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童中焘:超豁高雄 警奇古厚——略谈潘天寿绘画思想的学术价值

2017-05-18 10:51:13 来源: 《诗书画》杂志作者:童中焘
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摘要:刘熙载论书法曰:“书,如也。如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。”(《艺概》)可以移来论画。“画如其人”,于潘天寿先生得到充分的证明。 我曾有幸聆听潘天寿先生的教诲,并十馀年目睹他的处世为人,每一回忆,一位最有原则的谦谦君子,刚正敦厚,儒家的高尚…

  刘熙载论书法曰:“书,如也。如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。”(《艺概》)可以移来论画。“画如其人”,于潘天寿先生得到充分的证明。

  我曾有幸聆听潘天寿先生的教诲,并十馀年目睹他的处世为人,每一回忆,一位最有原则的谦谦君子,刚正敦厚,儒家的高尚风范,学者的宏大谨严气象,就清晰地浮现出来。尤其是他“超豁高雄”的思想境界,处处富含艺术辩证法的画学理论与绘事、教育实践,给我留下了极深的印象。下面仅从“高峰意识”“立奇达和”“奇平之道”和“边角学问”四方面,根据亲身经历、切身体会,谈谈潘天寿的绘画理论与实践的学术价值。

  高峰意识

  佛家有个说法:“识不过师,不堪为徒。”潘天寿先生的艺术成就,是建立在他的“高峰意识”上的。我多次听他讲课、谈话,也数次一人请教于先生,他那种过人的识见、高超的格趣和谨严宽宏的治学态度,感人至深。但这是涉及潘先生整个人生和艺术成就的大问题,所以只能就我所接触闻见参以读过的部分文章,略述一二。我还觉得,我的评述和论证不免浅薄累赘,不如径引潘先生自己的话来得明确、深刻,因此,在某些地方不得不过多地摘录潘先生的言论。

  先看潘先生的志向:

  一艺术品,须能代表一民族,一时代、一地域、一作家,方为合格。(《听天阁画谈随笔》)

  具体标准如何呢?一是不做“笨子孙”,二是为“高峰”增高阔。

  潘先生认为,中国的绘画,“处于东方绘画统系中最高水平的地位”,与西方的绘画统系双峰并峙。中国人从事中国画,更须有“新新不已”的精神,如“无丝毫推陈出新,足以光宗耀祖者,是一笨子孙”,“倘固步自封,安于已有,诚所谓无雄心壮志之庸俗懒汉”(见《听天阁画谈随笔》),是说既要继承传统,能够代表固有的成就,又要推陈出新,要求之高可见。这是就纵向言。

  从横向说,“外来的传统,亦须细心吸取,丰富营养,使学术之进步,更为快速,更为茁壮”;然须坚持一个原则:不可“减去自己的高阔”。(见《谈谈中国传统绘画的风格》)

  为高峰增高阔,这就是潘天寿先生的“高峰意识”。

  为此,潘先生一再提到“登峰造极”:

  画事须有高尚之品德,宏远之抱负,超越之识见,厚重渊博之学问,广阔深入之生活(即“五个条件”─引者注),然后能登峰造极。岂仅如董华亭所谓“但读万卷书,但行万里路”而已哉?

  有至大,至刚,至中,至正(即“四至”─引者注)之气,蕴蓄于胸中,为学必尽其极,为事必得其全,旁及艺事,不求工而自能登峰造极。(以上《听天阁画谈随笔》)

  高峰意识是建立在民族自豪、自尊和对民族文化精神的理解上的,潘先生的见识、魄力和毅力,论之者多矣,这里只是强调:志高矣,言论不得不高,作品不得不高。潘先生的作品,与言论,与志趣,实实在在,翕然如一。

  他又以自己的抱负激励和要求学生青出于蓝而胜于蓝,在两峰并峙局面中为中国画增高阔:

  要成为大家,一方面要多画,多看,又要修身养心,孟子说,“养吾浩然之气”。

  不要找小趣味,小家。要大家。刻刻实实的打些基础。(1963年3月25日谈话)

  落实在一个画家,就是风格问题。

  艺术这样东西,最讨厌的是“同”。(1963年6月谈话)

