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风景的揭示:诗与画

2017-08-31 17:53:02 来源: 《诗书画》杂志
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摘要:在二十世纪,风景画作为经典的艺术类型在西方受到前卫派艺术家的摈弃,因为风景画与传统的具象化以及艺术的模仿论联系在一起,但对于风景的新创造以及“抽象风景”的探索是另一条隐见的线索,究竟如何超越图像的幻觉而抵达感知与创作的真实,如何在具象与抽象之间寻一条新的道路,是法国二战后当代…

  在二十世纪,风景画作为经典的艺术类型在西方受到前卫派艺术家的摈弃,因为风景画与传统的具象化以及艺术的模仿论联系在一起,但对于风景的新创造以及“抽象风景”的探索是另一条隐见的线索,究竟如何超越图像的幻觉而抵达感知与创作的真实,如何在具象与抽象之间寻一条新的道路,是法国二战后当代诗人与艺术家共同关注的一些议题,也提示我们在关于风景的诗与思、诗与画的跨界对话中深入思索。

  法国当代不少代表性的诗人在其著作中讨论视觉艺术的问题,也在书写中融会在视觉艺术中的美学与伦理的思想,吸纳视觉艺术中的某些理论与创作手法的革新,或在诗中营造画境,诗与画产生新的联系。但这种诗与画的对话关系完全不限于贺拉斯早在《诗艺》提出的“诗如画”的理念里(“画是沉默的诗,诗是言说的画”)或者说也不同于在其中包含的诗与画在模仿基础上再现的相似性。实际上,法国当代的一些诗人们在对绘画作品里的阅读中体现出在某些美学观照与伦理的分享,包括对真实、地点、图像等方面,也是他们在在世方式、感知方式与创作书写中所依循的诗学伦理。他们更在与风景体验相关的诗话语中体现出比如对现代画家塞尚(Cézanne)以来的革新西方风景传统的“新目光”的借鉴与吸收。如塞尚所言,诗与画在思想的深度中产生融通的新可能,诗前所未有地容纳介于具象与抽象之间的新思考。

  一、风景的再创造:在具象与抽象之间

  诗人博纳富瓦(Yves Bonnefoy, 1923- )在一篇题为“诗如画”的演讲里论艺术与诗的关系时这样指出:“在一个艺术家的工作中,我总是非常注重那种可抽离出画面之外来梦想的作品,来向我们提议一个可以生活的世界,用一种方式在此在生活,带着更多的光,更多的音乐。”借“诗如画”的古题,他论述的是诗化意象与生活世界的关系,真正的作品引人进入“第二种地点”,却帮助我们更好地在此在生活,因而是在以艺术的方式返归此在之中的超越可能。

  这对应博纳富瓦在诗的创作中力求奠定的一种“希望”:“需要……重新创造出一种希望。在我们靠近存有的秘密空间时,我不认为真正的诗歌今天不会耗尽最后一点力气来寻求奠定一种新的希望”,由此,他反思现代诗在真实中的“无家可归”:“诗在很长时间里希望居住在理念的房屋里,但……它被驱逐出来,它发出痛苦的喊叫声而逃走。现代诗离它可能的居所尚且还很远。”因而,重新靠拢存有,重新进入“地点”,构成诗的“可能居所”,而又提供一种超越的视域。

  在这层意义上,博纳富瓦界定“伟大的艺术,是不忽视自身与世界的关系—拒绝把语词放弃给概念的陈述的任何话语”。在他看来,“模仿论”是“概念思想的美学转移”,表面上看起来是反概念的,实际上却是把世界的真实嫁接到一种幻觉之中,因而取消了在场。博纳富瓦借助风景画家的一些范例来提倡在场的艺术,以“艺术”与“模仿”相对立。因而,他指出,“在文艺复兴所创造的几何空间的面纱之下”,比如普桑的作品依然有对风景世界的知觉,因而,这一类的绘画“不仅仅是模仿,而是艺术,是那种矛盾的、悖论的艺术,受它自身的飞跃的牵绊,也让东方人惊奇,但尽管有其内在的困难,却可以抵达在表象与呈现之间永远的分割”,也抵达“清醒与情感”的同时兼有,如一些音乐作品可以做到的。他也举透纳(Joseph Mallord William Turner)、康斯太伯(John Constable)对风景的再创造为例说明,“在有些时候,绘画可以成为诗学的先锋”。博纳富瓦为康斯太伯所作的一首诗是富有意味的:

  画家,

  自从我认识你以来,我信任你

  因为尽管你梦想,你的眼睛睁开

  而你也有把思维浸在意象里的风险

  正如把手浸在水里,你拿起

  色彩的果实,折断的形式,

  你把它真实地放置在言说的事物间。

  康斯太伯的风景画就是这样一种悖论的范例,它面向自然,在感性与知性、在场与意象之间的艺术,因而也就构成诗人所向往的“第二大地”,即“既是物质性的、也是精神性的”的多维风景空间。这也对应梅洛·庞蒂所诉求的“视域的理想性”,“意义”变得可感,与形式、色彩、世界的肉身与语词的肌肤的整体联系在一起,意义从中涌现。这也意味着用“诗思”证实存有,正是诗人重新奠定具有诗学伦理意义的“希望”,让诗与绘画不停留在“简单的可见物”之中,不要再现“客体”的表象,而要深入可见物的肌肤之中,探求真正的“在场”。这要求一种对整体性的协同感知,却不等同于表象的整体,而意味着要进入风景的深度,诗人再举一个画家的例子来谈视见的问题:“他认识哪怕最细的枝条,但他感兴趣的是树木,是花园,是可以用目光拥抱的整个地带”,而他尽力从整体上体会,因为“在世界的深度里有比各种存在的综合更多的东西”。景深里的丰富性要凭借观照整体的目光为出发点,“用目光拥抱的整个地带”正是“风景”一词的传统定义之一,然而,这种全景式的观察并不足够,关键在于进入“世界的深度”而挖掘内在的“在场”。

  诗人拒绝语言中固定、僵化的“再现”,因为这构成我们直面在场的屏障,比如他这样思索现象与语言中包含的“再现”的关系:“当我们看一些树或落日时,我们会想我们完全被感性存在的这些事件所诉求,我们看不到绿色或红色,或者甚至连他们所围绕和毗邻的更微妙的色泽,在已经了解这一点时,这些颜色,是绿色,红色,换言之,一些再现在语言里有一个名字和一个位置。”诗人希望揭示感性世界作为美学事件对人的诉求,即调动所有感官去感知全部的、“即刻而充盈”涌现的“在场”,需要在身心不分的前提下去感知,而不是“牺牲”感性的表象来进行知性的再现,而习惯的、约定俗称的语言中所包含的对事物、颜色的命名与指认,往往用抽象而固定的再现遮蔽了其中在场的真实与丰富性,甚至不仅仅是遮蔽,而是改变事物本身的性质。因而,诗人召唤的不仅仅是回到事物本身,而是拥抱和进入事物的“在场”深度“树”这个词:“如果树这个词可以很容易地适合于概念思维,当我们用高声单独念它时,它让人想到树即刻而充盈的在场。”在《关于绘画的评注》里,他继续借用树的感知来阐明在他的诗学与艺术思想里“在场”占据的核心地位:

