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郎绍君:慰藉人生的苦难——林风眠艺术内涵

2017-03-20 11:54:54 来源: 北京画院作者:郎绍君
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摘要:林风眠是20世纪的杰出艺术家。他成熟早,艺术探索期长,对艺术专心的程度高。在致力于中西融合的画家中,他付出的劳动最大,成就最突出。由于种种原因,林风眠及其艺术被长期冷落,直到1991年他在香港逝世,有关报导和评论也是低调的、应景的,甚至远不如对某些善于钻营的自封“大师”们热情…

  林风眠是20 世纪的杰出艺术家。他成熟早,艺术探索期长,对艺术专心的程度高。在致力于中西融合的画家中,他付出的劳动最大,成就最突出。由于种种原因,林风眠及其艺术被长期冷落,直到1991年他在香港逝世,有关报导和评论也是低调的、应景的,甚至远不如对某些善于钻营的自封“大师”们热情。

1940年代末林风眠在杭州玉泉寓所

  真正的艺术家和他的艺术的价值,总会被认同。近年来,关心、喜爱、研究林风眠艺术的人愈来愈多。杭州、上海相继成立了“林风眠研究会” ,大陆、香港和台湾陆续刊出林风眠研究论文。天津人美与台湾锦绣编辑出版 《林风眠选集》和天津人美出版的《林风眠全集》更是引人瞩目。

  对研究者来说,林风眠的绘画艺术有两个最重要的课题,一是它的精神内涵,二是它的形式创造和语言运用。由于林风眠对东西方艺术都有较深入的了解,并作了持久的融会探索.使人们的研究复杂困难,涉及面广而有趣。本文只谈第一个课题——它的精神内涵。

  美和爱 诗意的孤寂

  19 37年,日本侵略者大举进攻华北、华东,抗日战争爆发。8 月31 日,日军攻上海 ; 10月,国立杭州艺专向内地迁移,林风眠通知回法国探亲的夫人、女儿回中国,暂居上海租界地,自己率艺专师生向江西、湖南转移。他的油画作品无法带走,俱毁于敌人手中。次年春,在湖南沅陵,杭州艺专与北京艺专合校,改称国立艺专,废校长制,改校务委员制,林风眠任主任委员。因与教育部及校内某些负责人意见不一致,痛而辞职。在回上海安顿了家小之后,他辗转经香 港、河内、昆明,于1939年上半年抵重庆。在重庆,他避开文艺家集中的地方,独居城外长江岸大佛殿的一间旧房,专心于绘画探索。他也创作抗战宣传画,但把主要精力放在纯艺术的实验上。他支持抗日战争,但仍认为绘画有自己服务于人类的特殊方式和途径。

  “七·七”事变前,他曾在《东方杂志》上参加“中日问题笔谈会”,明确地主张对日本侵略者“付之一战”,说:“东邻给我们的不是同情的友谊的手,而是无情的敌视的剑锋! 所 以,为实现与东邻互相提携计,我们不能不先用大炮震醒它的耳朵,用刺刀刮亮它的眼睛,然后英雄般地同它握手—这样场合的提携才是可能的。”此种社会政治态度和他的纯艺术探索并行不悖。

  在重庆,林风眠极少参与社会活动。他虽然历任艺术教育界要职,却不喜欢社交场上的应酬,尤不喜交结权贵,或用非艺术手段达到艺术的目的。在这一点上,他很像曾十分看重他的蔡元培——虽然蔡元培历任要职,却守着一个学术知识分子的独立性。从本质上说,林风眠是一位纯真的艺术家,而不是一个社会活动家:他既缺乏活动家所需要的对变化着的环境的灵活的应变力,也没有要主持画坛、令群英拜服的领袖欲。他对于艺术教育是充满热情的,但既然在这块地盘上已难以发挥热力,他就毅然且安然地专心于创作。而且,融合东西方艺术,是他早在巴黎求学时期就已确定的奋求方向,能寂寞耕耘也正中下怀。在远离文化中心地带的南岸土屋中一住就是六年多。作家无名氏曾去访问他,在居室里看到的是“一只白木桌子,一条旧凳子,一 张板床。桌上放着油瓶、盐罐……假如不是泥墙壁上挂着几幅水墨画,桌上安着一只笔筒,筒内插了几十只画笔,绝不会把这位主人和那位曾经是全世界最年轻的国立艺术专科学校校长联系起来。”①他每天都埋头作画,醉心于探求水墨和油彩的交合与新生。据李可染、席德进等回忆,他的屋里总是厚厚地放着裁成方形的宣纸,画起来很快,有时一日能画数十幅。这一时期的徐悲鸿全然是另一种态势,他马不停蹄地办展览,义卖募捐,从南亚到东欧,从文化界至政界,都有他活跃的身影。他也不断作画,但总要把作画与社会活动结合起来。1 93 5年秋,刘汝礼去看他,他慨叹久不作画,刘建议他谢绝社会活动,集中创作。他反问道:“与世隔绝起来? 新艺术运动的担子交给谁?”又说:“如果我和那许多阔人素无来往,我需要培养的青年,如何送出国去?”② 在一次展览会上,徐悲鸿与林风眠相遇并友好地招呼。徐悲鸿身着打蝴蝶结的笔挺的西装,气度轩轩; 林风眠则穿一件干净而旧的便服,像个普通的观众。二人的志趣、性格和做人方式之不同,由此 可见一斑。在某种意义上说,徐悲鸿以其英雄式的奋斗追求着迫切的现实目标,林风眠以其清寂的奋斗创造着较为久远的成果。一个贴近着社会功利,一个沉迷于审美目的。抗战胜利后,徐悲鸿主持了国立北平艺专,继而50 年代又成为中央美术学院院长、中国美术家协会主席,其声望之高,堪为美术界之最。林风眠呢 ? 从重庆复员到杭州,只担任西画教授。到50年代初,其近乎纯艺术的追求不合时宜,便辞职居家,仅以每月百元的补助费维持素朴的生活。19 5 6 年,夫人、女儿等获准出国,他一个人留居上海。相与交往的,只是几个要好的朋友和几个学画的学生,他安之若素。其与徐悲鸿等在处世、生命态度、际遇上的不同,竟若此。

