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隆中对:卜镝 · 刘野 · 郝量三人谈

2016-10-28 10:43:48 来源: 雅昌艺术网专稿
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摘要: 刘野:儿童期对成年期的影响,不管是有意识或是无意识状态,都是非常重要的。你很小的时候就全国成名,我记得大概7、8岁。你自己如何看待在儿童时期的绘画经验? 卜镝:三岁开始,从事美术教学的父亲按照他的方式,培养引导我开始学习绘画,方法之一就是阅读。我从小看保罗·克利的画册,那时也没有说一…

  刘野:儿童期对成年期的影响,不管是有意识或是无意识状态,都是非常重要的。你很小的时候就全国成名,我记得大概7、8岁。你自己如何看待在儿童时期的绘画经验?

  卜镝:三岁开始,从事美术教学的父亲按照他的方式,培养引导我开始学习绘画,方法之一就是阅读。我从小看保罗·克利的画册,那时也没有说一定可以理解,但他作品中的纯真感,对当时还是儿童的我而言,距离很近,有契合度,同时通过简单的线条,我有能力达到表达的相似度。

  对我影响很深的艺术家还有米罗和张光宇。米罗《农场》的图像给我留下了深刻的印象:他可以将现实中的农庄、植物、土地甚至田埂和昆虫都归纳到他个人的语言之中。而张光宇的《大闹天宫》和《西行漫记》,完成了将中国古代神话故事归纳到他的视觉系统之中。

  小时候并不愿意出名,出名都是压力,随之而来的还有任务,比如在学校画板报、在少年宫绘画表演种种,因此少了很多其他孩子游戏的时间。

  

张光宇《西行漫记》封面

  郝量:你的艺术启蒙和很多人不同。在中国,解放后学院系统内的启蒙教育属于苏派,是以素描、色彩、速写、创作为训练系统,而你由于家学的缘故,则直接进入了现代主义的范畴,而后又没有经历所谓学院教育。这些经历对你产生了怎样的影响?

  卜镝:最初接触并不了解现代主义,但确实是世界美术史发展之中最为成立的,那时更多的是一种无意识的状态下接受信息。

  我没有接受过系统的学院教育,80年代末,受社会事件的影响,留学不成也错过了考美院的机会。我也为考美院做过准备,在地下班画过素描。那时很反叛,受了米罗的造型影响,完成的素描作品不是考前培训那套体系,老师认为这样行不通,我却反问老师,“你知道米罗吗?”。

  

米罗《农场》 胡安.米罗Joan Miró(1893-1983年)

  刘野:因为你父亲的原因,你虽然没有接受学院的教育,但在家里受到了专业的艺术影响,而且是现代主义艺术的影响,这在那个信息匮乏的年代是非常不寻常的。

  郝量:你的父亲卜维勤对你影响很大?

  卜镝:绘画是一件艰苦的事情,家里得有人鼓励你,不鼓励就放弃了。

  刘野:80年代时,卜镝的父亲编了几套书,让我印象特别深刻,一个是《肯特版画选集》,还有比利时的艺术家麦斯·莱勒的版画集,我至今还保留着这些书。从书籍装帧的角度看,这些书也非常好看。

  

《肯特版画选集》  编者:卜维勤

  卜镝:麦斯·莱勒比珂勒惠支的作品更打动我的是天真的那部分。我父亲早年还编辑过《毕加索陶器艺术》,那时中国对毕加索的介绍还很少。

  回到为什么喜欢张光宇的作品,最欣赏的还是他的概括能力。我也很喜欢古埃及时期的造型语言,也是高度概括。直到现在,我的绘画也没能脱离他们的影响。

  

《毕加索陶器艺术》 编者:卜维勤

  刘野:这也是一个人的知识背景,因为你是喜欢古物的人,对古文明非常感兴趣。而且你对于中国文物的收藏,都是从西方视野进入中国的文明的理解,并非是中国传统中生长出来的,很不一样。张光宇那一代艺术家有中国传统文化的修养,也非常了解现代主义艺术。