  人们有时问我,我所命名的在场是什么。我会回答:这仿佛在我们所遭遇的事物中,在具有深度的这个瞬间里,没有什么留给我们感官的关注之外。

  这棵树:我看到的不仅仅是在第一层面的这些面向,因为它们告诉我这是一棵橡树,不仅仅是它的枝条的形态和它的树冠所确立的美,不仅仅是木质里的那些结的错综繁复,不仅仅是给它活力的也给它折磨的那些力量;而且也看到那条很长的枝桠,映在天空上,挨着那条更短些的枝条;而在树干上,这儿也有一种撕扯,在树皮里,那儿也有;在高处,鸟儿们栖息,在这离我更近处,那些蚂蚁来来往往,在它们的沉默里。我会说,让我们不如说:不是看树枝的长度,而是看树枝在空

  间里就探向那一点,而不是更远。如是,一个点就有一种绝对的价值,偶然在其无底洞里吸纳,正如水融入

  沙子。

  我会去看,我不知道我看到的是什么。

  博纳富瓦通过这段话要厘清他对“在场”这个词的使用不是在纯形而上的层面上,而是要集中精力地关注事物具体的“在场”,引入“在场”的现实,意味着“打开”世界的深度,即被“符号”结构所遮蔽的更深邃、更本真的“现实”,使世界自身从人再现“客体”的思维中释放出来,成为作为主体的在场。在这种视域里,诗人质疑惯常的、规范性的再现编码是否让人什么都看不见,而要打破这些拘束,引人进入一种全新的整体性视觉,对在场的感知。因而,对于博纳富瓦而言,艺术家正是可以传达“在场”的创作者:“平庸的素描画家用谨小慎微、断断续续的笔触来模仿山岗的体量,他妥当地观看、分析。伟大的素描画家,他呢,立足在超出感知之外的这个点上—在事物存在的中央……”他所推崇的感知模式观照事物的整体,却不是整全式的,而是进入事物的肌肤中的可见与不可见交织的“内衬”,即打开“可见物的陈述”,归根结底,这不同于对表象的模仿,艺术的本质不在于依照现实的模型再造出“同一”现实的幻觉,而是既用洗净的目光进入事物在场的中央,却又超脱出视觉的感知,创造出传达感知深度的“艺术的真实”。博纳富瓦透过其对艺术的思考期许具有画家的语言,“我自己会有那种笔调,时而大块泼墨,时而透出光,像那些东方或西方的画家,把他们的毛笔、画笔浸润在岩石上淙淙流淌的雨水里,在拍打天空的风声里”。他所认同的创作方式是以自然为师,应合宇宙的律动,笔墨不拘泥于表象的“忠实”,却可更大胆地用虚实相间的笔法“传神”,于是,在这种近似“大写意”的构想中,东西绘画不再截然对立,而是通过非具象化的实验途径彼此沟通。

  在论艺术与诗学的随笔集《红云》里,博纳富瓦反思当代艺术对风景画的批评,而在“抽象风景”里重新看到一种新的抒情方式,他在梳理其历史路径时,在透纳、科仁斯(Alexander Cozens)那里看到前奏,而在蒙德里安(Piet CorneliesMondrian)、莫朗迪(Giorgio Morandi)那里读出这种形式的绽放。这指的是摆脱对事物表象的模仿论,而用超越表象的方式揭示在场“呈现”的力量,而这种力量不一定是彰显的强度,它也包括遁形、消隐的另一面的柔软,这种力量带来对焦虑的消解,是一种非宗教性的真福般的“给予”。博纳富瓦由此解读蒙德里安的“抽象风景”的叙述:“从蒙德里安在他一九〇八或一九〇九年迈入早期成熟阶段的门槛时画的这部作品里,我们可以说它丝毫不寻求再现或甚至也不寻求提及世界的事物……在更贴近地平线的地方,有白色意指泡沫,终归还是命名了大海,增加上的色彩更内在地融合到其他色彩里,让人感到还是湿润而柔顺的:而这让人想到在浓密的草丛里走几步,有一种冰凉的雾气蔓延。在那里,再现似乎是缺席的,物件只是一种简单的籍由,也让人看到种种微妙,指示出面向大地的一种关注的实践,而这幅画也曾是一种目光,情感性在其中沉思,甚至也有梦在其中经过。”在“抽象风景”的视角下,蒙德里安的《海》里不只有几何图形和色块,而是既传达出具体元素的在场的非具象化叙述,也有对风景的感觉、感受,这种情感性收敛在抽象的形式里,却成为沉思和梦想的另一种叙事,再造出另一种风景的氛围,不是直接命名或再现,却是把情感性和在场结合而转化成超出具象局限的“抽象风景”,打开一种既彰显、又遁形的明亮又柔和的空间,在有形与无形之间。

  二、风景的馀像与目光的神恩

  在随笔集《关于目光的评注》(Remarquessur leregard)里,博纳富瓦把莫朗迪与贾科梅蒂放置在一起阅读,试图揭示他们的艺术观念中的“汇合之处”,即“共同的探求”。博纳富瓦说明,这并不是由于二者的伦理态度中的相似性比如对艺术的专注、与所处时代背道而行的对直觉的坚持与勇气等等,而是因为在他们的艺术创作的内部,传达出对我们的时代所面临的问题具有根本性意义的精神维度。

  博纳富瓦认为,莫朗迪与贾科梅蒂二者有一个共通之处,即他们对普通的、日常的生存世界的关注,在他们的视觉体验以及在艺术语言层面的延续中对“存在的真理”的揭示,将对“艺术或文明的未来”都有重要的价值。他以辩证的方式从艺术家对绘画语言的反思入手,实际上其中涉及的问题推广到语言与现实的关系的领会,最终提出艺术何为的问题。这无疑透露出诗人对诗学伦理与诗歌创作的领会。

  博纳富瓦首先剖析对莫朗迪的一种误解的缘由并提供完全不同的解读方式。莫朗迪终生画的只是简单平常的静物、色泽单调的风景,而这两种题材在现代前卫派那里都遭到质疑而几乎消失,或者说,它们只是“表象的解构的借口”、“心理结构的分析和越界”。相比之下,莫朗迪笔下似乎只是“单纯的背景,只是形式与色彩、虚与实之间的关系的组成部分”,“而丝毫没有为存在性的纪念留下任何位置”,也就是说,似乎他的作品与现实毫无关联,而流于形式感的创造,“自给自足”,博纳富瓦指出,这只是停留在表面的误读,与此相反,他揭示出莫朗迪体现的“稀罕的深度”。

  首先,博纳富瓦提问莫朗迪笔下的静物形象之间的关联,它们紧紧地挨在一起,可在形态和轮廓的简单之中,有什么是“错综复杂的”,这些形象的“奇特的布置”拒绝“话语的幻影”,所以,在表面的平常之中,却富有“潜在的爆炸力”,即埋葬话语对应现实的虚幻认知,也探测在本真的存在中不可思、不可言说的部分,每一个物件的“在场”犹如一个生命体,具有它的面容,具有生成变化的潜在性,而不是退缩为“符号”。莫朗迪的作品因而绝对不是对事物的“外在性”的再现,也没有把作品所化成总体性的符号的结构本身,却透过表象的简单传递出事物和风景作为存在者的呈现特殊性的在场。这也正是贾科梅蒂剥离到真实的“骨”的作品中对他者的在场的“证实”,在这层意义上的艺术作品彻底取代模仿的再现,“见证事物与其他生命存在,和艺术家以及所分享的同一个生命的视域一起存在”。尽管在莫朗迪的作品里,要更沉静,而存在的焦虑淡化在事物的“光晕”里,或许就是用沉静的方式传达出存在的另一种力量。这或许正是博纳富瓦所称的“神秘”:“特殊的存在同样也在图像形成的地方保留距离,但通过这种方式,他还原参照物而不是将之演绎到符号的背后,莫朗迪似乎让事实向我们显示,甚至可以说是神秘,如是的存有。一个事物,无论它是什么,它可以存在,可以存有,在作品的自身场域之外的事实和神秘。”这是具有现象学意义的对物本身的“还原”,但艺术作品是对于存在者的“深度”的还原与保留,却并不是意识对某物的“指向”。“可见物的陈述”可以说在这样的作品中达到某一种极致,在极其具体的在场与形而上的深度的结合之中。博纳富瓦以近似的方式实现对话语的幻觉的拆解以及对在场深度的靠拢。