  不同就是风格。但不同有好有坏。……“风格不同就好”的讲法是不对的。

  风格特异最困难。

  风格之难者,在于特别高,特别显。(以上1962年12月12日谈话)

  一九六三年二月二十六日,潘先生看了国画系山水年轻老师的写生作品,对他们说:

  现在搞山水的人不多,也不大好。你们要向好的去比。……我希望你们再搞上去一些,石涛、石谿、元四家、董巨,去翻(按:潘先生要求“多弄些古人不同的派系,翻一翻筋斗”)五年十年,这样,过五年、十年,这些东西你们又都不要看了。

  一九六二年,潘天寿先生为国画系高年级学生及青年老师讲画论,在讲解顾恺之《魏晋胜流画赞》“迁想妙得”一节时最后说:“……所以,作品是把画家所有的东西都放进去了。”这些“东西”,潘先生指的是:思想、性格、脾气、学问、功力、格调、气度和意趣。

  检阅我的笔记(1959~1964年讲课谈话笔记),潘先生谈的这些“东西”随处可见。

  松树每个人都会画,而八大画起来调子高,朱梦庐(偁)调子低。这就是意境。有的人先天品格不高,而修养也不大高,那末,松树的夭矫不群、高华、挺拔的味道就抓不到。……内心里有意趣,(画)才能有意趣出来。─李太白调子极高,句子不雕琢,而又很美很华丽;李商隐就有雕琢了,注意修饰,气概不如李太白。……八大山人的画,看到后内心都能提高几尺。

  品格不高,落墨无法。钻小眼子的人,布局不会廓大,萎靡不振的人,画不出劲健的意趣。所以人要养刚劲的意趣,这样,他的画必然会高的。

  选材有思想性,有诗意。……鲁迅先生的文章,很平凡的小事,寓有深刻的思想性。有诗意的脑子,处处都是诗的题材。

  入者主之,出者奴之,是门户之见,不是学术的态度。古人也有偏见,尚南贬北,不光是画,文学、医术、拳术,总是尚南贬北……我们不要有南北的见解。各有特点、弱点,取强点,去弱点。

  多方接受,拼命下死功夫,到时自然瓜熟蒂落,不担心风格不出来。

  胆要大,心要细,计划要长远。顶讨厌的是没有毅力。

  一个有着强烈历史责任感的艺术家,“高峰意识”又是与“忧患意识”化为一体的:

  石涛上人云:“画事有彼时轰雷震耳,而后世绝不闻问者。”时下少年,谁能于此有所警惕。

  《听天阁画谈随笔》这一节,不知道潘先生是什么时候写下的。其实,这个“时下”,是应该延续到今天的。

  总之,潘天寿先生坚持“一民族之艺术,即为一民族精神之结晶”,所以中国画家须讲“四备”(“画事须有天资、功力、学养、品德四者兼备,不可有高低先后”)、“四至”、“五个条件”。四备、四至、五个条件,实为中国画学的精髓,蕴涵了中国绘画艺术的整个精神。它是潘先生“一艺术品,须能代表一民族、一时代、一地域、一作家”要求的落实,也是潘先生“高峰意识”的具体化。像潘天寿先生这样言行一致,理想与成就无间的艺术家,令人敬佩,足资我等师法。

  立奇达和

  “中和之美”是中国传统重要美学思想之一。潘天寿先生的实践,树立了一个时代的或许是最具个性的中和美的典范。

  “中和美”以先秦尚“中”思想、孔子“中庸”思想和先秦尚“和”思想为哲学基础。对这一传统美学概念,学者有不同的理解。有的认为是具有特定内涵的内部和谐即温柔敦厚型的艺术风格,思想基础是儒家的中庸之道;有的认为这是普遍的和谐之美,它涵盖各种审美形态;也有的认为,“中和是一种以正确性原则(按:即中庸之道)为内在精神的、具有辩证色彩和价值论色彩的普遍和谐观”,在中国美学史上,“中和之美”实际上兼有上述两种理论形态,它们既有联系又有本质区别1。我以为,这最后一种意见是可以接受的。