  卜镝:相比古罗马的雕塑,为什么童年更喜欢古埃及的艺术,一方面古埃及艺术二维平面的部分更吸引我;另一方面是线条或者说是线描的模拟与完成度更高。小时候在北京的首届北京国际图书博览会上,第一次看到大量的国外的画册,尤其一本介绍埃及图腾卡门的画册,特别喜欢,就从临摹开始;之后还临摹过北魏线描,图像都是棺床上的线刻。这种用线造型的方式,从童年时最初的便捷延续到现在。

  童年不断重复的某些行为,或许会在某个阶段暂时消失,但最后还是会生长出来。最初绘画的训练,就是把这张画画满。对于至今,我不会逃离特别满的画面结构,回头看,这种绘画特征与童年的经验不无关联。

  郝量:卜镝的绘画方法与当下的流行不同,区别于来源自图像的构成方式,更是一种独立的组织画面的语言。

  刘野:卜镝是用自己的方法论翻译世界,同时用现实来翻译他自己的方式。他会使用现实中的某些对应物,但仅仅作为一个辅助翻译的方法。

  卜镝:我其实挺反对用图像绘画,这是一种过于容易的方式。作为现成的方式,可以对任何图像进行套用和修改。有一阶段的绘画,我是从局部开始,不断蔓延生长,然后往回收,再进行调整。

  郝量:阅读你的绘画,令我联想到中国传统的画法。在文人画中,很多大家的方法论成立,核心就在于收缩画面的绘画能力。如董其昌、王原祁都是从局部开始推导,所以他们很多作品一定是要布局布满,依靠其中的咬合关系来平衡画面。这与你的绘画有相似之处。

  卜镝:咬合这个词特别准确。那天我们看的王原祁作品,中景之中的某座山似乎是多余的,但在整体画面中恰到好处,因为之间是存在推进关系的。其实就是一种综合知识的能力,对世界的理解力建立在文学、音律等之上。

  刘野:世界只是卜镝的一个借口。题材对他来说,并不是那么重要,他不需要在现实中找到自己的感受。卜镝是先决定要画画,然后转去现实中寻找借口。是生活模仿艺术,而不是艺术模仿生活。

  郝量:文人画是将元明时期的传统与对自然的尊重极端化。元时期的绘画还没有成熟,依旧依靠现实世界带来的提示。中国绘画到后期程式化之后,方法论本身变得很重要。往往西方很多艺术家,也是先认定了方法,并不认定要画的对象是什么。

  卜镝:回到自己的绘画,在基本形的构建中,比如在局部寻找方块结构,是因为两个方块最容易产生某种对比关系。如保罗·克利的绘画,其间看似都是小方块,但其中已然存在着明暗和对比关系。我在绘画中也会去寻找这种关系。

  郝量:这就好似特定的细胞组织,你将所有内容都翻译成细胞,这是你理解的绘画语言。看你近三年的创作,似乎从组织编织的绘画方式,越来越走向归纳,在近期的工作中,更为明确。

  刘野:归纳,就是画面元素之间建立关联。我感到卜镝绘画的关联性是建立在复杂和间接的基础上,有时甚至表现为冲突,画面的元素没有用简化的方法处理,保留了画面的丰富性。

  卜镝:所谓归纳,不是少,而是隐藏在画面之后,完成某种程度的少,可能引发更多的感受,这就是绘画的魅力。

  郝量:近期作品中,画面看似抽象的结构,其间夹杂一些具象的物,画面之中往往峰回路转,其中的层次更为丰富。

  刘野:有些接近中国古代文人造园的理念。

  卜镝:对,用中国古代文人造园的理念营造画面结构和线索。我也参照宋元绘画,中国中世纪宋元对世界的理解力是最强的。我会思考,如果将宋元时理解世界的方式放置在今天,我应该如何应对?在有的画面中,我会去按照雕塑的方式绘画,看似完成一个雕塑的大结构,实际是按照平面处理的。绘画完成了我对头脑中对所有事物反射结果的影像过程。同时,云、山石、树木在头脑中是流动的,如云遮盖了山,又露出。我在平面之中完成这一过程,头脑中变化的影像是我创作的过程。

  郝量:还有一点变化,以前你特别重氛围,而在这三年的作品中,似乎在去氛围化,画得特扎实,但其中能感受到掌控力的变化。又是如何从之前那么成熟的语言推至现在的方法的?

