Ⅰ水墨与观念

　　1、一谈到水墨艺术，必然涉及到国画、书法，必然联想到传统。传统一词乃是非常含糊。如果理解为既成的一切，那艺术在本质乃是反传统的，因为艺术之有价值，就是精神对既成世界的不认同。如果把传统理解为某种成型的有延续性的符号系统，那只有在古典时代传统才是真正完整的、持续发展的。因为民族这个概念本身就是一个古代概念，它是世界范围人种、血缘、地理相互隔绝的结果。在这种隔绝日益消失的今天，民族常常是一种政治策略和文化策略。所以如果我们要谈论传统，即面对古今中外人类文化的全部成果，也就是所有的艺术资源。就艺术家而言，他不可能“对人类的一切都不陌生”，艺术资源有东方的也有西方的，有宗教的也有市俗的，有传统的也有当下的，艺术创作所需要的是一种自由态度而不是一种狭隘民族主义要求。与其说越有民族性才越有世界性，还不如说越有个人性才越有相通性，这里只需要一个注解：所谓个人应是开放的和当代的。特别应加以说明的是，民族主义在后殖民文化情境中如果不加分析，最容易被错误地当作一种武器，其实所谓后殖民文化情境乃是社会学的而不是语用学的，是在经验层面上而不是形式层面上。

　　2、中国古典水墨艺术和西方古典油画艺术、非洲原始木雕艺术一样，历史悠久，渐进而至其极，在其形式系统内，其成就乃是不可企及和不可超越的。原因之一是，古代生活方式和精神方式一去不复返，我们早已失去了一个以毛笔水墨为书写(及传达)媒介的士大夫阶层以及这个文化阶层的一切优势，而古典水墨艺术乃是依赖于这种文化优势发展起来的。原因之二是，古典水墨虽以毛笔水墨宣纸为工具材料，但其根本点乃是以笔法为中心，即以运笔使转的长期训练为创作基础，以练就一种惯性的点线模式。就其模式创造而言，只是个人对集体规范的贡献，只有在书写诗文或画出对象时才能诗意化地寄托情感。这是一种古典思维方式，以一治万，以不变应万变，以集体方式对待个体生活。然而，在笔法范围内，水墨点线模式和宣纸自然浸润的可能性是有限的。“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”，沿传统而渐进的方式，在今天难以造就大的艺术成就。

　　3、水墨艺术作为传统文人情感生活的一种方式，在现代陷入困境。变革水墨艺术的呼声不绝于耳。但真正有意义的不过两件事：一是齐白石“衰年变法”，引市民情趣和民间色彩入画，冲击传统文人意识，使水墨艺术有可能和当代文化、现实生活发生联系，如上一辈的丰子恺、这一辈的朱新建、李孝萱。由此产生城市题材的水墨画，但题材而已，尚不足以证明变革的成功。另一件事是谷文达的“新潮革命”，借助西方抽象艺术的成果，以反叛姿态对待传统水墨，结果是分解完整统一的水墨系统，究其一点不尽其余。这种分离状态改变了水墨艺术的总体面貌，但不幸的是：(一)新潮水墨往往以抽象形式表达传统哲学，仍然是空漠、寂寥的精神体验，和传统文人的精神状态无异。(二)中国水墨艺术正在进行现代变革的时候，西方现代艺术的发展已近尾声，历史的机遇已经失去，我们不可能在西方现代艺术巨大成就之外，再去创造中国现代艺术成就的高峰与此并列。我们只有畸型的、不成熟的，匆匆走过的、勉为其难的现代艺术，这是命定的事实，历史并不一定非要在中国取胜。往者不可追，我们只能面对今天的文化情境来思考水墨艺术的可能性。

　　4、我想说的是，水墨艺术依赖统一体系的渐进或借助分离形态的反叛，在今天都失去了建设性的意义。我们必须和传统水墨中的文化积淀及现代主义的对抗心态保持距离，如实地把毛笔水墨宣纸视作工具和材料，视作物质本身，这样才有可能凭借生命体验以物即道。在这里，技艺性只是一种手段、手艺，和涂鸦甚至反技术行为之间并没有高下之分，只是视其出现的不同场合显示出不同价值。能够充分实现艺术观念的手段就是最好的手段。由此技艺高低不再是我们评价作品的公共标准而只是艺术家完成意图的方式及水平。水墨在当代艺术中的可能性取决于水墨材料使用者的观念性。所谓观念，不是指一个概念、一种思想、一些可以用语言来言说描述的东西。而是指人的思维水平与思维能力，即充满悟性、禅机的智慧。智慧是与众不同的体验，是豁然开朗的见地，是突如其来的启发，是力透表象的反省。观念的创造即是智慧的增进，而艺术之有意义不过是促进人特别是精神的生长。不断发生、不断生长乃是人与宇宙的共同本质。我特别强调，艺术观念，不是既成的东西，它是正在发生并不断发生的，只能在处理精神问题时生发出来。而所谓“处理”，总是和一定的媒介方式联系在一起的。从这个意义上讲，艺术观念产生于精神和物质相遇的过程。至于哪一种媒介方式最能和艺术家面对的精神问题发生碰撞，那是艺术家对自己的一种把握。艺术家之所以是艺术家，就在于他能把握自己，激发智慧的火花，照亮自己也照亮别人，哪怕只是一个瞬间又一个瞬间――生命的本质就是由不断生长的瞬间构成的。