  “中和之美”作为普遍的艺术和谐观,兼有阳刚和阴柔两大风格类型。中国传统绘画,宋代以后,渐失刚健清新,中和美的道路越走越狭窄,到了明末,董其昌等倡导“南北宗”说,以“温柔敦厚”型为主流的艺术风格更趋为柔弱凄迷,其间虽有突出者如徐渭、八大、石涛以及晚清的吴昌硕,然都未能超越时代的情境而足以挽救颓势。潘天寿先生以“强其骨”、“一味霸悍”的雄强气概,独辟途径,刚健为宗,立奇达和,其成就与意义,不仅在于用笔、章法,也不仅在于个人风格,重要的是以“不入时”的抗争(潘先生“不入时”的涵义自然不止于此),铸就了一种使人惊动的大力的大和谐—中和美的又一典范,从而显示出他的个人风格在美学上的普遍意义。

  我们说潘天寿的艺术是“奇而和”,是说他“奇”为志趣,“和”为准则,“中”为方法—立奇达和,用中取和,形成一种和谐的表现形式。从美术史看,潘先生的风格是“特异”的。

  潘先生说过,“艺术必须有独特的风格”。独特风格的形成,是一件不简单的事,一要不同于西方绘画而有民族风格,二要不同于前人面目而有新的创获,三要经得起社会的评判和历史的考验而非一时哗众取宠。这三条,潘先生都实现了,并且高格调地“成其奇异”。

  潘先生说过:“我想以奇取胜。八大也以奇取胜,一看使人惊动。”对创奇的认识,潘先生是极为清醒的:

  以奇取胜,须先有奇异之秉赋,奇异之怀抱,奇异之学养,奇异之环境,然后能启发其奇异而成其奇异。如张璪、王墨、牧溪僧、青藤道士、八大山人是也,世岂易得哉?(《听天阁画谈随笔》)

  《易》曰:“同声相应,同气相求。”十分明显,潘先生是以青藤、八大等自期自负的,且终于“成其奇异”。

  奇异之思,不会只是潘先生有。然而,能否“成其奇异”?有奇而为怪僻者,奇而为恶俗者;奇异又有小大之别,格调之殊。据吴冠中先生回忆,抗战时期,潘先生在昆明看到不少担当和尚(僧普荷)的画,“回来后谈论得特别兴奋”(见《潘天寿研究》)。担当的山水,取法董巨,有自己面目的,笔致生辣简逸,每佚出常径,有奇异之趣。不过,比之于潘先生,其气局显然如“小巫”之见“大巫”。龚自珍说:“各因其性情之近,而人才成。”(《与人笺五》)中国画原以性情为体,由天资、功力、学养、品德陶冶而为艺术品。“徒以不下人,倔强撑一肚”的潘天寿先生,既以奇取胜,不局促于规矩,遂形成具有方、简、健、奇、重、大的强烈特色的风神体制,其于“立”奇的特异,可说几乎已达极致。

  潘先生的作品,奇崛雄强,超逸古厚,下面只说他的用笔,是刚健而中和的。

  不可否认,对潘先生的画,常有“霸气”的微言。其实“霸气”之说,由“温柔敦厚”来。数百年来,“温柔敦厚”型中和美的偏执已经太久,积习成自然,几乎难以接受异于自己审美观的“中和之美”了。

