“建构”一词过于书卷气，“建构实验动画电影的批评理论”只是对实验动画电影的批评理论的设想。实验动画电影作为新的艺术对象，将使批评的研究工作更加具有难度。目前批评界的主要精力集中在绘画、雕塑、装置等较为“传统”的艺术媒介上，实验动画电影属于新型媒介，但它的发展已经有数年。20世纪90年代可称为实验动画电影的奠基期，当时实验录像的探索为日后实验动画电影的创作奠定了某些基础或原则，比如图像方面的实验和观念层面的拓展，所以实验录像与实验动画电影在理论上是有延续性的。2000-2005年可看作实验动画电影的酝酿期，冯梦波、皮三、卜桦等人较早进行实验动画创作，但还不严格属于实验动画电影。2006年才真正进入实验动画电影的开创期，邱黯雄、缪晓春、张小涛等人在2006年不约而同地创作出《雁南》、《新山海经Ⅰ》、《虚拟最后审判》、《夜》等作品，已经初具实验动画电影的规模。其他探索较多的还有孙逊、吴俊勇等。苍鑫在2008年曾展出3D动画《苍式萨满》，但苍鑫在实验动画电影方面的探索并没有持续下去，所以还不能构成实验动画电影批评所关注的对象。相比之下，曹斐的《人民城寨》则持续数年，值得研究。对实验动画电影发展的简要描述，是为了更历史性地建立批评理论，批评不同于理论，也不同于批评方法论，批评是对理论的挑战。

　　对实验动画电影的认识可通过与其它几个相近的概念(实验电影、实验动画、动画电影)相区分而得出：实验动画电影最忌讳的是没有对动画作为媒介的认识，或者仅仅是将动画作为媒介的扩张;非动画的实验电影更强调观念和叙事;非电影的实验动画则不限于电影的叙事，因为电影通常需要讲故事，但线性叙事也并不是没有实验性;非实验的动画电影强调主流或商业，而实验动画电影在叙事上会主动偏离标准的动画电影;但实验动画电影发展的最近趋势是实验、记录、故事等混合，以避免程式。

　　实验动画电影具有很强的跨媒介跨学科的特征，鲍栋认为跨媒介在于用不同的媒介讲不同的事情，但不同的事情之间又具有互动同构的关系。我同意他的观点，我的看法是跨媒介在于推翻问题的界限，比如在视觉讨论陷入死结时转由声音讨论，以启发视觉由其它途经入手化解问题。要说明的是，批评并不存在媒介区分，或者说批评恰恰要打破媒介区分，以便进入话语，话语即交织的系统，实验动画电影较强调批评话语作为交织的系统。

　　实验动画电影的批评传统对实验动画电影批评理论的建构来说，可能是至关重要的。但严格地说，最近数年实验动画电影的批评实践毕竟时间较短，还称不上传统，可暂且称为实验动画电影的批评经验。不少批评家涉足过对实验动画电影的批评，其中巫鸿先生的介入较多，巫鸿对作品的分析可供借鉴。他在研究缪晓春的《虚拟最后审判》时，刻意提到缪晓春在3Dmax中转动米开朗基罗的《最后的审判》时，发现如果一个人从西斯廷教堂二楼的回廊上以对角线的方式看过去，会发现米开朗基罗的壁画有点像从半山腰的凉亭中眺望近山远水。巫鸿的批评除了联系到他对中国传统山水画的研究经验，还提出动画镜头可能引发新型观看视角的独特性。巫鸿曾将古代绘画与张小涛的动画作联系，认为古代绘画强调活的形象(灵性)，如画龙点睛。巫鸿启动他本人从事中国古代美术史研究的优势，以探询可能的研究方法，当然其中应包含对传统或经验的反思。巫鸿还提出实验动画电影与其他作品同空间展出的效果矛盾，与其它作品同空间展出，电影的视觉和声音效果必定会大打折扣。最近缪晓春在798白盒子艺术馆的展览，数部动画在并不完全隔开的空间中展出，对音响效果的影响是存在的。

　　历史上批评新标准的创造通常有两种方式，一是由外向内，即沿用过去的模式来批评新对象，该方式较先验，处理得不好会造成削足适履的情况。二是由内向外，即从新的对象出发探索批评理论，此种方式是生发性的，但该方法也可能导致批评受限于批评的对象。对实验动画电影的批评理论的建构显然更倾向由内向外的方式，避免用过去的批评理论来套用批评实验动画电影。但新标准如何生发是关键，可能仍然是从实验动画电影本身的创造出发来进行建构，比如实验动画电影在语言上的创造，包括技术上的可能，更具体地说，比如MAYA制作中的技术术语可以引入批评理论作为术语。再如，对实验动画电影的观看经验，并不同于过去对绘画的观看，观看实验动画电影更注重时间性、虚拟感、幻象的建立与破坏、镜头的转换或推进拉伸等等，均能引发批评视角的转变和建构。