　　5、我们可以把以水墨或水墨活动为主要媒介的艺术称为水墨艺术，也可以把以之作为主要创作手段的艺术家称为水墨艺术家。但是，要整理出所谓当代水墨艺术的评价标准是不可能的。唯一的“标准”只有传统标准和反传统“标准”——言说作品如何与传统有异，其实是取消标准。系统的零散化必然导致随机性。我们只能从彼此相通的文化情境和生命体验出发去评价某一位“水墨”艺术家的作品，其艺术观念是否尖新聪颖，是否由媒介形式自然生成，是否对人的精神体验有挑战性。这里的评价标准，以艺术自身呈现的场合不同而有所区别，如架上、实呈、行为等，但在观念性这一核心问题上，出发点是一致的。或者说，相对主义的观念性是今日艺术可以纳入批评的根据，而“水墨艺术”如果属于今日艺术也并不例外——当然，“今日”也者，不是时间期限，也不是人口数量，而是一个“文化——精神”概念。

　　Ⅱ 空洞的繁荣

　　1、90年代的中国文化可谓繁荣：都市膨胀，信息泛滥，人在形形色色的文化资讯和流行风潮中忙碌。水墨艺术也不例外，自有一番热闹景象。

　　首先是艺术市场活跃。知名老画家在香港、上海、北京等地拍卖会上走势良好，众多购买文物的藏家令传统中国画价位攀升。这使得一大批师出有名然不思变革的画院画家欢欣鼓舞，相信艺术市场上的风水：“皇帝轮流做，明年到我家”。80年代“中国画危机论”对他们的冲击，早已化为乌有，愤怒亦变为自矜。如果说当年他们还能以反感和同时代人论争，那么到现在，这批人已完全退出学术舞台，他们已成为历史留存的没有问题的艺术家，拿国家的钱，卖自己的画，对中国社会和当代文化不纪录，不表现、不反省、不作为。中国水墨艺术终于因进入商业化而分化为学术圈和商业圈，改变了过去学术界混战一气的局面，很好。

　　2、90年代一开始，标榜为“新文人画”的学院派登场，投入艺术市场并抢占学术论坛。“新文人画”对话语权的争夺，利用了80年代末中国政治生活造成的文化空档，是一部分中国知识分子脆弱性格与投机心理的真实表现。“新文人画”强调传统，炫耀技艺，针对新潮美术对传统的反叛。这种“三十年河东三十年河西”的策略，乃是典型的二元更替的思路，“乱哄哄你方唱罢我登场，反认他乡是故乡，”其所提出的问题则是虚假的。经过新潮美术即现代主义的冲击，反叛传统也好，继承传统也好，其本身都不再具有文化意义。艺术价值只能产生于艺术和当代文化的关系之中。而绝大多数的“新文人画”沉溺于古典情怀和文人士大夫的文化优越感而不能自拔，与90年代中国社会现实和文化背景无关。作为旧文人，他们缺少学养和心境;作为新文人，他们又缺少反省和批判。所以“新文人画”既不是新的文人画，也不是新文人的画，而是在特殊政治条件下适应官方、学院、市场、权力话语和审美惯性等诸多需要的产物。随着90年代中国艺术文化问题的凸现而淡出学术界，乃是很自然的事情。当然，被划入“新文人画”的个别画家，如朱新建，不甘于把玩传统题材，力图介入当代生活，其创作应当别论。其实从齐白石、丰子愷到朱新建，我们可以找到一条传统的中国画走向通俗化的线索，而最近黄一翰布置在广州街头的“大众写意画”和“大众工笔画”，则是其极端表现。由此返观50—70年代中国画的大众化倾向，显然应给予适度的肯定。

　　3、新潮美术对中国水墨艺术的贡献，是引入西方现代艺术的抽象语言和表现主义，从而诱惑发了90年代的抽象——表现水墨。回顾80年代的反传统思潮，一个是形式革命，一个是自我表现。有限的形式论者，如吴冠中、丁绍光，把形式问题局限在美的领域，所以他们只能在东西方古典艺术的结合部上做文章，一旦形成某种风格样式，便已走到终点。而真正的形式主义源自西方现代艺术中的结构主义倾向，由此深入水墨艺术的可能性。80年代囿于运动无暇去做，90年代则有一批艺术家热情投入，这就是最近两年谈得很多的“抽象水墨”。

