂图,一高士独坐山溪边古亭中,亭后是巍峨山峰、辽阔山势和人迹罕至之深林,嶙峋的山峰中云雾缭绕。其构图、意境与此图有异曲同工之处,可见石溪在成熟期的山水画创作中,不乏模式化倾向。在台北黄君璧(1898—1991)的白云堂,亦藏有一件《崒嶂凌霄图》,题诗之前半部分与此图一致,只是后半部分的“始识蒲团意,何求海外山。灵台应不远,端原在人间”句为“始识此中意,何求海外山。一杖多趣思,端必出人间”。白云堂所藏此画作于顺治十七年庚子(1660年)作者四十九岁时,属较早年作品,当时的阅历与对世界的感悟自然不如三年以后所作此画时,所以他将“此中意”改为“蒲团意”,足见其“意”乃从参禅中悟出,这也正映证了他所说的“从蒲团中得来”的画学思想。在白云堂所藏的这件《崒嶂凌霄图》里,石溪还题道:“……地回列群山,苍崖半倚天。猿啼青障外,鹤唳白云边。太古留遗迹,星坛隐旧仙。瀑泉长曳练,谷涧暖生烟。古洞排虚险,高岩列碧藓。灵峰遥可望,异境画中缘。晓雾开远翳,山岚断复连。樵歌时响亮,谷鸟镇翩翩。寺隐孤峰侧,松欹二岭巅。坠屐深有意,一笑是何年。庚子仲冬作于天阙山房之南窗下,石溪残道人”,则是将前面未能表述殆尽的意旨作了深入补充。所以,有理由相信,上海博物馆藏本和岭南微珍园藏本都是在此基础上的演进与变革。其实,石溪这种“同题异画”的现象在其传世作品中并不鲜见,如广东省博物馆所藏作于顺治十八年(1661年)的《黄峰千仞图轴》,为纸本设色,281厘米、横128厘米,作者题诗曰:“黄峰千仞十日宿,烟雾如幄障茅屋。侷促辕下胡为乎,辜负莲峰三十六。忽然逸去心胸开,仰首踞峰发狂叫。何物泽滓点太空,倏忽云君玩众妙。携将碧落千里翠,散作青冥五色文。君不见百尺侧泻如匹练,晴云寒玉起纷纷”,而在香港艺术馆也收藏了同题画作,题诗、时间均一致,亦为纸本设色,但尺寸为纵141厘米、横39厘米,仅相当于前者的一半,其构图及笔法则大相径庭;再如上海博物馆所藏作于康熙二年(1663年)的《苍山结茅图轴》,纸本设色,纵89.8厘米、横33.8厘米,作者题诗云:“卓荦伊人兴无数,结茅当在苍山路。山色依然襟带间,山客已入云囊住。天台仙鼎白云封,仙骨如君定可从。玄猨夜啸清溪曲,白鹤时依槛外松”,而在北京故宫博物院也藏了一件同题画,名为《垂竿图轴》,亦为纸本设色,纵290厘米、横131.5厘米,题诗之前半部分几乎与《苍山结茅图》一致,只是个别字句略有不同,后面则增加两句,全诗为:“卓荦伊人兴无数,垂竿漫入深松路。溪色犹然襟带间,山客已入云囊住。此中仙鼎白云封,仙骨棱棱定可从。玄猨夜啸清溪曲,赤豹晨栖涧底松。莲花翠岱晚霞紫,索笔传神今尔尔。知是前身一画师,万古山灵应待我”,两画在构图上也并无相似之处。在明清画坛,这类“同题异画”的现象在很多画家中均可见到,此不赘述。

