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【雅昌专栏】陈履生:20世纪水墨画的时代流向

2017-08-02 14:52:10 来源: 雅昌艺术网作者:陈履生
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摘要:20世纪水墨画的发展和变化有着深刻的社会背景,因为不仅是水墨画,与之相应的社会的方方面面都发生了变化,最容易看到变化的是衣食住行,而文化上的变化也是显而易见。伴随着社会的发展和变化,水墨画的面貌也逐步发生了变化,每一个过程,每一个阶段,都带来了不断的论争,其焦点反映在绘画的本体上,往往是在文人与现实…

  20世纪水墨画的发展和变化有着深刻的社会背景,因为不仅是水墨画,与之相应的社会的方方面面都发生了变化,最容易看到变化的是衣食住行,而文化上的变化也是显而易见。伴随着社会的发展和变化,水墨画的面貌也逐步发生了变化,每一个过程,每一个阶段,都带来了不断的论争,其焦点反映在绘画的本体上,往往是在文人与现实之间表现出了因为时代的变化而出现的选择上的差异。时至今日,水墨画要不要吸收和借鉴西法的问题可以说已经解决,因为时代难以拒绝吸收和借鉴。艺术家基于社会发展的选择,时常有着社会诸多关联的关照,一种纯粹的文人理想几乎难以在今天的社会现实中实现,而文人的笔墨经过时代风雨的洗刷也无法为人们展现一个正脉的体格,与之相关的批评准则的建构又如同一个空中楼阁难以企及,成为一种时代的期待。

  水墨画时代流向中所经历的20世纪,曲折多变,丰富多彩,为我们展现了水墨画所呈现的当代文化的诸多内容。当它成为历史的时候,这些丰富的内容所蕴含的发展的规律性,不仅是美术史研究的一个重要课题,而且也是21世纪中国水墨发展的镜鉴。

陈师曾  《北京风俗图》

  从整体上看,进入民国之后的水墨画的发展在1949年之前可以分为前后两个时期,以1938年为界。前一个时期因为时代的发展,催生了社会内部的变化,国家文化在时代变化中有了许多的应合,水墨画的发展则是顺应时代潮流的变化,其中不乏激烈的论争。而后一时期因为外患,民族性的意识主导了绘画的潮流,以抗战为中心的社会现实使得文人的水墨传统发生了根本性的变化,水墨画基于抗战的社会现实所产生的变化,改变了文人水墨传统中的脱离现实的孤芳自赏,以一种区别于传统文人的积极的入世态度,表明了社会变化中的文人的政治态度与文化立场。中国文化传统中自古就有的家国与民族的文化悲情,经由现实的激发后得到了现时的发挥。

  抗战时期,徐悲鸿的《愚公移山》,傅抱石的《屈原》、《苏武牧羊》,蒋兆和的《流民图》不仅表现了国家的灾难和国人自强的信心,同时还以文人的心态表现了家国之痛,更重要的是由此引导了水墨画重走现实主义的道路,将几百年来水墨画以模古而凸现的“逸”的思想,转入到关注现实和人生的新时空和新境界中。因此,1947年徐悲鸿基于20年来“绘画之进步”,提出了建立“新国画”的构想:“既非改良,并非中西合璧,仅直接师造化而已。”[1]显然,徐悲鸿的理想在抗战胜利后的中国并不可能马上实现,而1949年因为中国社会的巨变却又将水墨画的发展带到了一个新的历史阶段—水墨画的发展不得不面对新的社会现实问题,而隔海相治的政治格局,因为台湾海峡的阻隔,使得水墨的发展在区域范围内表现出了不同的时代流向。