1936年林风眠全家合影

  从1938 年至1977年,整整 40年漫长光阴,林风眠始终作着寂寞的艺术探索。这期间包括了重庆时期 ( 1939-1946 )、杭州时期( 1946-1951)、上海时期 ( 1951-1977)。三个时期略有变化,但内在的精神追求是一贯的。这里只谈其一贯的主要方面。

  就题材而言,这一时期主要是风景、仕女、禽鸟、花卉、静物和舞台人物。作品的色调 明朗,情绪转为平和,对现实人世的实感演化为对自然和虚幻人物情境的描绘 ; 水墨和彩墨成为主体形式,油画渐少甚至不见了。激越的呐喊和沉重的悲哀转换为宁静的遐思和丰富多彩的抒写。我在《论中国现代美术》一书 中对他这时期的审美情调作过简单概括,说它们“有明快、艳丽、热烈、清淡、幽深、忧郁、寂寞、孤独、活泼和宁静。”并在总体上“涌动着大自然的生命,编织着美和善的梦境。”③它们构成了林风眠艺术最有代表性的特色,体现着他的艺术内涵的主要方面。长达40 年的探索也经历了变化,如画题渐次广泛,情感渐次深挚,形式语言渐次成熟完整等。但基本的审美追求是一致的,那就是美与和谐、内在的抒情性。

  你看过他笔下的小鸟么?无论它们是 独立枝头,还是疾飞而去 ; 是在月下栖息,或 是在晨曦里歌唱,都那么自如平和。抚琴的仕女,灿烂的秋色,窗前的鲜花,泊留的渔舟,江畔的 孤松,起舞的白鹭,也都奏着同样的音韵,—没有 冲突、倾轧、黑暗、丑恶和肮脏。它们独自存在着;自足自立着;它们沉静而自信,把力量隐在内里;它们远离血与火、是非纷争和喧嚣的市俗纠葛。它们从不张扬跋息,狂怪奇 异和歇斯底里;也不孤傲冷涩或顾影自怜。这里没有徐悲鸿的英雄主义,也无刘海粟的高狂放达;不相似于凡·高的生命燃烧,亦不接近于鲁本斯或雷诺阿的肉体世界 …… 这个和谐而美、绚丽而宁静的世界,不只是为了躲避什么,也是为了寄托什么和指向什么。疲惫受伤的灵魂可以在这里歇息,情感的倾斜能够借此加以平衡 ;花卉禽鸟并不喻比抽象的人格伦理 (像某些古典花鸟画那 ),也不是市井铺面上炫耀 媚美装点高雅的摆设。无月份牌般的妖俗,也无文人士大夫式的古雅。这是一个深刻感觉到人间痛苦与不平的艺术家在相对和现实隔离的、温馨自足的境遇里贡献的艺术美。这美,诚如林风眠自己所想象的,“像人间一个最深情的淑女,当来人无论怀了何种悲哀的情绪时,她第一会使人得到他所愿得到的那种温情和安慰。”④

  静物是林风眠 4 0 年代晚期至 60 年代最爱画的:大多画瓶花、盆花、玻璃器 、杯盘、水果等。在这些静物作品中,他探索构图、色彩、线描与色光的结合 ; 探求水墨与水粉、东方神韵与西方形式的统一。在形式求索背后,是对美和生命活力的无穷追求。观赏这些静物,犹如面对一处宁静而灿烂的“桃源”,一片充满情和爱的光焰,一个变化着感觉、心境和情绪的内在世界。在中国艺术家中,还没有人能把静物画得如此丰富、精致,如此具有心理性。

  林风眠画的仕女和裸女,不同于任何古今仕女画和西方式的裸体作品。他用毛笔宣纸和典雅的色泽,捕捉着一种幻觉,一种可望不可即的美。如果说古典仕女画多传达压抑和遮 蔽着的爱欲,西方裸体美术多表现张扬着和敞开了的爱欲,林风眠的作品就介于二者之间,表现的是升华了的爱欲,感觉朦胧化了的女性美和肉体美。感官刺激淡化了,对肌肤质感的描 绘转移为对姿致情态和文化气质的塑造。柔和、温静、清淡、秀媚,像轻烟嫩柳,若即若离,如诗如梦。爱欲的流露敞开了,但又是东方的、中国的、潜意识的。它有古典仕女的风韵,又有马蒂斯式的轻松优雅; 无珠光宝气的华贵,亦无堆粉积脂的香艳 ; 一方面流溢着异性的温馨,又一方面透露出对人欲物欲的厌倦。并无“落花无言,人淡如菊”的感怀,却 可 以感觉出“乐而不淫,哀而不伤”老传统的影响。不妨说,这是 林风眠创造的融古今中外为一的女性美。

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(责任编辑:杨晓萌)

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