  刚健,作为因素,甚至主导因素,能否转化成为中和?“中”者,“最合理而至当不移”2,“中庸”即“用中”,或“中和”3。“和”为不同或对立的因素由相互联系,互济互泄,而形成某种和谐状态。所以作为方法论的“用中”,即以正确、得当为原则,并非不偏不倚,四平八稳。“中”,既可为正中,也可能偏于一端。“见善如不及,见不善如探汤”(《论语·季氏》),显然远离一端,靠向另一端。故“执两用中”(《礼记·中庸》),以“义”(宜)为度,其具体化,是为“时中”,中因时变,因时用中4。孔子即被孟子称为“圣之时者也”的。事实上,孔子是颇“不入时”的。孔子的一生,大部分时间,栖栖徨徨,奔走于诸侯列国间,却无法实行其治、平的理想,不得不发出“大道不行”的叹息。所以,孔子乃是“不入时”的“时者”。时人对潘天寿先生“霸气”的非议,自然令人想起长期以来对董其昌的赞誉。昔人论董其昌,认为他“资质本不甚高”,因拼命做功夫,与古人血战,“所以妙会处多”,书画用笔天真烂漫,圆劲中有生、拙、秀、逸趣味。他自谓“姿媚旧习,亦复一洗”,而论者仍说他“秀不掩弱”。潘先生的用笔,取南宋水墨苍劲和浙派的健拔,而去其率直颓放、单薄躁硬;得书法用笔的“留”、“缩”、凝重,而无文人画末流的庸弱琐碎,故大刀阔斧(潘先生多次说画画要注意大体,要大刀阔斧),形态方折,而机趣圆融,寓圆于方,厚重清警,“沉著畅快”。如果说董其昌的笔墨堪称“笔精墨妙”,为“温柔敦厚”偏于秀美的典型,那么,潘天寿先生的笔墨,不愧是刚健清新的壮美的模范。世人极言儒家有柔之训,为何无视孔子亦颇尚刚,孔子的再传弟子子思所作《中庸》盛言君子之强呢5?我们完全有理由认定潘先生的用笔是“刚而和”的。

  庞朴先生曾经概括出儒家求中的四种思维形式—“中庸四形式”,其中的“A而B”或谓“A然而B”式是把对立的两端直接结合起来,用长补短,以成和谐体6。如果说潘先生的用笔(实是整个作品)是“A而B”型的中和之美,我们进而还可以看到,潘先生作品的艺术形态,更是“极A而B”的。潘先生常说自己“粗鲁”。粗鲁,在性为偏,粗鲁而且倔强,可说是大偏了。扭转一种大的偏向而不失情性地成其和谐,“一见使人惊动”,则是大的和谐,没有大力量,是做不到的。潘先生实在是天授“大力”者。中国画最重用笔,“用笔既误,不及议其画矣”(范玑《过云庐画论》)。明清以来,“沉著痛快”被肯定为用笔的极致。潘天寿先生则进而谓“沉著畅快”:“画事用笔须在沉著中求畅快,畅快中求沉著,可与书法中‘怒貌抉石’‘渴骥奔泉’二语相参证。”“畅快”与“痛快”,一字之变,力量与情味无疑更大更浓了。

  《乐记》说:“事与时并,名与功偕。”健而遒,大而谨,简单而不简单,空虚而不空虚,放手得开,而团结得住—潘天寿先生就是这样的一个时代的、民族的强音。

  奇平之道

  “求之不易,则举笔时亦不易也,故有真精神出现于世。”(石涛《大涤子题画诗跋》)

  一九六二年十二月,我们拜访潘天寿先生,这次他主要是谈创风格的问题。他说,学古人,要掌握古人留下来的规律,又要进一步地发展;初学的时候先要将“原料”备起来,在原料备得充分的情况下,求其不同比较容易,而求不同有不同的求法。潘先生又说:“我想以奇取胜,八大也以奇取胜,一看使人惊动。奇取胜,奇要在底里求,有相当基础的平的底,就比较好。奇中取奇,有时会不稳当,会失败。”他说黄宾虹先生的画,早年非常平稳,平的功夫非常充分,从小学到六七十岁,还没有“黑”,七十以后就变了,构图很平常,挂起来就特别了。“平稳的功夫很凶,所以后来得心应手,左右逢源,……这是功力深厚,达到化机。”而他自己则“从小画画,比较粗鲁,规矩的不肯画,功夫欠缺,……所以早年常常失败得不成样子”。

  潘先生上面这一席话,至少给了我们如下的启发和认识:黄宾虹先生以平取胜,他自己走以奇取胜的路;两条路子都可以有所成就,但都需要一定的基础。这揭示了创成的规律,为他《听天阁画谈随笔》中下面的话作了注脚:

  凡事有常必有变。常,承也;变,革也。承易而革难,然常从非常来,变从有常起,非一朝一夕偶然得之。故历代出人头地之画家,每寥若晨星耳。

  大家都知道,黄宾虹七十以后大变,山水章法三叠两段,十分平常,而他“偏要突手作用”(《石涛画语录·境界章第十》),“从高处入,大处入,深处入,厚处入”,“成健实朴茂,浑厚华滋之新风格”,“只觉青翠与遥天相接,水光与云气交辉,杳然深远,无所抵止”(《黄宾虹先生简介》)。黄宾虹的作品,极平稳而极不平常,是一位平中运奇的大家。

  潘天寿先生则有异于是,走“奇趣为宗,反常合道为用”的路,因此,他于奇与平的关系特别留意:

  药地和尚(弘智)云:“不以平废奇,不以奇废平,莫奇于平,莫平于奇。”可谓奇平二字下一注脚。

  绘事往往在背戾无理中而有至理,僻怪险境中而有至情。如诗中之玉川子(卢仝)、长爪郎(李贺)是也,近时吾未见其人焉。(以上《听天阁画谈随笔》)

  奇于平,平于奇,都是大家;但各有其条件:

  以奇取胜者,往往天资强于功力,以其着意于奇,每忽视规矩法则,故易。以平取胜者,往往天资并齐于功力,不着意于奇,故难。然而奇中能见其不奇,平中能见其不平,则大家矣。(《听天阁画谈随笔》)

  黄宾虹“平稳功夫很凶”,以后得心应手,达到化机,平而不平,是为“奇于平”;潘天寿先生欲以奇取胜,也“自以为天分不差”,然深知自己可能的缺失,所以一直牢记早岁吴昌硕对他的劝勉,直到一九六○年代初,还对八大、黄宾虹的作品临写不辍,既葆其不受拘束的性情,又知己知彼,“道古循今,极力锻炼”,终以他奇异的才情,在“平于奇”的艺术创造中达到时代的顶峰。

  潘先生的“奇平”之道,黄宾虹之外,历史上还有一个性倔强人称“迂翁”的倪云林可与相比。元季四家,董、巨之外,倪迂独取荆、关,气韵萧散,笔致奇峭,“平淡中出奇无穷,直使智者息心,力者丧气”。潘先生则警奇古厚,清新拙涩。二人途殊趣同,而都堪称孤纵独响。

  潘天寿先生才高识超,用所长,济不及,而后大成。“才者何?卓识高见,直超古人之上,别创一格也。”(松年《颐园论画》)潘先生以奇异之才,创奇异之格,世岂易得哉!

  艺术创造不外两条途径:一从规矩入,从规矩出。这是大多数画家所走的路。而才高者,其创成往往在规矩之外,又潜在地合乎艺术规律,从而丰富和发展了已有的规矩,成为“常道”。此即潘先生所说“常从非常来”,此亦所以“传统常新”也。潘天寿先生的理论和实践,为“常新”树立典范,其意义是不可低估的。

  边角学问

  潘天寿先生对于画面的布置(构图),在主客、配合、虚实、疏密及灵活之平衡等几个要点外,又有“边角”之说。“边角”—画材或点画与画面四边四角的关系,从形迹看,不外“出入”与“虚实”的问题,常人往往忽视之。潘先生特别拈出,并一再强调“须注意”,“不可不细心注意”,“尤须注意”,非为小题大做,恰是其见识过人处,治学谨严处。

  中国画的形式特点,不外笔法、墨法、章法,最后归于笔墨。潘先生的作品所以成其大,就章法言,一个重要的诀窍,是气局的开张,而气局的开张尤得力于边角经营。齐白石治印,每利用石边为点画,视觉的效果明显大于原石。潘先生更大用之,且总结为布置纲要:

  画事之布置,须注意画内之安排……然尤须注意画面之四边四角,使与画外之画材相关联,气势相承接,自然得气趣于画外矣。(《听天阁画谈随笔》)

  大格局的实现,潘先生也作过概括:

  老子曰:“治大国,若烹小鲜。”作大画亦然。须目无全牛,放手得开,团结得住,能复杂而不复杂,能简单而不简单,能空虚而不空虚,能闷塞而不闷塞,便是佳构。反之作小幅,须有治大国之精神,高瞻远瞩,会心四远,小中见大,扼要得体,便不落小家习气。(《听天阁画谈随笔》)

  把上面两段话联系起来,大画欲“放手得开,团结得住”,小画须“会心四远,小中见大”,又都要“得气趣于画外”,这不正与边角的出入、虚实有极大关系吗?

