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【徐华·艺空间】名家对话:田黎明(上篇)

阳光 空气 水——田黎明谈艺术

2015-05-25 11:14:28 来源: 雅昌艺术网专稿
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摘要:人物 徐华(博士副教授硕士生导师《陕西国画院·院刊》执行主编) 徐华博士(右)田黎明先生(左)在中国艺术研究院 田黎明,1955年5月生于北京,安徽合肥人。1989年考取卢沉教授研究生,1991年获文学硕士学位。中国艺术研究院博士生导师。曾任中央美术学院中国画学院院长,现为中国艺术研…

  人物

        徐 华(博士 副教授 硕士生导师 《陕西国画院·院刊》执行主编)

徐华博士(右)田黎明先生(左)在中国艺术研究院

  田黎明,1955年5月生于北京,安徽合肥人。1989年考取卢沉教授研究生,1991年获文学硕士学位。中国艺术研究院博士生导师。曾任中央美术学院中国画学院院长,现为中国艺术研究院副院长、中国画院院长,中央美术学院学术委员、中国美术家协会会员、中国画艺委会委员、北京市美协理事。作品《碑林》获全国第六届美展优秀奖。“肖像系列”之一《小溪》获北京’88国际水墨画展览大奖。出版有《田黎明画集》、《田黎明画集》、《田黎明专集》、《当代新文人画大系·田黎明画集》等。

  田老师您的家乡在合肥,怎么来到了北京?在那个年代什么机会使您对绘画产生了兴趣?

  其实我还是北方人,出生在北京,老家在合肥。要说机会那还是在中学时期,而绘画兴趣的培养应该感谢我的母亲,因为我母亲经常买一些人物招贴画,那是60年代,像黄继光等等。你若想看英雄人物就是看画,就是学习。同时有个邻居画画得很好,我对此发生了很大兴趣,我回去买些东西就照着那些小图案用毛笔临摹,把灯光打在墙上,看起来特别有意思。周围的孩子都爱来看,这是我最早对画画的兴趣。那时我也画一些风景画,首先是向英雄人物学习,还有就是幻灯片。到我十一岁时,文化大革命开始了,宣传品非常普及,就搞宣传片、幻灯片制作。后来我家人给我介绍了一个画油画的老师。

  还记得那个老师的名字吗?

  屠根达,他是画油画的,我跟他画过毛主席像,主席的像很大,十三四米,不过画不到脸上,只画衣服一个角,一个局部,后来慢慢地就有些悟性了。再后来又跟了一个老师叫陆绍兴,跟着他学了一段时间,那时侯就已经可以独立临摹一张毛主席像了。

  那时成绩不错啊?

  对,能独立完成,和这两位老师的影响是有很大关系的,我学画的启蒙阶段这两位老师对我帮助很大。读高中的时候,我就成了学校办墙报的主力,画毛主席像一天的时间就画好了,还画了一张列宁同志的像。高中没毕业,我被选到部队上,到了部队就慢慢发展,部队里经常搞创作,办美术班。后来经我母亲介绍,我认识了安徽著名版画家周芜,他当时是安徽师大教授。我用部队探亲的机会去拜访他,他带我到邻居家一位九十岁的阿奶那里,她教我用刀直接在板子上刻画,这样才知道什么叫版画。

《蓝天》 46X69cm  2010年

  那时版画在部队上是一种比较提倡的绘画形式,它反映生活很直接,印刷也很方便。因为我有一些写生基础,回到部队就经常练习,回家探亲的时候,大部分时间都跟周芜先生学,学得很刻苦,可以说周先生是引我步入艺术创作的引路人,对我影响特别大。

  还有一个重要的原因,我参加了部队的影视创作办,部队很重视培养人才,他们把我送到北京使我大开眼界,有了很多创作的机会,碰到了很多有经验的老师,郑寿良现在是美术馆收藏部的主任,当时在部队上搞版画就是他在辅导我。还有李香圃老师,当时在部队上,他是画油画的,他们对我的创作影响都非常大,还有我的一些战友,陈章永、王永祥等人都是我的好朋友,都得到了他们的辅导,在部队上慢慢的就知道了创作是怎么回事了。

  那最后怎么进入了中央美术学院?