  在“四僧”中,石溪是唯一专攻山水者,其山水源自于古人与写生,但也多写心中山水,故其笔下,常见《崒屼凌霄图》这种枯寂的山水展现的草木华滋,是其胸臆的表达。正如清人秦祖永(1825—1884)所言,其“笔墨苍莽高古,境界夭矫奇辟,处处有引人入胜之妙”,“盖胸中一段孤高奇逸之气毕露毫端,诚元人胜概也”。秦祖永认为石溪之所以能有如此高古脱俗的画风,乃从“蒲团上得来”,以笔墨作佛事,是其内外兼修的结果,这是很有道理的。正因如此,石溪“不轻为人作,虽奉以兼金,求其一笔不可得也”[③],因而在“四僧”中,其作品也是传世最少的。值得注意的是,在石溪的山水中,常常缀之以一二人物作为衬景,为其山水画注入生机。此图中,一高士头戴斗笠,坐于渔舟上,悠然自得地垂钓,船篷及船舷以浅赭色绘就,与山石的格调一致,船篷以互为交叉的“#”字形线条描写,形断而神足。轻舟随水势而摇曳,高士则岿然不动,气定神闲,似要表现一种超然世外、远离尘嚣的出世之景。这样的人物在石溪的《雨洗山根图》(北京故宫博物院藏)中有惊人相似的一幕,可知在其模式化的构图中,人物衬景也不例外。至于画中的茅亭、古树与飞瀑,在其他的名作中都能找到相似的构图,无论其笔法与赋色,都有程式化倾向。这种现象,在现存的很多石溪作品中都能找到范本,如作于康熙二年(1663年)的《层岩叠壑图》(北京故宫博物院藏)中茅亭里对坐的二人,便与作于康熙九年(1670年)的《山水图册》(上海博物馆藏)之梧荫芭蕉下茅亭中的二人如出一辙。虽然如此,这并不妨碍我们对石溪独具一格山水画风的嘉许。该图的鉴藏印有:“仲篪审定”(白文方印)、“曾藏震泽徐仲篪家”(白文方印)、“徐望之颂慈父考藏印”(朱文方印)、“庄敬鉴赏”(朱文方印)、“紫伯秘玩”(朱文圆形方孔印)和“章氏紫伯鉴赏”(朱文方印)等。其中,“仲篪审定”(白文方印)、“曾藏震泽徐仲篪家”(白文方印)、“徐望之颂慈父考藏印”(朱文方印)为徐仲篪藏印。徐仲篪(1862-?),字望之,号鹿民、乐民,江苏吴江人,富藏书画。“仲篪审定”和“曾藏震泽徐仲篪家”两印为徐三庚(1826—1890)所刻,见于《徐三庚印谱》[④],“徐望之颂慈父考藏印”独不见于《中国鉴藏家印鉴大全》[⑤],或可补此书之不足;“紫伯秘玩”、“章氏紫伯鉴赏”为章绶衔藏印。章绶衔(1804—1875)为清代书画鉴藏家,字紫伯、子伯,号辛复,别号爪鲈外史,浙江归安人,擅书法,富藏书画及典籍,所藏书画以明以后作品多且精,曾鉴藏王冕的《梅花》、金农的手札、王鏊的《行书寿陆隐翁七十寿序卷》、张学曾的《秋兴诗画册》、王翚的《山水卷》、张庚的《溪山行旅图轴》、钱陈群的《尺牍卷》等,著有《磨兜坚室书画录》、《磨兜坚室诗抄》。章绶衔所藏书画后来大部分到了陆心源(1834—1894)斋中,但遍查陆氏《穰梨馆过眼录》和《续录》,并无这件石溪山水,这就说明在章氏藏品转入陆氏家中之前,此石溪山水便已从其家中流出。另有一方“庄敬鉴赏”印,未详何人藏印,其年代当在徐氏、章氏之后。