  其次,博纳富瓦直指处在莫朗迪的创作内核的困难所在,或者不如说也是借由对艺术创作的思索提出他所关怀的诗学伦理的问题:“在话语的虚幻中,如何继续保留意义,如何让语词保留与世界的接触,或许不如说,如何让它们创造出一个世界?”莫朗迪的花朵或风景只是生命的“馀像”,是在废墟的背景之上的剩馀的“像”与“味”,然而,却有一种静谧的强度,似乎“馀像”还以凝聚的方式保留着与画家所感受到的存在的某种神秘的接触,更似乎是“一种来临,一种等待”?或许是事物作为美学事件的来临,又沉静而淡然地给出并等待被发现,等待一种目光如艺术家的笔触一样淡然地进入与出离。在博纳富瓦看来,莫朗迪与贾科梅蒂同样摈弃其作品在表面上看来所分享的现代艺术的“过渡性”的观念,他们关注在“符号的迷宫之外发生的”在场事件。对于贾科梅蒂来说,一个关键性的时刻,是他在观看和画一只梨时经历的目光的转变,他体会到面前的纸张是“景深的空间”,而似乎“从视野的另一端”,那只梨呈现出来,而他要和这个在场保持“两三百厘米的距离”以便给予它充分的承认。博纳富瓦这样评论:“一个共同的地点在大幅的纸张上敞开,在那里,画家需要抬起眼睛看一种存在,并把它作为一种现实来承认,而不是运用它来做自己的梦;总之,也要归还它的尊严,感知它在那里的存有、它的在场,并在他的工作中用生动的方式接纳它。”这是在创作中尊重和承认他者的陌生性的伦理态度,在自我与他者、语言与现实之间的间距里,用作品的去蔽还原来接纳和呈现其存有。正如对诗人一样,拒绝对真实的地点的模仿,伴随着不断调整、不断强化的还原过程。诗人和艺术家一样寻求在具象化编码系统之前的原初的刻写。博纳富瓦界定贾科梅蒂的观看方式是“依据存有之轴观看”,存在之轴是与表面的种种面向、水平轴层面的组合与意指的咬合相垂直的,即在感知的深度上才可揭示。

  博纳富瓦也特别强调往往相对于静物画受到忽略的莫朗迪绘制或雕刻的风景作品的价值。在其中的一些作品里,风景的深度似乎是不可穿透的,房屋没有窗户,墙壁透不进光。博纳富瓦认为莫朗迪所要揭示的是“是用我们意识的方式、词语的产物,我们不能为生活提供一个生命存在的地点,只是把我们的生命放在一种图像的抽象化里”,传统的风景画家要在风景里宣扬生活的地点,而莫朗迪用沉思性的方式揭示人们如何遗弃了生活,忽视了生命。在这一点上,博纳富瓦把莫朗迪与马拉美并列。马拉美也曾经历一个悲观的时刻,认为语词丝毫不能抵达语言之外的真实,也不能穿透其他任何事物,而只能在语词与事物脱离的种种面向中“游戏”,即以艺术的世界取代“我们如虚妄影子般的存在”。但是,我们却要延伸这种并列的阅读,识别二者的差异。对于马拉美而言,话语承载作为世界的源头与主体的奠定性结构的“谜”,话语本身具有绝对至上的价值;而在莫朗迪的作品里,“谜”是内在于对承认事物特殊性的感知的深度之中。或者,二者的反思相近,但落脚点全然不同。而博纳富瓦也指出莫朗迪的风景作品的细微层次,在画家的“悲观”似乎要平铺之际,他却又在色彩中容纳光,淡淡的光泽,“我们感到有什么实质性的东西重新赋形,借助用充盈而神秘的方式重新激活的那些色彩”。这种内在于色彩的“光”并不对应某种自然的现象,而对应一种“残馀的记忆”,或许是对剥离绝对的馀像。因为,在传统的绘画中,光一方面是主体表达的世界的奠基性回忆,或是绝对超越的载体;另一方面在借用色彩确立内在状态的过程中是可变幻的活力因素。而在这里,光隐现在色彩里,祛除了“光的暴力”,或许对应匿名的、消隐的主体,也对应在间距里的沉寂、静谧的等待状态,在时间绵延的悬隔里,透过淡光提供的机遇,等待自然的现象重新如同“神恩”一般给予并在作品的空间里涌现与呈现。博纳富瓦还继续指出,在莫朗迪的风景视域里还隐约可见,“在那边,有一个可栖居的世界。在那边,那证据就是话语可以庇佑这里的生活”,他追问:“而风景画,和绘画的其他形式,那么,是否可以载向那边,透过由我们的世纪所严重化的书写的困难?”诗人和艺术家一样分享在两端之间的诗学伦理,他用如下的提问来归结:“如何把承认话语梦想之虚幻的清醒现代意识与毕竟还需要的言说相协调呢,需要用言说来找到日常现实生活的意义,其中的情感与向往如此明显地会经历一种成熟的过程,也许只有艺术才能保存和深化?今天如何重新奠定意义的概念,如何与包含令人沮丧的否定性的合法的怀疑相终结呢,如何在话语的谎言的内部、也在摈弃这些谎言的时代的盲目之中,抽离出一种新的话语空间呢?”

  三、倾听绘画之道

  博纳富瓦的艺术评论呈现出思辨的特征,他总试图理解作品的统一性和其中包含的真理,在他伴随艺术作品发出提问的同时,他也深化对其诗学观以及更普遍的世界观的意识。而另一位法国诗人雅各泰(Philippe Jaccottet, 1925- )面对艺术作品的姿态要更谦卑,他用一个诗人、读者和译者的态度去倾听,去回应。正如塞尚“用绘画在思想”,雅各泰用他的诗文进行思想。他的诗歌和散文被称为“思想性”的作品,以别于“思辩性”的作品,乃是因为他总是把思的种子“播撒”在诗的字里行间,让人分不清哪里是思的踪迹,“思”俨然与“诗”交融在一起。在他撰写的关于莫朗迪的画论《朝圣者的碗》里亦如此。而且,他所做的艺术评论并不多,所选择的个案都是他所心仪的艺术家,显然,莫朗迪是颇受诗人偏爱的画家,可以说被诗人引以为“精神同道”。诗人言说他和画家的“神遇”,而在阅读画作时,他读出一些哲理或诗意,与绘画作品看似无关、实则有关,传达出诗人所理解的艺术的“精神”,也正是在诗人和画家的深层“契合”之处。