  我在部队经常以部队题材创作,后来跟随部队转到新疆,在那里呆了两年,搞了很多创作,当时《美术》杂志主编 、青年出版社的聂文华和湖北美术学院毕业的江寒老师三人在新疆军区办了个创作班,我从这个班毕业回到部队上,又把我抽调到新疆美术馆,当了一年美术编辑,在这一年里我独立完成了两张宣传画。这时个人的创作能力得到了很大的提高,在这期间得到了很多老师的辅导,使得我的创作逐渐有了积淀。

  我的创作是在群体创作班的影响下不断提高认识的。后来我成了基建工程兵部队的美术创作员,负责美术工作组织参加全军展览。部队解散的时候,我提出来要去学习,领导姚铁、田丰都很支持。于是我通过考试到中央美院进修,在美院学习过程中,国画系的老师把自己所领悟的全部传给了学生,这也是美院的一个传统。

  您到美院后那些老师对您的绘画道路影响较大?特别是人物画方面?

  谢志刚老师、蒋采萍老师、杨长明老师在我的人物画方面影响非常大,卢沉老师对我以后产生了巨大影响,他后来成了我的研究生导师。

  我进修的时候,卢沉老师给我们上写生课,整整十周时间,全是写生课,我们都不太理解为什么会排这么多写生课,后来从写生课上学到好处了,才慢慢理解了。

《寒》 35x45cm  2002年

  您当时看到《矿工图》时有什么感触?

  我当时还不怎么理解,但是非常喜欢,喜欢这张画和这张画的表现形式。后来就开始拿着照片临摹《矿工图》的局部和周思聪老师在大凉山画的速写。我们当时对画中人物的变形不理解,只是感觉到画家把人物枯涩悲凉的命运通过画笔渗透到里面了,而且很有震撼力,但不知为何震撼?现在想起来,那完全是自己功夫不到家,缺乏这方面的修养和认识。

  周老师和卢老师完全是用对生命的体验来理解矿工图的,他们把矿工人物画得被压迫被扭曲,手的形态变了,但结构依然很舒服,艺术的传达和表现力非常深刻。这幅画引领了中国画的一个新的审美潮流,开拓了一个新的审美方位。因为文革时期人们画的那种形象很端庄很饱和,突然出现用墨来画的人物画,而且人物都有些变形,可变得很真实很舒服、很震撼人,这个就是画家情感的真实流露,画家把思想与画联系在了一起。

  那张画与您后来的作品《碑林》有无联系?

  确实有,这就叫影响,这种影响不是直接的,而是一种渗透。不是说画一张一样的,而是给我们带来了更多的思考。这张画不是从笔法方法上带来什么启发,而是对创作思想的启发和对绘画的思考、对人的认识、对生活的体验慢慢由不理解到理解,这种思想渗到骨子当中了,可以说是对人类苦难史的反省。

  您画的《碑林》与《矿工图》这两张画之间相差有几年?

  《碑林》是我八四年画的,有两三年距离。是刚进修做他们的学生时创作的。

  那时画的题材也有革命题材。还画了《血路》,反映的是对越自卫反击战,是根据一个真实的事迹创作的。有一位自己受重伤还要抢救战友的战士,爬出了一条血路。

  到美院进修时从未想过要画军事题材,因为当时画了大量的写生以及山水花鸟,老师们的思想及传统的熏陶,美院给我提供了充足的空间,让我思考历史、现状和社会。

《小溪清清》 70×70cm  2000年

  这张画出来后,别人是怎么评价的?

  叶浅于先生在《叶浅于文集》借用两个人看画的对白,评价我的这张画:“说我的这张画很有特点,比较新颖,画的很悲壮,是张好画。可惜地平线画的太高了,把革命画的过于悲凉。”但是其他老师怎么说的,我还真的忘了。这张画我画了半年,我把画带到教室,油画的学生也来看,影响很大。他们和系里的老师都说画的很悲壮,只是人物有点变形,但不要画的很丑。

  在这张作品之后,什么促使您的画风转变?《碑林》这张画可以说是你绘画道路的一个转折点?

  我一直在画历史题材,在这幅画之前,我已经开始把山水及人物画法融合。《碑林》那幅画上的点,完全是用范宽的山水画的皴法,这样的思路让我认识到笔墨的空间太大了,由笔墨空间转而思考人文、社会、历史。当时我并没有认识到这一点,只是在后来总结为什么画《碑林》的体验时,才有所感悟。

  1988年我画了《小溪》,和《碑林》相隔四年,其实那段时间是我在绘画上非常痛苦的时期,因为在《碑林》之后,同事们说《碑林》这张画的形式感很强,可以按这个思路画下去,后来我画了《碑文》,那张作品感觉是晴朗的,后来我感觉画历史题材时不知道该如何往下画。后来还是从写生中理解到应该从传统人物向现代人物转化,应该在传统文化理念里赋予新的时代感。

