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【雅昌专稿】赵琍:诚品画廊的“五年计划”和“艺术拼图”

2017-03-25 20:02:18 来源: 雅昌艺术网专稿
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摘要:香港巴塞尔博览会上,诚品画廊推出了蔡国强艺术博览会首个个展,展出了蔡国强过去二十年间所创作不同表现形式的爆破草图及装置作品。距离诚品画廊执行总监赵琍在纽约跟蔡国强见面,整整过去了20年。“他在皇后美术馆做展览,我不想先见他,而是从后面偷偷溜进去先看他的作品,我吓了一跳,很震撼。&rdqu…

  香港巴塞尔博览会上,诚品画廊推出了蔡国强艺术博览会首个个展,展出了蔡国强过去二十年间所创作不同表现形式的爆破草图及装置作品。距离诚品画廊执行总监赵琍在纽约跟蔡国强见面,整整过去了20年。“他在皇后美术馆做展览,我不想先见他,而是从后面偷偷溜进去先看他的作品,我吓了一跳,很震撼。”这样长久的合作关系由此建立起来。

  

2017年香港巴塞尔艺博会上蔡国强的个展现场

  谈起诚品画廊的创始人吴清友,赵琍想起一个小细节,“他在我的办公室用有线电话,下意识的拎起电话机,露出电话底下一层薄灰,看了我一眼,吓得我不敢出声。”这位严格的老板,会为了找一个隐士艺术家“三顾茅庐”,也会为了展览用的花瓶垫没有剪成圆形而质问工作人员,从厨房设备经营商、收藏家到诚品书店缔造者,再到画廊创始人。吴清友会用生产企业的思维来管理画廊,也用收藏家的标准来评判艺术品,这种理想主义成为诚品画廊的缘起。

  

赵琍

  加入诚品画廊刚满25年,赵琍回忆起加入之初,因为吴清友的理想主义,整个画廊似乎与商业绝缘,“像个冷宫似的”。更让赵琍惊诧的,是吴清友为画廊制定了“三个五年计划”。她上任后,要维持既有的画廊基因,还要打破原来的一些“禁区”。她会悄悄给画廊登广告、站在门口向每位观众咨询对作品和展览的意见、飞到纽约找徐冰、蔡国强、刘小东……把很多有海外经历的大陆当代艺术家介绍到台湾。拓展原来的艺术家合作范围,用她的话说,好的画廊有自己的“艺术拼图”。

  

诚品画廊空间照  2016林明弘个展「新乐园」

  如果说吴清友刚性的“五年计划”给诚品奠定了理想主义的基础,赵琍的“艺术拼图”则带有温柔的色彩。从主攻现代绘画的海外华人艺术家,逐渐拓展到中国当代艺术的标志性人物,日本、东南亚的亚洲当代艺术……用这块拼图,诚品画廊在两岸建立起共通的艺术市场桥梁。

  雅昌艺术网:诚品在某种程度上,已经成为一种文化符号,从书店到画廊,建立的缘起是什么?

  赵琍:诚品的创始人吴清友先生原来做生产设备的贸易,像麦当劳、肯德基等国际快餐连锁的厨房设备供应商。做生意久了,他会想要一个地方,可以安静看书、可以买到有文化品味的礼物,于是有了开一家艺术书店的想法。1988年开始筹备,1989年建成第一家诚品书店,当时在一个地下二楼,很温馨的小店,只卖艺术书籍。

  与艺术书店同时,还开了一家画廊。他在此之前已经收藏现当代艺术有十年的历史,尤其喜欢现代主义的抽象作品,他总想由自己做会更到位。那时候正赶上台湾经济蓬勃发展,到上世纪90年代初,台湾的股票超过12000点,那时台湾有种说法叫“钱淹脚目”,就是钱多到已经淹过脚踝。冲昏了所有的人的头脑,当时台湾大部分画廊经营的都是从法国流向日本,再流向台湾的东洋印象派作品,台湾艺术品市场也达到一个高点,价格被炒得很高。

  吴清友先生要开画廊,就想跟别人不一样,就像他开书店,本来有成熟的西方艺术书店的系统,只要引入就行,他一定要花十年工夫找出自己的流程。画廊也是如此,开始定位为海外华人的现代艺术,并且找了5个艺术顾问,每个月都要跟这5位艺术顾问吃饭、彻夜长谈,聊“什么是艺术”。

  所以诚品画廊从早期开始,展览就非常理想主义。我们那时就开始做刁德谦,就是华人抽象表现主义的代表,还有司徒强、夏阳,去意大利找霍刚,去法国找戴海鹰。那时的画廊有点像一只鸟飞在天空,却不落地。这就是吴清友先生想要的,他喜欢这种干净而纯粹的感觉。

  

刁德谦,躲着,2000,丙烯、绢印/画布,183x122cm

  

司徒强,星云,2007,丙烯/多媒材/麻布,158.5x222.9cm

  雅昌艺术网:这种理想主义的方式很有特点,但是否会影响到商业诉求?