清·石溪《山水册》(之一),纸本设色,31.8×65厘米,大英博物馆藏

  大英博物馆所藏石溪《山水册》为两页,纸本设色,每页纵31.8厘米、横65厘米,被合裱为手卷。其画风与其常见的干笔皴擦、老辣而苍浑的气息相近。第一页题识曰:“丙午深秋,清溪大居士枉驾山中,留榻经旬。静谭禅旨及六法之微,论画精髓者必多览书史,登山穷深,方能造意,然大居士为当代名儒,至残衲不过天地间一个懒汉,晓得什么画来?余向尝宿黄山,见朝夕云烟幻景、林木翳然,非人世也。居士遂出端本堂纸册四幅,随意属图,聊记风味云耳。居士当棒喝教我。石溪残道志爪”,钤朱文联珠印“介”“丘”、朱文方印“石溪”和白文方印“残道者”。从题识可知,此画是作者游览黄山后有感而写,山中景致,或为黄山写生,乃描写秋天之景。此画作于康熙五年(1666年),时年作者五十五岁,故此画乃其盛年之作,反映其成熟时期的画风;第二页题识曰:“烟波常泛艇,石洞挂云瓢。不识此间意,何人咏采樵。石溪残道人作于天阙山房”,钤朱文椭圆印“好梦”。此画是描写冬天的景致,其画境与诗意融合,互为参差,画中有诗,诗中有画。该画题笺为近人符铸(1886—1947)所写:“石溪上人山水四景画册合卷。五云双星砚斋珍藏。丙寅十月符铸题”,其鉴藏印有:“无等庵收藏印”(朱文长方印)、“吴氏家藏”(朱文方印)和“侯士泰鉴定”(朱文长方印)。符铸(1886—1947)为符翕之子,字铁年、号瓢庵,别署闲存居士,署其居室为脱静庐,原籍湖南衡阳,生于广东潮州,晚居上海,擅诗文、书画,与汤定之、谢公展、王师子、郑午昌、陆丹林、谢玉岑、张大千、张善子共同成立“九社”,称“民国九友”。其中,“五云双星砚斋”为上海徐氏斋号,其详情不可考;“无等庵收藏印”和“吴氏家藏”当为近代鉴藏家吴普心藏印。吴普心(1897—1987),号庭香,江苏南通人,富藏书画,其室名为思学斋,所藏书画常钤“南通吴氏收藏书画印”、“崇川吴氏”、“吴氏珍藏”、“吴庭香印”、“普心”、“思学斋”、“思学斋鉴藏印”等印,美国纽约大都会博物馆所藏一件明代唐寅的《垂虹別意图卷》,便钤有“无等庵收藏印”和“吴氏家藏”两印;“侯士泰鉴定”为德国裔收藏家侯士泰(1914-2007)用印。侯士泰富藏中国书画,其收藏的名迹除此件石溪山水外,尚有武宗元的《朝元仙仗图》和任仁发的《五王醉归图》等,其常用鉴藏印有“天目山人”、“侯士泰鉴藏”、“尊古堂真赏”。据此可知,此画流传有序,历经上海徐氏五云双星砚斋、吴普心和侯士泰鉴藏,于1963年入藏大英博物馆。

清·石溪《山水册》(之二),纸本设色,31.8×65厘米,大英博物馆藏

  三件山水都是石溪盛年时所作,代表其典型风格,是其艺术由师法宋元诸家而渐趋独立,渐入佳境之时。有意义的是,三件作品均未出现在以往的美术史研究中,在胡艺的《髡残年谱》中也失载,这对于我们深入认识、全面洞悉石溪的绘画风格与艺术嬗变,无疑可作查漏补缺之资,也是锦上添花的美事。

  注释

  [①]朱万章《石溪》,河北教育出版社,2006年。

  [②]钱杜《松壶画忆》卷下,173页,西泠印社出版社,2008年。

  [③]秦祖永《桐阴论画》,20页,上海古籍出版社,2015年。

  [④]《徐三庚印谱》,124—125页,上海书店出版社,1993年。

  [⑤]钟银兰主编《中国鉴藏家印鉴大全》,江西美术出版社,2008年。

(责任编辑:杨晓萌)

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