《解放南京号外》，布面油彩，尺寸为96×116厘米。作品为吴作人先生1949年所绘制，翌年，该作曾参加中华全国文学艺术工作者代表大会美术作品展览，并被收入该展画册。之后又先后被收入1962年8月人民美术出版社出版的《吴作人画集》，以及1993年人民美术出版社和台湾锦绣文化企业合作出版的《中国近现代名家画集——吴作人》。 　　《解放南京号外》，与吴作人先生的其他作品有所不同，该作的创制具有明确的时代背景：1949年4月23日，中国人民解放军攻占南京，消息传来，路人奔走相告，北京印发号外，全城沉浸在欢乐的气氛之中。同样沉浸其中的吴作人，不仅携妻带子也在街头争抢“号外”，同时亦深受感染，心潮澎湃。而“忧患从兹去，此身轻若飞”的有感而发，既是身心获得极大解放后的某种诗意表达，更成为促使画家进行艺术创作的灵感源头。于是，画家以其最擅长、最有代表性的油画手法进行创作，由此而催动了《解放南京号外》这件油画精品的最终诞生。 　　己丑，公元1949年，吴作人时年42岁。已届中年的画家，无疑正处于其油画艺术创作的巅峰时期。纵观吴作人先生的艺术人生，其油画创作大致形成四个既相互接续又不断前行的段落阶段。首先是早年在上海、南京习画的阶段，师从徐悲鸿等绘画宗师，逐步确定了艺为人生、直面现实的艺术旨趣；稍后是30年代留学法、比的阶段，青春年少而意气奋发，追踪西方写实主义诸流派，练就出扎实的造型能力与精湛的绘画技巧；40年代是艺术家艺术转型的关键阶段，吴作人出入回、藏边地，积极吸收民族艺术的优秀传统，将这些个人的体会与中国社会实际相结合，努力探索油画的民族化之路，在油画技术上迭出新意；正如艾中信先生所言，吴作人油画创作的鲜明变化是在1949年之后，尤其是在50年代，画家壮游祖国各地，登山越岭，体验生活，新中国朝气蓬勃的建设事业和美丽繁茂的自然风光，都极大地激发了画家的创作灵感，由此在题材表现领域有了明显的拓展。 　　以此而论，我们不难发现，吴作人艺术创作的第三阶段，其艺术特色集中呈现于艺术语言的凝练提升，而第四阶段的艺术特色，则更主要地表现为绘画题材的重大拓展和与时俱进。事实是1949年创作《解放南京号外》之时，正是吴作人个人艺术创作从第三阶段向第四阶段转变的临界点，而正是这些独特的个人艺术创作背景以及独特的时代社会背景的共同作用，最终凝结为《解放南京号外》所蕴涵着的独特性与经典性。 　　虽然50年代是吴作人在题材上拓展的新高峰，然而事实上自40年代后期开始画家已经在此一领域开始了积极的探索。1946年吴作人追随徐悲鸿先生执教北平艺术专科学校并担任教务长之后，就在徐悲鸿美术教育思想和艺术创作思想的影响下，决意将北平艺专“办成一所左的学校”。根据艾中信的回忆，徐悲鸿所认为的“左”，代表了在思想上要民主、要进步，在艺术上遵循现实主义。与之相较，吴作人的观点无疑更加明确而具针对性，他旗帜鲜明地指出，美术创作应该“渐渐地从士大夫玩赏的怀抱里，大步踏入民间，站在大众的面前。也就是从这一个转变，美术品才可能得到更多的观众，提高大众的欣赏力”。作为某种具体的实践，吴作人在1946年后的创作，往往是将内容与形式相结合而“充实”的写实主义，强化为一种具有批判性的新写实主义。画家显然已经抛弃了旧有的框架与观念，不再只是“呆板地照事物描写，过于客观化”，以至于作品过于“平凡、薄弱、暗无生气、没有强大的感觉”，而是“在客观中加入主观，使事物强化地表现”，“再从内容方面来说，新写实主义所采用的不是理想的、幻想的、夸大的题材，而是实实在在的、现实生活的表现”。 　　