  赵琍:我1992年来到诚品画廊,那时的生意非常不好,像个冷宫似的。画廊只有三个人:经理、会计和一个实习生,没有收入就雇不起员工。在吴先生的印象中,好东西不用做广告,所以在开始的几年中,诚品没有买过一个广告,完全和市场背道而驰,这太疯狂了。

  吴清友先生还找了几个在台湾传说很久的“隐居”艺术家,亲自拜访、三顾茅庐,做成这些艺术家的展览当然会很有影响,但画廊如果要长远发展,这样的艺术家是没有办法合作的,因为无法就市场层面和他们达成合作。在开始的这几年中,诚品画廊就像尤利西斯一样,不断把石头推上去再滚下来,做着不可能的事。

  有趣的是,吴清友先生出于企业家的特性,在1990年提出“三个五年计划”,第一个五年做基础,建立起品牌形象和工作流程;第二个五年做合作、经营、收藏、销售;第三个五年发展壮大。

  

林明弘,点,2016,综合媒材,630x470x300cm

  雅昌艺术网:这就带有工业企业的色彩了,您上任之后做了哪些调整?

  赵琍:我上任之后,第一件事就是偷偷登广告。因为之前诚品的展览很多作品都不销售,所以给人造成一种印象,“这里不卖画”。这种高姿态,使我上任后几年都非常辛苦,要告诉别人这家画廊是卖画的,花力气让姿态软下来,跟市场和创作者联结在一起。所以我上任后很长一段时间,都站在画廊门口,跟每一个进来的客人打招呼、聊天,问他们关于展览和作品的意见,并且直接告诉他们价钱。

  诚品最早恪守着某些特别的“原则”:不做广告,不用挂线,不在墙上做任何标识。因为吴清友先生看到大的美术馆都不用挂线,就要求所有挂画都要用钉子。同时不要有说明,让观众先看画,再来了解其他资讯。他想把画廊变成美术馆,我作为经理人,就要把美术馆变回画廊。除了登广告之外,我也开始跟台湾本土的艺术家开始合作,作为本土画廊必须要接地气,特别是年轻艺术家,而且要跟艺术家签约合作。

  我到画廊前十年,所有的展览都要给老板和艺术顾问过目,后来才慢慢得到更多授权。我在诚品之前也做过画廊经理人,也有很多合作艺术家,但我没有把他们带到诚品,因为跟诚品的美学风格不符,我要尊重吴清友先生建立起的美学架构,在这个体系下找最好的艺术家。

  那时找艺术家就像是大陆的高考,非常严苛。吴清友很重视艺术家绘画的原因,到底是否忠于自己的艺术,甚至包括人品,如果这样的话毕加索可能第一个被淘汰掉。

  

诚品画廊空间照

  雅昌艺术网:在诚品这样的企业中,诚品画廊的经营模式也和其他画廊有很大区别吧?

  赵琍:诚品画廊之所以能做这么久,跟企业管理方式有关,画廊背后,是一个庞大的企业体制,包括财务、会计、人力、物流等各种部门,每年有严格的预算,年终有检讨和说明,被管得很严,所以不会走得自由散漫。当然,这样的管理体制也可能跟画廊的运营有一些差异,比如早期的时候会规定给艺术家付款,把艺术家定义为“厂商”,我就要跟他们解释,艺术家是我们的衣食父母,而不是简单的供应商。就这样,逐渐为画廊争取到一个相对独立的运作空间,找到这样一个被容忍的空隙,就获得很大的自由。给艺术家付款、办展览等各种流程比企业内部其他部门更快,汇报关系也直接面对吴先生,一个小而精致的行业,也需要这样一个小而精致的部门。

  雅昌艺术网:您寻找合作艺术家有哪些方法和经验呢?