  1949年以后的大陆地区的水墨画所面对的是一个历史的抉择。一大批从延安或其他革命根据地来的美术干部接管了各地的美术机构或院校,并开始用毛泽东的文艺思想改造那些旧社会的文人和画家。为了巩固新政权的需要,美术界首先开展了新年画创作运动[2],以此来树立毛泽东所倡导的文艺为人民服务的思想。面对新社会的新的要求,尽管那些以自我为中心的水墨画家的文人笔墨一时还难以适应,可是,他们都以自己的主观努力来响应政府的号召,加入到创作新年画的队伍之中,水墨画则暂时进入了历史的沉寂期。而在海峡对岸,随着国民党政权移居台湾,中国的水墨画文化传统与台湾地区日据时代所形成的绘画现实形成了激烈的对抗,在日本画与中国画的争论中,确立了中国传统水墨画在50年代台湾地区的主导地位。而一大批由大陆迁台的水墨画家到了一个新的地域,颠簸过后打开行装,开始了水墨画艺术在台湾的发展历程。所谓的“渡海三家”正是在“渡海”的概念中表现出了特殊历史时期内的水墨画格局。由黄君璧、溥心畬开辟的师大艺术系的水墨画教育则成为台湾地区水墨画发展的原动力,不仅接续了中国水墨画艺术在台湾地区的发展,同时也在与地方文化的融合中逐步形成了具有地方文化特点的水墨画新传统。

  1949年4月,北京的80余位画家在北京中山公园举行了《新国画展览会》。5月22日,《人民日报》“星期文艺”副刊以“国画讨论”为题发表了蔡若虹的文章《关于国画改革问题—看了新国画预展以后》,提出当时有一部分水墨画家“深切地感受到国画有急需改革的必要,使国画也和其他艺术一样地适应于广大人民的要求,从而达到为人民服务的目的”。此后,徐悲鸿创作了《在世界和平大会上听到南京解放的消息》,1950年,傅抱石开始了表现毛泽东诗意的山水画探索,这一年李可染创作了《土改分得老黄牛》,潘天寿于1952年创作了《丰收图》,这些作品作为改造传统水墨画的最初表现,是认识50年代大陆水墨画艺术发展的不可缺少的一个环节。实际上,在新年画创作的高潮过后,传统水墨画的推陈出新反映了水墨画家致力于改造水墨画实践的成果。

  从历史的角度来看,水墨画在当时的问题主要不是创作,而是改造。1950年,李可染和李桦在新创刊的《人民美术》上分别发表了《谈中国画的改造》和《改造中国画的基本问题》。徐悲鸿也提出了“艺术需要现实主义的今天,闲情逸致的山水画,尽管它在历史上有极高的成就,但它不可能对人民起教育作用,也并无其他积极作用”[3]。到1953年,艾青在《谈中国画》[4]的演讲中又提出了“新国画”[5]的问题,他把徐悲鸿在1947年提出的“新国画”的概念更加具体化,显示了水墨画的变革已经是水到渠成。艾青提出了“新国画”必须“内容新”、“形式新”,进而要求“画山水必须画真山水”,“画风景必须到野外写生”。由此可以看出,所谓的“改造”就是要解决传统的文人笔墨不能为现实服务的问题,而这之中对于作为文人的画家的改造则成了首要。

  1949年以后大陆水墨画中的文人阵营,表现为教育系统不同的两大派别:新的文人—主要为经过共产党培养和革命队伍中锻炼的文人,也有经过共产党教育的曾经是读过私塾、留过洋(或受过现代高等教育)的文人;旧的文人—包括读过私塾、留过洋(或受过现代高等教育)的文人。而民国时期水墨画中的文人阵营,主要表现为另外的两个教育系统:读私塾的文人;留洋(或受过现代高等教育)的文人。显然,这一变化反映了社会制度的不同,所谓的“新社会”与“旧社会”亦于此中表现出了泾渭分明。可以说,新社会中的新文人在新的社会中从事文艺工作可以说是驾轻就熟,但是,那些被认为是从旧社会过来的旧文人不仅是不能适应,而且难有作为,因此,对他们的改造就成为这个时代与政权建设相关的一项重要的工作。

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(责任编辑:杨晓萌)

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