  《朝圣者的碗》引领我们走进一种诗与画的亲密对话,走进雅各泰和乔治·莫朗迪的精神“相遇”。谈及此书,有评论家在法国《读书》杂志发表的文评里写道:“茶褐色的封皮和象牙色的纸张,雅各泰朴素的文字,配着意大利画家莫朗迪的油画和素描:首先是眼与手触摸的愉悦。其次是赋予心与神的愉悦。”的确,这本书给予我们阅读的愉悦,但这份“愉悦”却给得不轻易;这是一次隆重的“邀游”,文字的触角从绘画的空间延伸到思想的空间,我们需要跟随诗人去做“精神之旅”,去倾听他和莫朗迪的对话,而这番对话里更交织了多重的声音:里尔克、帕斯卡尔、贾科梅蒂,甚至还有但丁,这些精神史上卓越的人物跨越了时空,走上前来,站在作画的莫朗迪的一旁,轻轻诉说。“在[法国的]当代艺术批评领域,越来越充斥着迷宫一般的哲学话语,非但没有揭示出作品,反而扰乱了观者的目光”。在《朝圣者的碗》(雅各泰与艺术渊源极深,但在艺术面前一向谨慎,此书是他写的唯一一部论艺术的专著)一书里,诗人雅各泰则选择了另一种批评之“道”:“靠近”莫朗迪的作品,靠近那他的作品散发出的难以言说的“谜”。作者踮着脚靠拢,仿佛生怕吵醒画里沉静的“物”和沉静的“心”。在行文之间,作者又一度几乎以“梦幻”的方式隐没在画的后面,最终,显露出的是画的“面孔”(里面没有人的面孔,只有风景、花朵和物件在言说),是属于莫朗迪的“绘画的真实”。

  雅各泰首先表达在面对莫朗迪时审美的“惊讶”感,莫朗迪的作品可以持久地令人惊诧,带着它那难以捕捉的“谜”;但为什么他画的那些一成不变的“三两只细颈瓶、花瓶、盒子和碗”会这样地“触动人心”?诗人以提问的方式开启了阅读之门。诗人提问的重点首先是作品与世界保持的关系,也包含着创作“主体”感受世界的方式。事实上,画家选择主体消隐的道路,甚或是某种主体的“死亡”,目光关注“近处的事物和简单的事物”,打破主客二分的对立模式,与风景或物体保持一种对话的关系,“以物观物”,这与诗人的观物之“道”不谋而合。

  雅各泰并不想过多考究人物的生平,作品“外围的要素”显然不是他所关注的,但我们还是感到了人的气息;作家不把目光封闭在作品的内部,不去过多地论述作品的结构、技法、笔触等技术性的要素,他时而通过联想的方式纵横神思,但却不是信马由缰,处处联想都有着内在的联系,深度的“应合”,使人物与作品的“谜”愈加凸现在各种衬托之中。雅各泰用寥寥数笔就勾勒出莫朗迪的肖像画:他像修道士一样过着“平静无澜、沉寂无声,循规蹈矩,甚至是一再重复的”生活。而在他的绘画里,莫朗迪用少得不能再少的笔触和颜色,不爱繁华,而爱朴素的“清贫”。而在“清贫”的思想中,隐藏着另一种丰富。雅各泰也一样力求“清贫”的美学,我们在他的文字里清楚地看到“节制”之道,他用神思的笔尖“剥落”着文字,剥落着笔下的对象,剥离掉多馀的东西和所有的华美装饰,剥离掉神话的影子,却在另一个层面上接近神话,由“思想和意志创造出的简单朴实的生活形态”和艺术形态的神话。

  雅各泰通过两个关键词的把握传达了莫朗迪的伦理肖像画:“专注”和“耐心”。透过这些词,散发着诗人思想的光芒,或者说他所选择的“道”的光芒。“专注”的精神处在问题的中央。由此出发,雅各泰选择将画家与另一位绘画和雕塑的大师贾科梅蒂放在同一个视野里,认为他们都分享“英雄般的专注”。固然莫朗迪的“专注”相比之下显得似乎更纯粹,但贾科梅蒂同样用他专注的创作构成“抵抗消逝”的力量。画家“枕边书”的两位作者走入阅读的视野:一个是法国十七世纪思想家帕斯卡尔,另一个是意大利十九世纪悲情诗人莱奥帕蒂,这是两个“燃烧着纯粹火焰”的灵魂,两个选择隐修的悲观的沉思者。在雅各泰看来,莫朗迪从帕斯卡那里汲取的深邃道理就是:“惟有那个能够沉浸在寂静和孤独之中,懂得专注于唯一的、必要的工作的人,才是活在真实中的人。”而像莱奥帕蒂的诗歌一样,莫朗迪的绘画一样是有“心”的作品,在最朴素的形式之中隐含了“心”,蕴藏那抹“不易觉察的热忱”,也包含着“关于人类的困境,一切可能的废墟的尖锐意识”。

  如果说在“浓黑”的时代背景上,毕加索选择的是画“格尔尼卡”这样的作品,画一九三七年被暴力蹂躏的西班牙,表达对时代的愤怒,以激烈而独特的方式唤醒沉睡的意识;那么,莫朗迪也绝非对于大战期间发生在他身边的震撼性的历史事件无知无觉,但他却坚持反复地画那些让他着迷的风景和静物,而他笔下的风景是“干枯的风景”;伫立在时代的“荒原”之上,画家简单地告诉我们:“绘画是可能的。”专注于绘画,这是“他所能做的唯一的、值得的回应”。莫朗迪常常在教堂的门槛上等待做礼拜的姐妹们,面对她们虔诚的宗教信仰,他选择回到他的画室,那是他的祷告方式;正如西蒙娜·薇依所说:“专注,从其最高程度上来说同祈祷是一回事。它意味着信念和爱。/专注丝毫不分心就是祈祷。”最终,画家没有陷入绝望,以固执的方式书写了另一种“回答”:“在这世上,总有某种东西尚且值得人们去尝试,甚至在一段漫长的历史终结时,一切也不会绝对地失落,而人们除了因为恐惧而叫喊、嗫嚅,或者更糟糕地保持缄默以外,总还有别的事可以做。”莫朗迪终生力求“超脱于世外”,但在他的超脱之上,是另一种“执著”。

  雅各泰带着和他评论的画家和诗人们一样含蓄的“热忱”走近作品,用直觉的方式、而不是用逻辑走近莫朗迪那难以捕捉的“谜”。正如诗人用现象学的方式面对世界,悬置“我思”的介入和强加,朝向事物本身,“不加解释”,他试图进入物的内部,把感受到的“物内情”传达给读者:世界“不能是一出戏剧,而是人们真正生活、穿越和居住的秘密,人们不能置身其外。当人们进入世界的肌肤内部,进入世界的中央—这不再是一种目光,甚至当人们观看时,目光包容在世界的内部”。太多的批评家用自我的话语和思想重叠在了作品的上方,用理论的论述和建构盖住了作品本身;而雅各泰只是让意象、回忆和印象纷纷浮上纸面,交织成一篇如诗的文字,融化了诗与画的边界。他也试图寻找“透明的语词”,为了不要遮蔽作品的真实,那是“感受的真实”。批评最终没有解答的绘画的“谜”,却让这个“谜”更加动人,交付给我们,最终,对于绘画的阅读,是一种“诗学伦理”的共享式探讨。