  那时我带学生下乡,后来到山东走了一圈,画了很多速写,回来后感觉最深的不是这些速写,而是人,是对人的一种感受,是人内心的一种向往。老乡们人太好了太朴素了,人与人之间没有隔膜,在小事上让人很感动。

  画画的人都喜欢民间的东西,他们都说山东有肚兜,我就问那老乡,这里有肚兜吗?他们说以前有,现在不会有了,后来一位大娘给我做了一个,我很感动,我说我没有什么报答你的,就会给你画张画,那时候也没想到画还可以卖钱。

  那年夏天,我带学生乘船到山东济宁微山岛,当时微山湖湖面上全是雾气,朦朦胧胧的,过了一会儿,微山岛就慢慢映入眼帘,这个景色给我留下特别深的印象,当时感觉比看山里的雾好多了。这种现场感再加上岛上居民的质朴,使我在写生时产生了一种虚幻的感觉,后来在课堂上就给学生们现场画出了《小溪》、《草原》、《老河》等这样一批画。有了这种人和自然的经历,《碑林》到现在这种画风的转变自然而然就完成了。

《西藏阳光 》 210×150cm   2001年

  您独创性的把色彩带入了墨法中,在前人的基础上有了新的开拓,就这一点可以谈谈吗?

 

  我想真正的变化应该从《小溪》、《老河》开始。红的、黄的、绿的、蓝的可以画部队的一个战士。赭石可以用于画草原。但并不是说我就要硬套这个画,当时画成那样仅仅是一种直觉,就想这样表现没有什么道理。

  我喜欢单纯的东西,更想把单纯的东西反映到视觉上,这便是我的主要脉络。《小溪》是我画的第一张获得国际大奖的画,我都没有想到这张画能获奖,这张画就是从写生变过来的,《小溪》里草帽和辫子是我加上去的,那个女孩穿了一件红袄,我把她变成了全身的红。《草原》这张画画了一个老太太,我直接用赭石画。就这两张画让我后来发现中国画的颜色具有象征意义,是具有哲理的,它不是单纯现实的色彩关系。用一种颜色不同的浓淡方法、用象征的造型来表现一个女孩生机盎然的活力,通过颜色找到了绘画的一种潜质语言所在。后来又画了一张《小晨》,用的就是这种感觉。

《和风》 138x69cm  2009年

  从那个时候我就发现色彩只是象征还不够,它必须转到中国的意象空间里就会更大,因为中国的意象空间在中国的诗词里展露的最为充分。从这里面来挖掘色彩的感觉,给我很大的启迪。比如我后来画的《蓝天》、《阳光下运动的人》,还画了《远山》用的都是意象的手法,可以说造型在于象征,色彩已经意象化了,就比《小溪》这张画在画面语言的建构上更清晰了。

  从《小溪》转变到《蓝天》,在这个转换的过程中加入了光斑,画面有阳光、水,空气,这时您是一种什么样的心态?

  人对生活的体验和文化的联系有关,比如微山湖使我感觉到人的敦厚与朴实。《阳光下游泳的人》中光斑的出现,实际上是直觉的感悟。我喜欢游泳,那时候时间多,一下课就到湖里去游泳,在游泳池里不会有在湖水中的感觉,你潜水的时候,睁开眼睛,水草很纯净,人的劳累疲倦和烦心事就全没有了,人在里面变得单纯,那是一种生命的积累。任何人在湖里游泳都可以描述这种感觉,人在树影下,身上的水、太阳的光斑,感觉就有点像印象派绘画的东西。

  您的作品是想描绘瞬间美好的东西,这种美是通过观察体验而描绘出来的,这和印象派的绘画有一些联系和吻合,瞬间的美丽很感人,热爱生活的人都有过这样的体会。

  印象派的绘画有很多人喜欢,喜欢但不一定去临摹。没有想过我也画个印象派,还是潜移默化。画游泳的人的时候并没有刻意得想画光斑,而是偶尔地触发了生活经历。

  我画《游泳的人》的时候用的是“没骨法”,后来总结出了连体法。当时只有这两种方法,并没有后来的围墨法,围墨法就会画出光斑,现在总结出来的三法。成为我整个绘画技法上的一个要素,当时只用连体法画,由于蘸的水比较多,滴在上面,就会有一个亮点,这在传统方法里也有,受到这个启发,把它变成游泳的那种光斑感觉挺好的。后来好多人说我受印象派的影响,其实这是一种巧合。

(责任编辑:干海峰)

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