不知不觉中话题已经转到关于批评的具体规范问题上来了，当然它是“批评何为”这个大的主题下面的一个分支主题，不过我的发言试图把这个方向调整一下，调整到与上午的发言中一种主要的观点相对待的方向。

　　我概括上午的发言，主要方向是对艺术批评的外部研究强调得比较多，例如艺术批评的社会学方法，艺术批评的政治学方法，艺术批评的意识形态分析，特别是文化研究的方法。我这里并不认为这些方法不实用，更不是说这些方法不好。方法本身不存在好与坏的问题，只存在这个方法合适不适合的问题。

　　恰恰在这样一种强调艺术批评的外部方法的言说中，我认为它偏离了艺术批评自身内部的一些问题、方法。而这个恰恰是我想要强调的。由于这样的讨论会导入内部研究和外部研究的泛泛争论，所以我想举一个具体的例子来加以说明。

　　我举抽象艺术的例子。我举这个例子完全是随机的，不针对任何人，只是因为最近一段时间抽象这个话题经常被提起;而我又碰巧正好在翻译格林伯格的书。

　　一种观点似乎认为，格林伯格主张抽象艺术是现代艺术的核心问题。我认为这是一个很大的误区和盲点。格林伯格并没有认为抽象艺术是现代主义的核心问题，他认为抽象不抽象根本不是核心问题，因为它只是一个副产品，根本不是西方绘画艺术发展的逻辑必然。西方艺术在从传统的三维错觉向现代的二维平面性演变的过程中，在它本身的问题的压力之下必然会产生从原来的三维走向二维，从原来的错觉主义走向平面性和装饰性的问题。所以西方绘画的内部规律就决定了，它的核心问题是：怎样从文艺复兴以后确立了三维错觉主义，演变为一个平面的问题，而抽象只不过是一个副产品，决不是当时现代主义艺术家所追求的目的本身。

　　具体来说，按照格林伯格的基本论证，从马奈开始绘画开始压缩深度空间，从而使深度空间逐渐走向平面化。在这个过程中，最关键的人物当然是塞尚。塞尚在刻画三维形象的时候，特别强调形象的坚实性。他认为印象主义破坏了紧实性，而他要重新要回到老大师的传统。

　　但他又明确意识到不能完全回到老大师的传统中去，于是，他要考虑的问题，更多的是如何调整三维造型与画布平面本身的二维性——亦即纵向轴和横向轴的关系问题。这样一来，他不惜牺牲透视，要让三维造型变形，以适应画布平面的二维性。塞尚是个关键的人物，从塞尚这一步走到立体主义，再走到抽象绘画，则是顺理成章的事情。

　　我举这个例子只想说明，西方在走向抽象艺术的过程中，是艺术史本身的问题迫使当时的艺术家作出选择，而不是当时的艺术家主观上说“我要追求抽象”。在这个过程中，我们可以发现，格林伯格为什么会推崇从马奈到塞尚、毕加索、蒙德里安这样一条逐渐走向抽象的线索，却强烈地贬低和批评康定斯基的抽象传统。现在我们有一个错误的观点，认为康定斯基和蒙德里安是抽象艺术的两位代表人物，一提到抽象就要提到康定斯基的点线面、艺术的精神等等，其实这不是一个符合当时艺术史发展脉络的说法。

　　格林伯格是怎样批评康定斯基的?格林伯格认为，康定斯基的点线面不是西方艺术从三维的错觉走向平面逻辑的产物，而是一个挪用了外部东西的产物。他挪用了与音乐的相似性这样一个类比。所以康定斯基将画面当成了既定的容器，在里面扔进一点儿点、一点儿线、一点儿面，就这样构成一幅抽象画。二维平面在他那里是被给定的、惰性的东西，而不像在塞尚乃至老大师们那里，这个平面是被建构起来，或被唤起的。

　　这样一来，康定斯基的这种抽象就只能被理解为来自于外部的抽象，因此格林伯格指出，康定斯基也许是现代艺术史上一个比较大的现象，但却不是一个比较大的艺术家。

　　当然，我们可以回过头去批评格林伯格。但是批评格林伯格的前提是要了解他说了些什么，而我们对格林伯格的理解，以及对现代主义绘画理论的介绍，出现了一些具有误导性的简单化。

　　我想从这个例子中得出一个结论，除了要借鉴一些外部方法外，真正的艺术批评，首先要重视艺术批评本身的建设，重视对批评史本身的恰当的了解。

　　我在这儿强烈呼吁，要注重艺术批评本身的学术研究，因为缺了艺术批评本身的学术研究这一链条，我们的整个艺术生态就会失去平衡。我们在这里强调意识形态、政治维度、社会学方式、文化研究等等，却缺了一个根本性的链条。这样的生态怎么会是一个健康的生态呢，在这样的生态中生长出来的艺术怎么可能不付出代价呢?