  潘先生的这个经营诀窍,就法式言,“边角”关乎气势、体格和画面的完整性;就理趣论,“边角”蕴涵了中国画学的根本精神,包括艺术与自然、审美意识、艺术特征、笔墨规律等大问题。边角虽“小”,其中有大学问。我多次听先生讲课,于“边角”的学问,有所得焉。下面作简要地分疏,仍以其一九五八、一九六一、一九六四年的几次讲解内容为例。

  一、边角与自然形态—“艺术并非自然”

  潘先生把“力求排除对象的束缚”视为“传统绘画的创作特点”(此可与“画为心源之文,有别于自然之文”的见解相参照),在解析边角处理时,强调:

  艺术不能为自然所困。

  对自然作艺术处理是艺术家的责任。

  他用《棉花与稻子》作了说明。

  上图:潘先生说:“(稻子)三边(按:即上、右、下)起,气势分散不集中,都互相不联系,这是由于落写实的写生套子。”

  下图:“(棉花)脚不及边好,取其斜势。棉花不要太靠边,而且不及纸头,就好。(按:否则局促不畅)”

  潘先生对图例的说明,还涉及气势、虚实衬托、空灵明豁,而且,艺术有别于自然形态也不仅在于边角,但“边角”关乎艺术与自然,以潘先生的《松鹤图》为例,于二例可见一斑了。

  二、“不齐”之“三”在边角的运用

  论中国画的结体,黄宾虹有句名言:“齐与不齐三角觚”。古代用以书写的竹木条,叫作“简”,三面平直,两头的平面为不等边三角形(“不齐”),捆绑起来称为觚(“齐”)。中国画的立形、布置与点画结构,有似觚的结体,齐(整体)中含不齐,由不齐成齐,即所谓“齐而不齐”“不齐之齐”。这一结体原则,在生动灵活的变化中达到整体的和谐,体现了传统“和而不同”的审美观念。

  潘天寿先生认为山水主要讲虚实,而花鸟主要讲疏密,因有“三点三画”之说:一者数之始,三者数之众;以三为起点,相排比,相交错,以至无穷,其中变化万千,无所底止,而有或简或繁的变化之美。潘先生的“三点三画”说,多就法式而言,所以他讲疏密,都要援引黄宾虹“齐与不齐”的说法。“三点三画”与“齐与不齐”合,中国画结体之理法全。潘先生称“三”与“不齐”为“数千年来画上的最高学术问题”。

  画内布置有“三之不齐”,边角经营同样以“三之不齐”为原则。

  ……黄宾虹说的不等边三角形,也说的是线的三角形。平行线板,不灵活,所以用斜线,与画边有变化,不讨厌。

  三、出入—边角与画内之景

  凡画材与边角发生关系,就有出有入,具有开合、收放、张敛的意义和作用。

  对于画内之景,边角的出入,就画材说,既可为“开”,又可为“合”,也可作“承转”;就气势言,出为张为放,入为收为结,然也可为一段(大开合中的小开合)之“开”即放。故边角的出入直接关乎气的畅窒和境的大小。

  画材的布置愈能出能入,气势愈大,局面愈大,境界愈大。潘天寿先生最精边角出入之道,故设景不繁而格局恢弘,笔简而气象万千。兹举三例。

  《莲花峰》近处不过岩石一角、劲草数丛(右入)和一松的根脚(左出);中部凌空松枝,横撑两边(左入;右出而势由内向上,既承,亦收亦转),上部之字形山峦一脉,数峰,右、左皆入,为结。纸端压上一块有斜势的题跋。整幅画材不厌其少,明豁,空灵,松奇,峰奇,最有高山仰止之感。