  雅各泰引领读者去看莫朗迪的画—看笼在其风景画之上的薄薄的“尘埃”,看那带着“些许黎明”的颜色的花束,看那些茶壶和碗,所有的景物寻常可见却又不寻常,泛着“沙子的颜色”。最后,他提到莫朗迪的水彩画,那是趋向几近“空灵”的艺术,处在有形与无形的“门槛”边缘;但丁和他的《炼狱》与画作相应相合。而正如在文中的其他处一样,雅各泰只是把其他的艺术形式或精神与莫朗迪的艺术轻轻地靠拢,又轻轻地疏散;最终依然是雅各泰心目中的莫朗迪在言说。诗人引我们去听—他召唤听觉的感受,“用耳朵阅读”,听“静默的生命”(即如“静物画”在德文里的别称),听画的艺术有如“低音的弦乐器演奏”,正如诗人本人潜心地倾听大自然有如一部音乐作品带着“寂静和音调”的交织。

  雅各泰所撰写的这部诗化的画评的独到之处,还在于揭示出画中的“面纱”,即笼罩在作品四周的奇妙“光晕”。在观物时,“感觉”与“超脱”是悖立的态度吗?诗人欣赏和引用的那段话告诉我们并非如此,恰恰相反,可以找到一种悖论之道:把感觉化成叶片,浸泡在如水的超脱之心和形式里。这或许是对于“茶道”的西方式理解,诗人借此句道出莫朗迪的绘画是赋予眼睛的茶道,道出他对于画家那界于“两者之间”的艺术的理解。这番理解中几乎有禅境。可以说,雅各泰在用心悟绘画之“道”。正如现象学美学家杜夫海纳(Dufrenne)所说,“审美不是别的,只是灿烂的感性”。带着这样的感性,雅各泰走向了画中的碗,也读出了里面蕴含的朝圣者的几份期待,几份静默,它带给朝圣的沉思者温柔的“慰藉”。而这最终只是一只简朴的碗,不是本质,也不是“理念”,静静地在,带着“生命的微颤”。雅各泰丝毫不掩饰在面对这部“如青草般神秘”的作品时解读的困难,他尝试着走近,也指出在审美之后再看在自然中延展的那片“青草地”,比言说的青草地“更简单,也更隐秘”,却依然试图传达这种直观的力量。不可否认,以画或诗的方式言说,最终可以有助于我们更好地“理解”世界的“谜”。而作品本身是一种“谜”,正如莫朗迪“吝啬”于笔墨和色彩,雅各泰一样惜墨如金,以他简练的文字,小心翼翼地选择着字词,正道出莫朗迪的作品的精髓所在:在画中,“有什么东西让评论家感到绝望,这却正赋予作品莫大的光荣”。

  四、形的消隐:诗与画的风景

  诗人雅各泰拒绝艺术制造幻觉的效果,拒绝在文艺复兴时期的绘画中的“障眼法”(“它们所表达的真实不再是我们的真实”),他本人还为塞尚的绘画艺术赋予特殊的价值。在他看来,在其中,只有简单的、感性的元素(“只有山岗、房屋、树木与岩石”)。他尤其崇拜塞尚后期的画作,在其中,人形“消隐”,但却以悖论的方式让“源初的优雅??更在场”。人的形象在绘画的空间中隐没,但这愈加揭示存在的本真,并以悖论的方式让圆满性更凸现。

  在打开雅各泰的诗歌世界的褶皱时,有一个轻盈又明澈的风景空间呈现,这是一个有山岗与河流、鸟群与树木的世界,充满光与影的游戏,其简单与美与“人的形象”的缺席部分联系在一起—雅各泰营造的这个世界与后期塞尚笔下的世界有相近似之处,正如梅洛·庞蒂为塞尚所命名的“前世界,在其中,还没有人”,或“塞尚希望画出的这个源初的世界”。

  事实上,“具象的缺席”的倾向关涉到塞尚艺术后期的“转向”,在他经历过作品《浴女》(Baigneuses)遭到批评之后。早期的塞尚曾有愿望“把女人的曲线与山岭的肩膀联姻”,在他当时的绘画空间里,充满了具有表现主义风格的幽暗形象。画家在他的创作后期阐明他感知风景的方式,从而以根本性的方式革新西方的绘画目光:“啊!人们从未画过风景。人是缺席的,但整个人都在风景之中。”人的形象消隐,却以缺席的方式呈现,他置身到风景中(人放空自身,剥离主体性的欲望,但意识进入感知的行动之中,从而身体进入艺术创作的状态)。因而,画家从此接触到前世界的神秘,那是一个具象缺席的空间。我们借用梅洛·庞蒂的概念,“前世界”来表明在雅各泰的诗歌空间与塞尚的绘画空间之间的一个共通之处:这指的不是在人类出现之前的经验世界,那相对于我们的经验来说是无法理解的。但不如说这指的是世界与事物的隐蔽的山坡,将在人类范畴的目光里看到的“相异性”以深度保存,因此,也就表达了关于我们的存有的超越性。这指的是揭示这种非人类的前世界,在其上,存在为哲学家而设立,诗人以内在的探求以悖论方式接近这个世界。借助前世界的存在,事物本身相对于人类的存在呈现出其“超越性”,也要指出,雅各泰和梅洛·庞蒂一样在使用“存在”这个术语时用小写,共同拒绝海德格尔所强调的大写的存有。

  在画家与诗人对“前世界”的体验的源头处,我们总能找到惊诧感,作为经历的情愫,把反思性或再现性的态度和思维悬隔;这种“惊诧感”在艺术与知觉现象学中一样唤醒了事物中“朝向我们的自在”(en–soi–pour-nous)的这种悖论,这也促进一种和另一种探求的表面悖论,依据梅洛·庞蒂的观点,因为两者达到重新发现“由我们经历,它(事物)的超越性并不弱于我们的生命”。明确地说,正是在论及事物的这种超越性时,梅洛·庞蒂写道:对于画家来说,“唯一一种情感是可能的:陌生的情感,唯一一种抒情主义:总不断开始的存在”。这个表述也可以帮助我们理解在雅各泰的风景感知里的一种标志性的“重复性”特征。比如,在讲到朝向他所心仪的风景的“返归”时,雅各泰表现出一种持续的运动,在时间中不断返归风景中的栖居:“多年以来,我不断地回到风景上面,风景也是我的栖居之地。”这实际上是一种诗歌体验,总保持着原初体验的“清新感”,归根结底是雅各泰的诗学与梅洛·庞蒂的现象学所向往的“理想性”,在现实主义与理想主义之间的“中间之道”,在唯物主义与知性主义之间。在二战之后的历史背景里,这种感知的思维得到发展,随后,它也被后现代的思想家们重新考察,作为在思想史的世界中的“复魅”的一个阶段。

  在雅各泰的作品里的诗歌风景汇拢塞尚的“前世界”,因为两者都揭示了原初深度的一种维度,带着令人心醉神迷的惊诧感;正如现象学家亨利·马尔蒂尼在描述塞尚的风景空间时写道:“任何空间的潜在空间的图式,任何世界里的潜在宇宙的图式,即深度的形而上学”。在雅各泰的作品里,感知到的感性总具有“一种厚度,一种深度的维度,它指向其他事物”,这种风景的“深度”的揭示也借助于事物所给出的抵拒和障碍。这正是梅洛·庞蒂在一段工作笔记中所写的,这使我们可以更好地理解雅各泰的体验:“正是??它[深度]使得事物具有一种肉身:也就是说与我的对障碍的审察相反,准确地说,有一种阻力构成其现实,是事物的敞开。”

