20世纪以来关于中国画如何变革出新始终是中国美术界关注的核心课题之一，而在中国画创作之一部——花鸟画的领域，似乎面临着更多的困难与挑战。 　　虽然在表现时风新趣方面，花鸟画目前的创作指向与人物、山水并无二致，但从具体的表现主题与表现手法而言，花鸟画大多又不类人物、山水般能够直接描写社会生活、人生百态，仍是以曲折宛转的传统方式，间接地托物寄情，因而与当代山水、人物画的面貌相较显得相对滞后；在另一方面，工笔花鸟画在现今艺术市场的催化下已逐步堕入“精钩细描”的俗套，写意花鸟画则因人文精神地不断抽离、流失，而徒剩“逸笔草草”的躯壳，上述诸多因素无疑阻碍着中国花鸟画继续前行的步伐。然而正如中国社会改革大潮之不可逆转，中国当代花鸟画领域中的求变求新业已成为大势，而在执着于这份选择的画家之中吴湘云的创作是颇具特色的。 　　1995年吴湘云完成了她最初的作品组合——“清风”，之后画家总是以系列性的形式进行创作。从吴湘云致力的方向来看，在不失审美内蕴的基础上强化画面的视觉效果，以及创造出富有时代气息和现代感的绘画形式是其绘画的主要着力点。 　　吴湘云的“清风”系列使我们已经可以看到一种与花鸟画之传统相疏离的姿态。虽然画家所描绘的主题仍是花枝鸟鸣，但作品事实上已突破了传统花鸟画惯用的“折枝”、“丛艳”等套路的羁绊。吴湘云努力将对象作整体性地把握，并注重对它们原生态的刻划与对象彼此间有机而生动之联系的描写；同时画家力图改变以完全的留白来代替环境描写的传统做法，为主题形象营造出一个个生机盎然的氛围。由此，吴湘云笔下的花鸟画也就打破了与其它画种间的界限，从而能够更自由而有效地扩大其艺术的取材范围。 　　注重画种间的通融结合并不意味吴湘云在创作中只是随意套用其它画种的公式。事实上“清风”系列对于环境的表达亦未如一般画者那样仅仅选取大自然的一角，或着意于在图中添加水口、近石与远峰的方式，而是企图将现实与幻想达成某种和谐统一的关系。吴湘云总是把全图的三分之一用来表现天空，而流云也成为一种画家着意强调的因素，它的“有意味”还在于，流云既有助于刻划天空的现实性，另一方面则又成为某种幻想性的符号，并通过它的穿插使用而将画面“柔化”、“雾化”为清风拂面、诗情迷离的图景。 　　1996年开始创作的“心”系列跨度长达两年，前一部分显现出与“清风”系列在风格上的某种承接性，而进入1997年后的作品则反映出一些连续变动的迹象。 　　《秋思》、《春望》是其中最具代表性的作品，从单个形象而言依旧是写实性的描写，但吴湘云无疑强化了主观的“摆放”意识，即强调在组合画面时主动地删除枝蔓而突出中心；同时与花有关的瓷质花瓶、与鸟有关的精致鸟笼的有意安排也增添了作品“非自然”的幻想色彩与情节化的表述。 　　与之相随的变动是画面中心的转移：传统花鸟画一般只是描写近距离的物象，因此常常忽视纵深层次的表达，吴湘云却将画面中心置于中景。然而画家并未采用西方式焦点透视的方法来营造所谓三维的真实空间，而是通过在中景制造“画眼”，通过一些引人入胜的情节，导引观众的视线由近及远地移转，最终达成某种虚拟而动人的视觉空间。渲染同样成为了一种重要的手段，借助它的实施，画面得到进一步地整合；同时因有意渍染而形成的一些围绕中心物象的留白，似宗教画中圣徒身后的“背光”，又仿佛是舞台聚光灯对主角的追光投射，主题突出而神秘辉煌。 　　的确，与现实性同步发展起来的幻想色彩在吴湘云创作中越来越占据重要的位置。画家开始宣称“生活中的物质性不再是唯一，幻想让人体验人生的丰富并让生活趋于完美”。于是现实与幻象重叠起来，变成了一出出的情景剧；而原先主观的“摆放”的意识至此也全然转换成了“导演”的自觉。她写道：“我导演着一出出情景剧，那些花花草草们、那些小鸟们、那些小狗们在我的指挥下炫耀着美丽。” 　　在1997年的“淡云”系列中，随着画面主角——小狗的登台或离场，场景也相应地一幕幕地转换。渲染出的光影穿梭其间，形成神秘陆离的视觉效果。氤氲的雾气梦幻般地升腾、飘散。花儿尽情地舒展着枝条叶片，雍容华贵又从容不迫。鸟儿在枝梢花间跳跃、振翅、啼鸣。“云”的主题仍在画面中出现，它飘忽不定、随意流转的姿态拉长了观者的思绪，延伸了想象的空间。 　　“场景”系列的创作始于1998年且延续至今。在此，“场景”是一次有意识地概念引入，它包含了吴湘云对花鸟画的重新审视与解构传统后的形式再造等内容。事实上，花鸟画中主体形象与背景的传统次序已然被打破，它们得到了同样地尊重，共同成为画面中彼此相系的因素。画家同样或逐渐、或突然地将画面时空的次序消解、断裂成一个个片段，于是画家越是对花鸟原生态进行自然化地描述，愈因诸如门、窗、椅子、窗帘等细节的拼装添加，而显得更加的荒诞不经。 　　即便如此，吴湘云仍竭力保留了物象原有的属性，并对画面的局部或区域进行现实化地表述；一些刻意坚持的纵向或横向的线条，例如墙角线、窗棂、门框、椅背，无疑成为界分彼此、限制无序的凭借。也正是在这种现实与幻想的交叠中，吴湘云为自己通过画面，能够同时拥有波德莱尔所说的“两重房间”——波德莱尔把现实生活与幻想世界称为两重房间——而感到由衷地庆幸。