  赵琍:在我到画廊之前,吴清友先生一直找的艺术家都是经典作品,有点信仰式的绘画。我则要找充满创造力的新作品。

  画廊代理艺术家很容易因为一个艺术家的关系,而找到他彼此认识的一群人。我不想这样,而想找到一个个不同的艺术家。

  画廊经理的工作很像做拼图,如果按照品类分,譬如有绘画、雕塑、新媒体等等,格局出来后,我就要找每块拼图中最好的艺术家。老板给我很大的自由,就是我可以全世界找艺术家,1993年我就到纽约找了徐冰,那时候他还住在地下室,在威斯康辛大学做了那个“鬼打墙”的展览,看到他的作品我就知道这就是我要找的新艺术。1997年,我又在纽约找到了蔡国强,他在皇后美术馆做展览,我不想先见他,而是从后面偷偷溜进去先看他的作品,我吓了一跳,很震撼。所以在展览中跟他聊天,晚上又到他家里吃饭,就开口跟他说“我要请你展览”,开始跟他合作。紧接着又找到刘小东,等等。我们当时找过很多艺术家,但也要考虑合作适性,有的艺术家可以做一个项目,我则期待长期合伙人。

  

徐冰,艺术为人民服务,1999,油墨/帆布,1040x307cm

  

徐冰2012年个展「徐冰:从《天书》到《地书》」于诚品画廊装置一景

  我找到徐冰的时候,他到纽约不久,当时著名的电视剧《北京人在纽约》拍摄地就在他住的那幢楼里,那时他算是默默无名吧。找到徐冰是因为司徒强的介绍,他是一位居住在纽约的艺术家,主要专攻写实绘画,却主动将好的艺术家介绍给我们。

  1997年办了第一个蔡国强的展览,当晚就做了决定。我们帮他做展览的时候,他其实对于展览的提出很多要求,办展的成本很高,第一个展览叫《胡思乱想》,要展出之前特意买了广告。当时台湾人都不知道蔡国强是谁,然而在现场看到这样大尺幅的火药作画,一下子就震撼了。诚品的吴先生在展览之前看了作品,特意问了价钱,叮嘱我说,“这样的艺术家现在不贵,如果我们不全部买下来会错失良机。”当时诚品画廊还在亏损,我说如果全买下来,在账面上会有更大亏损。吴老板说,“如果你现在不买下来,将来会更亏。”当时一张3米✖8米的作品,只要140万台币。当时来买画的都是同行,在业内有个现象,如果同行都来买画,就说明艺术家要火。

  

蔡国强,龙柏,2009,火药/ 日本高知麻纸,300x400 cm

  蔡国强的展览之后,我们办了刘小东的展览。这是由于蔡国强的推荐,他和刘小东还没有见过面,只是见过作品,就跟我极力推荐。那时刘小东在大陆有一些市场,但是还没有那么火,我们给他在台湾办第一个展览,全部售出。台湾收藏家早在90年代到2000年就买了一批大陆当代艺术家的作品,等价格上涨之后卖回大陆,又开始买更年轻的艺术家作品。这样一直到2008年前后,大陆藏家开始买年轻艺术家作品,迅速把价格拉高,台湾藏家才从这种循环中退出。两岸的藏家其实有很大差异,台湾藏家喜欢很理性地买作品,然后静静拿在手里,等画廊把艺术家做起来。大陆一些藏家的风格,总让我想起拉网捕鱼,一群鱼在网里活蹦乱跳,然而鱼可能会快死掉。

  

刘小东,记忆树一[局部],2014,油彩/画布,200x400cm

  

刘小东,记忆树二,2014,油彩/画布,200x200cm

  刘小东在诚品的首场展览全部售出,这让我们很意外,说明台湾藏家的灵敏度甚至高过画廊。接下来我们做了徐冰的展览,从1993年开始接触徐冰,展览成行一直到2000年之后,关于徐冰,做展览辛苦、卖作品也辛苦,他的作品学术性很高,但是“颜值”不高。他的作品要慢慢看才能懂,他的作品有一种独特的学院气质,还有自己创造出来的独特语言和美学。我们知道徐冰的学术位置,所以心甘情愿死心塌地来做他的展览。我一直关心的是画廊的活力,每个月都能看到不同的展览,所以我们还做一些日本艺术家的展览,是台湾第一家做日本动漫的画廊,也收到很好的市场反响。再后来我们又涉及东南亚当代艺术,委托现任新加坡国家美术馆馆长的陈维德,请他帮我们策划展览。他做了8个国家、16位艺术家的展览,展览的作品被台湾一位大藏家全部买走,那时诚品已经在台湾红得不得了。诚品会一直有新的艺术家加入,使我们的作品呈现出不同的面貌。

  雅昌艺术网:您寻找艺术家会有哪些标准吗?