  诗人雅各泰的直觉似乎也汇拢梅洛·庞蒂的另一种思考:“空间的体验与其说是一种可以被穿越的品质,不如说是一种具有本体论厚度的考验。”胡塞尔也如此界定塞尚的作品中的去蔽能力,也这样界定其界限:“我感到我可以径直走到哪里,但有一个点,我无法超越”。在雅各泰的诗歌里,有限性的思想同样确定感知与深度的揭示,总是朝向不可捕捉的一面,谜语的方面。透过身体性经历的体验,塞尚探求抵达事物的“物质性”与“坚固性”的秘密,也抵达它们的“坚硬”与“持续”。因而,他的画作要比其他那些习惯于几何视野的作品更“主观”,也更“客观”,它既是主观的,也是客观的,因为画家试图在作品的整体中表达事物的实相以及我们的肉身抵达它的方式。风景空间本身的表达因此也被这种感知的态度所触及,正如梅洛·庞蒂在谈到塞尚的意图时所阐明的:“需要探测目光所采取的种种视觉,汇集通过眼睛的游移中的分散。”这种“装置”因此在绘画空间里营造出一种融合的效果,正如在雅各泰的诗歌空间里也可以见到的。与此相反,事物在雅各泰的诗歌空间里采取一种轻盈的运动,却没有舍弃坚固性;对于“美”的诗歌感知把否定性与物质性的重量容纳在一种飘逸的形式之中。

  塞尚的感知立场同时也影响画家对时间的表达,一种完全不同的逻辑优先考虑“世界的瞬间”,在绘画的创造里为“世界的瞬间”赋予特权。人们通常批评塞尚作品的表面的悖论,而所有这些观照让这些悖论呈现出了意义,梅洛·庞蒂相反描述为“对实相的探求,并不离弃感觉,在即刻的印象里,也没有失去自然的引导”。“时间的瞬间”进入另一个时间范畴,即永恒的范畴。在雅各泰的诗歌风景里,对于圆满性的揭示处在“诞生的状态”(借用梅洛·庞蒂对塞尚的风景的另一种表达),但这同时处在“消解”的状态,在“消融”的边缘。而且,诗歌风景的轮廓在雅各泰那里总是朦胧和模糊的:它容纳了虚;不再是绝对的空无,而是一种柔和化的、积极的虚,与实进入游戏之中,不如说引向一种安宁和静谧,而不是虚的焦虑或恐惧。“世界的瞬间”处在“诞生的状态”,这意味着在人与世界的一种维度之间的相遇的时刻并不属于人,因为它并不是由人来构成。在塞尚的风景画里所描绘的“前世界”的意义,在梅洛·庞蒂的后期思想里明确起来,正如存在的意义本身,而他对绘画的思考也因而获得了一种明晰的存有论的内涵,在《眼与心》里,以塞尚的话语引用作为开篇语:“我尝试向你们传译的要更神秘的,缠绕在存在的根基,在感觉的难以触摸的源泉处。”

  在谈到诗人雅各泰笔下的风景形态时,艺术批评家让-吕克·斯坦梅茨(Jean-Luc Steinmetz)提到塞尚与贾科梅蒂,并指出诗人与这两位艺术家之间的一个共通点:

  我联想到塞尚,和贾科梅蒂。塞尚的“圣维克多山”与贾科梅蒂的肖像画都引向模型的凹空,而绘画本身亦如此,直到产生形状的消匿,而揭示出迹象、泡沫与晕圈的痕迹。绘画、画家、模型,却都没有缺席。这三者重新赢得强度—仿佛太阳在发光而光芒四射时,它的圆周消散。最宏大的在场—在消隐的边缘照亮。

  这位评论家在雅各泰与两位艺术家之间看到的近似性是非常有启发性的,实际上,在视觉艺术领域的体验可以用来对应在诗歌中包容空寂的书写方式,即体现在无形与在场、消隐与力量、虚与实之间的诗的颤动。“模型的凹空”产生出形态的“消隐的效果”,从空寂出发;在这一点上,在艺术笔触的极端脆弱中,在具体形态的消逝中,对在场的揭示反而变得可能和强有力。太阳的隐喻是揭示性的:太阳的“圆周”,其形状的外部边界在发光时遁形;在艺术作品中的具形也同样在发光时无法封闭在自身之内,而连其边缘都渐趋消隐。诗人让·塔迪耶(Jean Tardieu)在谈到塞尚的绘画时这样写道:“这仿佛(我在这样说时都会颤抖),仿佛现实渐渐地与某一种非常强大的缺席熔合在一起……”这让我们联想到雅各泰所使用的“敞开的充盈性”的悖论表述:空寂包容在可见物里,通向充盈的圆满,把消隐转化成在场在亮光处的一种凸现。“最宏大的在场—在消匿的边缘映亮”:这句表述归结了三者的艺术中共有的魅力(雅各泰、贾科梅蒂与塞尚),这让人联想到老子的名言:大象无形。

  雅各泰提到,塞尚“有时候”在风景里添加“浴女”的形象而会有所迷失:“他没有觉察到,这可能是为了用更明显的方式表达事实上只需要通过光的某种秩序而存在的。”这句评论是富有意味的,因为雅各泰明确指出,他反对“用更明显的方式”表达,他更倾向于让具形凹陷,包容空寂,更倾向于通过“某种光的秩序”而让实在变得缥缈。塞尚的绘画特征是彻底“反透视法的”;梅洛·庞蒂这样归纳:“塞尚在透视法中通过对现象的忠实发现了心理学新近所肯定的。亲身经历的视野,我们的感知的视野,不是几何式或摄影式的。”

  还需要提到,塞尚寻求从透视法的解决中抽离,这从文艺复兴时期到二十世纪初一直占主导地位(绘画的透视法希望构成从几何与“客观”的方式构想的空间的真实再现,随后在其上增加“主观的”感性品质)。塞尚对“透视法的解构”构成西方现代艺术革命中的一大步。梅洛·庞蒂强调,这依从于把我们表达适应对世界的感知的努力并修复我们的体验所证实的事物的感性品质。但在这个问题上,让-弗朗索瓦·利奥塔给出完全不同的诠释,相反,他讲到塞尚的“无序”:他尤其强调这些探求包含一种对再现的批评,因此包含“去再现的潜在原则”;利奥塔承认,“梅洛·庞蒂完全有理由把这种原则化成[塞尚]全部作品的核心,但他的分析完全依靠一种知觉哲学,而在塞尚的无序中引向对感性的真正秩序的重新发现,并揭去笛卡尔和伽利略的理性主义曾在经验世界上抛下的面纱”。法国当代美学理论家皮埃尔·考夫曼(Pierre Kaufmann)表达了与后现代派的利奥塔不同的观点,他可以说支持梅洛·庞蒂的观点,他指出:“画家的独特性不应在实测再现之中挖掘一直被遮蔽的另一种构造。艺术家的目光在其中历险的空间、画面向我们提示的空间不应取代普通的空间:他在其主要的功能中呈现它,让它存在,并使事物与我们共存”。

  “秩序”可以对应里尔克在给他的妻子克拉拉(Clara)写信谈到遭遇的塞尚的绘画的“客观性”,雅各泰在为这部书信作品的法文版作序,他在该书的序言里这样写道:

  可这些清贫、匿名和绝对的客观性的授课在“封闭”的主题里达到顶点……里尔克早已首先在罗丹身上佩服他始终保持在他的工作的内部。以此为代价,塞尚生产他的作品,达到完美的封闭,“奇迹般吸纳在自身之中”,在这些作品里,一切都处在色泽之间的交流,在画面中最微小的片段与其他部分之间的交流之中(从这一点出发,里尔克比任何人更懂得塞尚的特殊伟大);多亏于此,现实,全部的现实,同时转化并在绘画中得到拯救。

  真实的“整体性”因而转化成一种联结的网,转化成各种元素、色泽间的“交流”。作品的这种综合性的“封闭”也是具有里尔克特色的一个概念,作品在这种“封闭”中所维系的具象化走向抽象的边缘。它可与雅各泰的美学思考中的“秩序”相靠拢,后者也以悖论的方式趋向一种“敞开的秩序”的思想,在其中铺展了各种关系之间的无限无穷的景象。

  塞尚在一种介于“两者之间”的状态中呈现形象的方式让雅各泰着迷,这对应他在意象境界方面的探求:介于具象与非具象之间,在形式的构造与形式的消隐之间。在两者之间的摇摆营造出一种独特的吸引力。雅各泰的诗化风景与后期塞尚的绘画风景一样时常处在朦胧的、即将消逝匿形的边缘:具像被撼动,甚至被不可见所置疑,与此同时也保存对可见物的承认。同样,雅各泰也意识到在普桑的作品里的一种“悬置”,是在制造“秩序”的结构性的理性与感性的知觉之间,后者可以用其“野性”来威胁“秩序”。他引用皮埃尔·施奈德的观点:“在这里表明最后还有一种危险窥视着画家:大地变得过于有侵略性(仿佛普桑在他的晚年突然记起多雨的诺曼底的湿润的叶片)乃至于人与理性在其中不再有位置,我们重新落入野性(正如某些现代美学近年来所期许的)。”这里指的是后期普桑的占据画面越来越多位置的野性的自然,土地与树木。与此相反,雅各泰认为在普桑后期作品的“野性”空间、没有人的“土地”和塞尚后期的“无序”一样可以展现“前世界”,用“感觉”超越知性主义;但在其中也可找到“非具象化”的理念。

  具体形象的“最少化”对应主体的剥离,也让“对立物之间的极致张力”成为可能。在这层意义上,雅各泰肯定普桑的绘画艺术的演变:最初,普桑碰撞上“在行动(动)与思想(静)之间的矛盾”;此外,普桑逐渐把行动引向静观,静观可以传达成一种严密结构的秩序,减少绘画空间中的“人的数量”;雅各泰界定了在这种新方向之中存在的危险的窥视,正如抽象化的危险,他指出,“正是在这个时刻”,普桑的“天性中的另一种组成部分起作用,作为Andelys的‘农民’的部分重新出现,来抵抗理性主义”,因而,后期普桑的风景“不再是一种装饰,而化成一种在场”,于是,普桑变得“离我们很近”。雅各泰在普桑那里强调的“静观”的行为也是他所采取的,目光贴近可见物的敞开的形式,并挖掘其深度。伴随着具体形象的消匿,任何的戏剧性,任何叙事的元素,都在后期普桑那里淡化、放弃;这让人看到一种兼容性的风景,在表面上看来是“野性”的、客观化的自然,然而,画面用悖论的方式靠拢世界的秩序与感知的体验,由此创造出“在场”的意义,而画家“自我”的消解在其中(这也让我们联想到梅洛·庞蒂的“沉默的我思”的概念)。因此,后期的普桑超越西方传统风景画里把风景封闭在一种背景框架中的规范;雅各泰在“在场”的诞生的意义上重新界定了普桑的现代性。

  雅各泰论述普桑与塞尚的画风转变的美学判断也汇拢他在自身的诗学路径中所实现的决定性转变:自然的风景在感知与书写中发生“转化”,而与主体的消隐相伴,引向世界还原为原初兴发的存有,诗因而成为呈现本真性的风景空间。

  五、风景的深度与表象的撕裂

  雅克·杜班(Jacques Dupin, 1927-2012)是一个特立独行的法国诗人,他的诗歌初读之下呈现出陡峭、突兀、粗糙的风景面貌,这却又与日内瓦学派的批评家让-皮埃尔·里夏尔(Jean-Pierre Richard)指出的法国当代诗歌中一种“比较明显的存有论的意图倾向”奇特地联系在一起。后者认为杜班与二十世纪下半叶法国当代诗歌中的“某些最深邃的诗学探求”具有相近似的联系;而让-克洛德·马蒂约(Jean-Claude Mathieu)更多注重雅克·杜班的诗的“物质性”,对于事物的具体性、对于物质性的深度的探求似乎可以是一条重要的线索,可是他的诗相对于雅各泰、博纳富瓦甚至杜伯歇等都显出更粗野、粗糙的向度,而似乎是远离和谐的,那么,究竟是否可以把他纳入到试图与感性世界重建联系的风景诗学视域里呢,而究竟是否在这个方向上他体现出与其他法国诗人相近的伦理与美学特征,又如何从他对艺术作品的领会中得到深化和补充呢?

  雅克·杜班和博纳富瓦一样认同于贾科梅蒂的“深度”,却似乎是在不尽相同的方向上,他会更敏感于其中的“粗暴”(violence)的向度,那么,他对艺术的理解又究竟与他本人的诗学观有怎样的关联?一九七三年,保罗·奥斯戴(Paul Auster)在一篇评论性文章里体察到雅克·杜班的诗所确立的“残酷地理学”与贾科梅蒂的艺术创作的共通之处,应该说是在深度的精神相似的层面上,二者都体现出某种“精神的纯粹化”,可以说平淡、消隐却又以悖论的方式与某种粗野的“毁灭”联系在一起,其作品剥离表象的“清贫”、“裸露”与“严峻”不是抵达“苦涩”,而是回应对当代文明处境中的危机的尖锐意识,可以说是“在诗的毁灭与诗的可能性的探求之间”的“纷争”,“对诗而言,只有当它的生存机遇全部被摧毁时,它才有可能诞生”。由于二战所带来的历史灾难,诗的存在理由与“生成”可能都遭到了前所未有的彻底撼动。一九四九年,阿多诺宣称在纳粹的“奥斯维辛之后”无法再写诗,这是对二战后的欧洲诗人振聋发聩的一句宣言;而雅克·杜班这样回应:“在奥斯维辛之后,写诗是古怪的。”让-克洛德·班松(Jean-Claude Pinson)则对阿多诺提出的问题做如下的诠释:“如果说承认奥斯维辛是绝对的恶,如果说承认诗歌在从作为理想的美的形式的探求方面来说不再可能,在经历这样的事件之后,那么,诗歌如何来揭示在人性中的更黑暗的方面,又如何成为可能?无论如何,诗人是否还能够在从歌、从抒情主义的范畴中听见某种东西?”因此,说到底,“在奥斯维辛之后”创作诗歌的困难是在深层次上与“理想主义的困难”联系在一起,在二十世纪后半叶一直延续,尤其深化西方抒情主义的历史困境。因而,诗必然在二战后占据一个边缘化的位置,如雅克·杜班所言,乃至于诗人意识到在当代社会语境中的“诗的缺席”。这也是在广义上作为文学、艺术、创作思维的“诗”的危机,而这也是例如诗人雅克·杜班与艺术家贾科梅蒂所要面临的挑战,也格外深刻地影响他们的创作倾向与艺术风格。

  雅克·杜班出生在法国南部的阿尔岱什(Ardèche)地区,那是一个阳光普照、遍布岩石的地区。他的诗歌摈弃过于明亮的词语以及过于人文化的景观。他的书写也如同在干燥土地上的一段路径,他在讲到自己的诗歌写作形式时,使用这样一串令人惊讶的修饰语:“崩塌、碎石堆、干枯、崩裂、凹陷”。这种努力的第一种形象是一片干燥地带的垂直上升感,与水平层面的安宁完全相反。比如一九六三年出版的诗集《攀登》里的第一首诗《大风》:

  我们只属于山的小径

  在鼠尾草与苔藓之间蜿蜒在太阳下

  奔向黑夜,山脊之路,

  遭遇星辰。

  我们把山峰

  与农田的边界靠拢。

  种子在我们的拳头里发光。

  火焰回到我们的骨头里。

  愿肥料沿人群乃至我们的脊背上升!