  卜镝:对别人和自己都特别喜欢的画我一只保持警惕,得心应手的事不爱做。我拿这辈子做绘画这件事,就要对自己的作品负责。最初从线条方式入手,之后觉得形成某种趣味化的特征,个人语言鲜明,但发展一段时间,发现趣味化对我来说依旧不够严肃,其中自由设想的成分太多了,缺少相对的控制。艰难感对我而言,挺珍贵的。对于线条的熟练和能力,是从童年就开始训练,而产生影响的,但我也始终想同熟练与惯性保持距离。

  刘野:我觉得卜镝最本质的变化,还是从感性到理性的转变。从最初根据自己天生习惯性的绘画,到深入之后,完成理性的思考,和更高的追求。人类的自然属性不一定是最有价值的,有时就是需要斗争。从某种程度而言,我认为他现在进入一个相对理性的阶段,开始试图归纳,让画面叙述感降低,这都是感性升华后对理性的需要。当一个艺术家不仅仅依靠感性来工作的时候,就说明他到了另一个阶段。

  郝量:之前画面的感性,在我看来,有时显得太过冗长,其中叙事的层次显得单薄。但现在的画面中,有一种峰回路转的余地,叙事感更为丰富。而且我觉得卜镝是一个感性且很强大的人,能量不停燃烧。我跟他接触了几年,发现他有一个很重要的特质,反而是学院出来的艺术家不具备的,就是学习能力。很多人对于绘画和艺术的认知在学院的那几年就已经止步。而卜镝所有的工作都是在不停的进行图像和方法上的更改。

  刘野:这就涉及到一个主动学习和被动学习的问题。学院的学习是一种被动学习,所以大部分艺术家,经过多年学院被动甚至很糟糕的学习以后,其实丧失了主动学习的能力。卜镝虽然意外没有接受学院教育,但最后对他并不是一个坏事,因为他一生都要靠主动学习来使自己进步,需要调动自己的感受力的一面。然后不断观察,他并不是迎合某种学院的标准。或许对于他来讲,虽然中央美院不是他的学校,但是或许,MoMA的展厅就是他的课堂。

  郝量:由于你这种学习轨迹,我发现你的收藏趣味也和很多人不同。收藏古代艺术的藏家基本上分两种,一是宫廷趣味,对于豪华和权利的享受,二是文人文脉。而你更倾向于一种融合式的趣味。你收藏石刻、珐琅器,同时也收藏造像。

  卜镝:收藏是对一段历史的了解。我更喜欢碰撞产生的美学作品,如丝绸之路艺术是民族融合之下的文化产物;佛教艺术也是因无意识的交流而形成现在的面貌的。我只按照自己的审美趣味收藏,不局限于年代、材料、工艺这些线索。

  郝量:恰恰是因为这种趣味,或许,你画面中吸纳中国传统绘画时显得更为含蓄和隐晦。我特别反对对于传统绘画表面效果的直接模仿,这种停留在图像变换的状态是一种特别危险的东西。但我在你的画中,分别看到董其昌、范宽的影子,有一种对于空间营造方式和节奏的含蓄探讨。

  卜镝:我尽量避免东方图示和东方情节。画山也不是山。我的绘画中,有些可以看到传统绘画的山法,甚至细节的皴法。但回看传统艺术家,如董其昌,是活在16世纪的人,没见过今天的艺术。我们在当下看过这么多新的东西,不能简单的往回找,应该思考他们身处时代对世界的理解和其掌握的规律。另一个原因,是我不愿意用某一件作品去说明传统,我是把绘画这件事,拿后半辈子干,这件事比画一张画重要。

  刘野:文明之间的交融,是一件有挑战意义的事情。如果王原祁能见到凡艾克的绘画,是否会成为更伟大的画家呢?

  郝量:你有一个工作上的特征和当下中国当代艺术的工作方式不同。大家现在讨论所谓绘画,或是讨论现实与历史,或是从知识及理论生成的方式切入。而你的工作方法,我个人认为更接近于现代主义画家的工作方法,与形式和美术史的关系更加紧密。

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(责任编辑:罗书银)

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