《解放南京号外》，无疑延续了吴作人自40年代后期积极关注现实的取材宗旨，但是原先的批判性已纯然自觉地转换为某种激情的赞颂与表彰。吴作人以街头为背景，将写实主义的忠于现实生活，有机地转化为对重大历史事件的某种形象性的、视觉性的记录方式。然而这种有机的转化，在加重了作品的时代性、历史性之价值的同时，又丝毫没有由此而削弱吴作人的艺术创造。 　　《解放南京号外》，大致可以分为近景、中景与远景三个有序展开的画面层次：近景，是一群围在一起阅读号外的北京市民；中景，以奔走相告的市民形象为中心，从而营造出某种更加令人振奋的氛围；远景，则以对北京东单牌楼的描写为内容，通过众所周知的北京地标，进一步突出了“北京”（事件所发生的）的地点背景，加强了现实性的表述。 　　吴作人对于近景人物的塑造与处理非常耐人寻味：这里既有年龄上的差别——老人的形象、中年人的形象、青年人的形象和怀抱中的孩子的形象；也有性别上的差别——男性的形象、女性的形象；更有身份上的差别——普通市民的形象、身着工装服的工人形象、头戴斗笠进城的农民形象。也就是说画家通过对不同年龄、不同性别、不同身份的形象塑造，使自己的艺术创作并非仅仅停留于现实再现的表层，而是强调主观精神的介入；并非仅仅刻意地表达出创作者个人的理想与情感，而是意在充分展现出“群众性的理想”与“社会性的情感”。 　　同样值得注意的是吴作人在远景描绘上的别出新意：矗立着的东单牌楼，既处于远景画面的中央位置，同样也处于画面整体的中央线上，这种重叠式的处理方式，不仅构成了画面毋庸置疑的景深空间，同时也是对北京地点性的进一步强化；与此同时，东单牌楼两侧飞扬的红旗、众多的工棚以及高高耸立着的广播天线、塔形的钢铁构架，恰恰形成了新、旧文化内涵间的对比关系，暗示了北京这座历史文化名城在新中国建立之后正在经历着的一场翻天覆地、“旧貌换新颜”的深刻变迁。 　　如前所述，40年代的吴作人已经完成了其在艺术风格上的深刻转向。这种转向的实质，是从对西方古典艺术传统的学习与承继，逐步发展为对民族文化接受与消化的强调。吴作人认为，民族文化“给了我们新的启示，使我们更了解中国美术的前途是否会再有那样一个光荣的时代，一个新的面貌”，同时他也将接受与消化中国文化视为“换新自己的血液”的机遇与挑战。在1949年创作《解放南京号外》的过程中，画家一方面承继着其40年代创作实践的已有结论，一方面也展现出其艺术未来发展的端倪与方向。 　　通过作品我们不难发现，吴作人在秉持严谨有序的造型原则的同时，又刻意强调某种写意性的效果。譬如说对画中人物的刻画，并不拘泥于客观性的如实描写，往往是紧紧抓住人物的神情、动作，做出生动而概括性的表达；又如人物的衣纹处理，也不是拘谨的处理方式，而是大块面的、言简意赅的，具有流畅而抒情的韵律感。从大处着眼而不斤斤于细节的艺术表达方式，更多地反映在画家对作品中景、远景的处理中，这几乎是一种印象式的外光描绘法则，而这种表现方式，既突破了西方古典写实主义的樊篱，又最大限度地保留了现实生活中的那些生动的片断、细节以及情境，使整个画面充溢着浓郁而活跃的情绪与情感。 　　《解放南京号外》中的用笔与色彩，同样是值得我们关注的方面。其用笔疏落有致，是油画，又有毛笔的神韵，“这种笔法，只有在深入体味造化以后，在精通油画性能的基础上才能产生”，由此也令人联想到吴作人对中国画技法的某种吸取。而其用色，一方面注意到了在室外外光下的色彩的多变，一方面又竭力摆脱具体物象的束缚，展现出某种蕴藉而含蓄、浪漫而抒情的东方特质。