  愿葡萄树与燕麦反驳

  火山的老迈!

  骄傲的果实,玄武岩的果实,

  会在撞击下成熟

  让我们变得可见。

  肉体忍受眼睛遭遇的痛苦

  那是狼所没有梦想过的

  在下到海里之前。

  这首诗的根本性运动是朝向最高处、也是最空寂的地带,朝向越来越少的事物,朝向虚薄延伸。这是一种“攀登”的趋势,朝向“空中的洞穴”攀登,或者某种“在露天下的矿床”。在那里,人也置身在高处,他的内心也化成风景,幽暗与秘密在光明中舒展。诗人对此在的“间距”的体验表达一种更强烈的否定性。

  尽管雅克·杜班的诗有一种抽象的效果,但他主要借助于一些感性世界的基本元素:山岗、土地、石头、风、火、水、冰碛、植物(荆棘、苔藓、黑麦、树……)等。“独自。我把我的生命给予玄武岩的岩柱群,给予荆棘丛生的山坡,它直朝向岩石嶙峋的狭谷跌落,直朝向沟壑深处的幽暗的斜谷。”而“我”把自己敞开,与这些元素的粗糙、幽暗、简朴相对撞,依循感性世界的自然生命的运动。在存在的垂直轴上,诗人试图“触及景深”的根底处,这也引向自我的放空。

  闭着眼睛书写,写山脊的线条,毫不后退地在

  黑色里书写,在黑色的双重性的内衬里,书写海底。

  比新生儿的哇哇哭声更深处挖掘

  不识字的舞蹈

  没有底的次序颠倒

  触及景深。找到鱼的嘴。重新浮上水面。它。

  ……碰到景深,它变形。—升起

  叶子的地面,划破

  从天底

  罪的高处是一个果实

  不可触及,我摘下它,当

  我触到景深

  他撰文这样论述贾科梅蒂的艺术:“贾科梅蒂不太会挖空事物,不会去与其外在的品质、包裹的光线、多样性的色彩做游戏……他不会围绕表象旋转,但他把表象撕裂,通过穿破的方式深入。”贾科梅蒂力求穿破表象、瘦骨嶙峋的艺术作品给雅克·杜班很大的冲击与启发,而后者也同样远远不是要在此在中寻找某种圆满性,而相反,诗人需要肯定一种缺陷,“把表象撕裂”,拆解惯常的感知、认识与日常生活的种种显明的脉络。他的书写因而是断裂的经验,充满干枯、粗糙、突兀、裂缝,用一种悖论的方式呈现“陡峭与无限的诞生”,

  犹如他的故乡遍布乱石的地景。

  在雅克·杜班与贾科梅蒂之间,有二十六岁之差,他们的友谊从一九五四年一直持续到一九六五年贾科梅蒂去世的那一年,在此期间,他们交往频繁,尤其在艺术家去世前的三年里,他们经常一起探讨,这种密切的思想交流也给诗人的创作带来深刻的影响。在他们的作品表面凸现的某种粗糙中,有诗人与艺术家对真理的隐秘渴求,有他们内心的同样严峻肃穆的孤独感,也有他们儿时都经历过、也化成内在风景的有陡峭山岗的乡土风景的深刻烙印,有某种坚固、枯淡的山区土地的精神透出语言的层面把两者联系在一起。或许也就是雅克·杜班在谈到贾科梅蒂时提到的“谜一般的分享”或“两人兼有的孤独感”的景深。如果说他们用不同的材质才表达对在场的体验,来呈现剥离幻觉的在场的身体性,那么,他们也同样体现出对难以修复的间距的尖锐意识,在图像与在场之间。他们不是要填补这种间距,却正是要挖掘其中的深度。也许他们的探求通过悖论的方式,在“诗如画”的古老联姻的废墟之上,重建诗话语与视觉艺术的一种深层联系,也在间距中重建一种艺术表现力,让生命力透过表象在作品中颤动、甚而是以素淡却猛烈的方式颤动,却是带着对语言局限性的清醒态度,带着对无法抵达真正在场的某种绝望,空寂也穿越作品生命的纤维。雅克·杜班与贾科梅蒂心有契合,这完全不是表面的相似,而是在精神特质、美学与伦理探求上的一种深层的可沟通性。

  在雅克·杜班的艺术论著里,他质疑诗面向视觉艺术的盲目认同,他对艺术作品的关注是在语词与绘画材质的张力中生长,或者说,艺术作品不是被单纯地接受,诗人追随和参与艺术形式的涌现与艺术作品的力量线条。他透过对艺术作品的批评继续诗之思,比如他面对贾科梅蒂的作品这样思索:“话语,事实上,不得不迂回,以绝望的方式尝试着重新找回陡峭险峻的进入,而怀旧则会侵蚀,尝试着激发这作品独特而活跃的空间,从各方面去追随它,正如用虚幻的方式通过变换观察的角度来重构一部雕塑的统一性……带着它的矛盾、空缺和反复而困惑,它仅仅留下一种进路、零落的片断,也是需要放弃的一种想象的建筑剩馀的最少形式的碎片,火焰未烧尽的剩馀。”诗与艺术的创作探求对在场的“陡峭险峻的进入”,却承认真实之不可能,在间距中的实验性探索,如贾科梅蒂的目光不断投向“不可穷尽的现实的潜伏处”,最终是毁灭掉“想象的建筑”,只保留“火焰未烧尽”的骨质,“走向真实的剥光的尽头,在那里触到硬结和死亡”。雅克·杜班的“进攻性的话语”向我们坦承其呈现在场与逼近“真正的生活”的挫败,语词只是“零落的片断”,如同艺术作品中在场的馀像。

  在艺术作品的面前,诗人并不停留在“下游”,却如勒内·夏尔(René Char)所言,“返归到上游”,也就是追随生产作品的创作姿势,和艺术一起写作。或许批判、反思的尖锐意识就是诗人和艺术家毅然举起的要把表象烧毁的那把火炬,却最终把目光投向剩馀物的幽暗的中央,而真实的光芒就在其中凸现。再现表象的确信被打破、烧毁,而在形式的王国里占有生命的不可见的颤动的虚幻希望也同样破碎。创作的伦理建构在缺失的基础上,指向在欲望的视域里总“背过身去”、总在逃逸的馀像。

  法国当

(责任编辑:陈耀杰)

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