  《堪欣山社竹添孙》坡石、竹子、栏干、芭蕉、瓦屋、岩幛,都从三边生来,无一全者,境大而全。

  《秋雁》如一部大乐。第一层杂树上势左入右出,墨叶点叶枯枝,高低上下,疏密变化,与第二层淡墨丛树(又分三层)交互呼应;第三层大山勾廓,实以横向的苔草,空虚而不空虚;远山两层,前层撑出画外;天际雁行成字,与两边若即若离,满而收,张而不流,秋云隐约,右出回上,徐徐流出画外;左角竖款朱文印,右边横款白文章,与雁行纵横交错。通幅形质简重,层层横势,参差出入流动,洪钟大吕,一曲秋的交响乐。

  读潘先生的作品,只要心会四边、出入之用,觉妙不胜收。

  四、边角的虚实—画外气趣

  中国画的意境与笔墨,讲求“意到笔不到”,即虚虚实实,境生象外,意在笔墨之外。虚实,是中国人的大智慧。画的布置,画的笔墨,常在虚实中显高妙。

  出者出于边、角外,入者由边、角入,所以出入不能离乎“外”。上面一节,说画边的经营可以扩大画内的气格,这里是说边角的虚实,关系作品的意趣和完整性。在这一点上,也足以见中西绘画在构图上的区别。

  画龙,不画全龙,或一鳞半爪,而“见”全龙,意趣得焉。《莲花峰》的劲松岂必画出全松?《堪欣山社竹添孙》,画材都是局部,但没有“局部”、不完整的感觉。此其一。其二,又有虚“角”:画材布置,常不及角,而观之或为地,或为水,虚(空)中有实;最为特别的是,画角明明是树是水是山石,偏偏没有了皴染,没有了点画,没有了颜色,有意虚空起来。如此化实为虚,意到笔不到,用意与作用,盖有五焉:突出主体主点;增强画内气势;加深画内空间;还因此使内容(画材与意趣)延伸到画外,引起联想;最后,不因画满了角产生“没有画完”“被切去”的感觉,从而得到了画面的完整性。为避免繁芜,这里不再详析。一幅布置谨严的作品,设或被切去半公分,就会有迫塞、不完的感觉,所以潘先生每逢裱画,都要嘱咐师傅,千万不可切边。在潘天寿纪念馆,我曾见到因纸边不齐,潘先生亲自拼补的两张画,纸质、色泽都不一样。

  潘天寿先生的“边角”之说,在讲课或看画时,有具体的评析,但《听天阁画谈随笔》中,似乎语焉不详。上述几点,是综述潘先生的讲评内容,参以己意,略作分析,限于学识,恐未能得到潘先生的要旨与深意。

  我们常说,中国传统文化,博大精深。博大在哪里?精深又在什么地方?中国绘画如何说是民族精神的结晶?潘天寿先生说:“为学必尽其极,为事必得其全。”在潘先生的身上、画上,是确确实实见到了,体会到了。他的品格、艺术,不愧为一代宗师,一代大家。

  【注释】

  1、见张国庆《中国古代美学要题新论》。

  2、杨伯峻《论语译注》。

  3、庸训为用,郑玄《礼记·中庸》注:“庸,用也。”“中庸”即是“用中”;《广雅补正》:“庸,和也。”并引《国语韦诏注》:“庸,和用也。”则“中庸”“中和”二义相通。

  4、见张国庆《中国古代美学要题新论》。

  5、孔子颇尚刚,《论语·公治长》:“子曰:吾未见刚者。”《子路》又曰:“刚、毅、木、讷近仁。”《儒行》:“儒有可亲而不可劫也,可近而不可迫也,可杀而不可厚也。其居处不淫,其饮食不溽,其过失可微辨而不可面数也。”其刚毅有如此者。《中庸》且盛言君子之强:“故君子和而不流,强哉矫!中立而不倚,强哉矫!国有道,不变塞焉,强哉矫!国无道,至死不变,强哉矫!”见柳诒徵《中国文化史》。

  6、见张国庆《中国古代美学要题新论》。

  注:本文原载《文艺研究》1997年第1期,又:《潘天寿研究》第二集,1997年。

(责任编辑:杨晓萌)

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