  赵琍:我一直说画廊是一个拼图,我也会反省自己选择雕塑和装置作品较少,只选了熊秉明和展望,而熊秉明先生在我们接触的过程中去世,也非常遗憾。我们还选择过比利时的华人艺术家谢素梅,她很早就参加过威尼斯双年展,但她距离太远了,我们只能每两三年合作一次。一个艺术家在最好的年纪,展览的次数、创作的数量、优秀作品的数量都要足够,才能跟画廊长期合作,跟市场形成良性的互动。有人问我年轻艺术家如何向画廊推荐自己,我说年轻艺术家最重要的是“多做多做多做”,互联网时代年轻艺术家不怕别人看不到自己,重要的是,机会来了你能拿出多少作品。这是当代艺术家面临的最大问题,发现得晚不是坏事,以前的艺术家是工作了很多年,被发现以后会有很强的爆发力。所以我现在不会找太年轻的艺术家,就是不想过早捕捞,让他们自然生长,确定自己在这个行业做下去,有一定的形貌,我才决定跟艺术家合作。

  像到上海参加ART021,我带了林明弘和庄普的作品。我们从2000年就开始和林明弘合作,带他的作品参加了十几次博览会,我们曾经研究过,一个拥有100多个摊位的博览会,过路客经过一个摊位经过几秒,需要什么样的作品吸引藏家走进来,林明弘往往是画廊的首选。他的符号很清晰,他有很特殊的身份,台湾人,出身于望族雾峰林家,他的曾祖父是著名的林献堂。林家这个望族出了两个艺术家,一个是林明弘,一个是画抽象的林寿宇。林明弘在美国长大,开始都不会说中文,回到台湾后才开始学,他很努力地以中国人的身份回到自己的文化中。他利用文化中的图案去自我寻找,建立联结。他早期作品是用台湾的传统花布,把那种市井间流行的花布里的元素放大到两三米,线条就变成抽象的感觉。这种作品在国外很受欢迎,用一种在地的语言极大化后,形成国际语言,更容易被接受。

  

林明弘,无题 (Ai Shang),2016,丙烯、金箔/画布,150x112cm

  雅昌艺术网:近年来,您在大陆的市场推广林明弘和庄普两位艺术家的作品,是出于哪些考虑呢?

  赵琍:庄普和林明弘有一个共同点,就是在一幅画面里不停做重复,林明弘的花布是四方连续的,绝对不自己创造图案,就从生活中的图案来。庄普也一样,一直重复印章。我们带到大陆市场来的林明弘作品,图案就来自于永久自行车。他其实一直在反思社会主义和资本主义,三十年前,自行车是大陆人民的主要出行工具,他一定要用“永久”牌,而不用凤凰或者飞鸽,也有其深层含义。他在上海工作了十年,每天骑自行车到工作室,结果发现大陆人很少骑自行车了,以开车为优先选择。交通工具的转换,代表着移动方式乃至思考方式的改变,所以他想用“永久”自行车,来探讨集体化时代那种共同的信仰、永恒的一致性和朴素的生活。而当下的生活中,自行车、私家车、公共交通……他要通过自行车来讨论深层的问题,当然他没有说得那么清楚,艺术家不是社会评论家。诚品画廊现在正在做他的个展,展览了9台永久牌自行车,每台都可以单独出售,但是每售出一台立刻就会补货,永远会有9台自行车。在展览现场,艺术家给出一张浦东机场一天的飞机起降表,贴满整个墙面。用海量的航班动态,以及各种当代现象来对应脚踏车的时代。他没有针对社会变迁给出自己的态度,只算是一种反省吧。

  

庄普,灯把自己传达给谁?,2016,丙烯/画布,200x300cm

  

庄普,2016,新土地,丙烯、纸、铝制品/画布,62.5x72.5cm

  在北京和上海的博览会上,我都带了庄普的作品。我在看到丁乙的作品时,一定会想到庄普。我在龙美术馆看丁乙的回顾展,我发现丁乙在上世纪80年代末到90年代初,有几张作品里边是用的是“×”,后来似乎不想让这个“×”变得那么明显,就在上边加了十字,变成“米”字,我在猜是两个×叠加,可能在他心里想的是“错了,错了”。而庄普在马德里艺术学院毕业,在学校里受到的训练就是艺术符号不依附于任何故事,是纯粹的色彩、线条、造型。就像马勒维奇一样,认为艺术是没有表情、至高无上、像宗教般伟大的。庄普也会用线、画“×”,就像一个修行者,可以有手的痕迹,但避免情绪。虽然有的时候庄普的作品会被误认为出自丁乙,两人用相似的符号,走了两条截然不同的路。在看过丁乙的作品之后,我就笃定要向大陆推介庄普,用一种相似的符号,初心却是不同的。

  结语:

  如果按照吴清友最初给诚品画廊的“五年计划”,赵琍已经经历了五次。从带有理想主义色彩的规划中,建立起带有独特美学取向的艺术拼图,才成就了诚品画廊近30年的艺术基因。

(责任编辑:陈奕名)

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