　　抽象水墨之谓，其实不太确切。划归抽象水墨群的画家，大多有相当的表现性，如王川、刘子建等等，称之为“抽象表现水墨”或许更合适。与之相对恃的，是具象表现水墨，如李孝萱、董克俊等等。当然，亦有介于两者之间的画家，如石果、魏青吉。这样来谈论水墨艺术现状，不仅是一个名实问题，而且是一种批评意图。因为我们过份从抽象一端强调形式自律性，很容易脱离当代文化语境。90年代中国艺术所期待的，不再是形式革命和自我表现，而是自由运用形式的现实表现和文化反省。艺术不能抽离于时代，不管是投靠古典主义或是投靠现代主义。水墨艺术的可能性既不在笔墨技艺作为一种文化积累，还可以怎样堆起一座高峰，也不在水墨材料作为一种形式语言，还可以怎样变出种种样式。水墨艺术的可能性在于它和当代文化、中国经验与个人智慧的联系性。由此观察抽象表现水墨创作，是不是应该向表现一端有所推进呢?当然，我指的是现实表现而非自我表现。

　　4、当代艺术没有单纯完整的语言体系，它只是对既有语言的非系统化使用。无论是古代东方的笔墨评价体系，还是现代西方的抽象构成原理，都无法阻挡水墨艺术的媒介化趋势。即是说，水墨、宣纸、毛笔等等，不管这些材料曾经在中国艺术史上怎样地具有深刻的民族印记和深厚的文化积淀，它们对于今天的艺术家而言，不过是材料工具，不过是一种有特点并充满可能性的媒介。水墨艺术的观念化首先是一种还原意识，即取消笔墨技艺的文化惯性和价值给定，使人的视觉感知和思维智慧直接通过对水墨材料的处理，呈现为对当下经验和文化语境的体验、反省与批判。邱志杰反复书写“兰亭集序”直至满纸漆黑，戴光郁用清水临摹传统书画而晾干后一无所有，等等作品，改变了艺术创作归结为产品然后对产品进行美学鉴定的生产方式。艺术成为一种过程、一种体验，这不是技术指标可以评价的。也许为了讨论的方便，我们可以把当代艺术分为架上艺术和观念艺术两大类，但对水墨艺术而言，颠覆文化习惯、直接处理材料的观念性，对两者都是重要的。我们可以在胡又笨、刘子建等架上绘画作品和天王德、戴光郁等行为装置作品中，见出相通性。对中国当代水墨艺术的发展而言，架上艺术的观念化和观念艺术的感觉性均值得强调。

　　5、不可否认，90年代中国水墨艺术产生了有希望的艺术家和有价值的作品。但在热闹庞杂的景象之中，水墨艺术对当代文化和当下经验的介入依然贫弱。许多艺术家依然陶醉于士大夫情怀并在后殖民语境中衍生出民族主义和保守主义。这种陶醉往往把人置于整体的宠统的居高临下和自以为是的心态之中，成为假设的生活之外的没有问题的人。因为这种不真实的人生，艺术自矜于超越，而所谓超越乃是由商业操作和批评误导来支撑的。

　　当代艺术家不需要这样的人生，他们是一群生活在生活之中的人，是一群自身就有问题的人。唯其有问题，他们才能局部然而真实、具体然而深入地体验人生，才能在艺术中揭示甚至揭露周遭的时代秘密，时至今日，我们不能老是沉浸在“天人合一”的幻梦里——如果这“天”依然神圣，这“人”依然空虚，这天这人与个体生命依然没什么关系。艺术不需要空洞的伟大，它需要和正在活着、正在盼望的生命发生关系。

　　Ⅲ 笔和墨当随时代

　　水墨艺术，即是使用了墨汁、水性颜料、毛笔、宣纸的艺术创作，包括通常所说的中国画、水墨画、彩墨画、观念水墨等等。水墨艺术的历史在中国可上溯秦汉甚至更远。唯其如此，其历史积淀特别是文人画的心理积淀尤为沉重。当代水墨艺术的诸多问题由此而发生，如传统技艺和当代文化的关系等等，尽管苦瓜和尚“笔墨当随时代”一语为国人所认同，但时代中人要放弃传统规范时，笔墨便成为卫道与否的试金石。不管是“笔墨中心论”，还是“笔墨新规范”，谈的都是系统化的笔墨技艺，不能襄括观念化即非系统化的水墨创作。近起笔墨之争，一家说“笔墨等于零”，另一家说“无笔无墨等于零”，貌似对立，实则相同，一如数学理解中零无正负。以价值论，如果是指传统笔墨技艺，无笔无墨，放在文人画标准中，当然等于零。故对居留于传统文人画体系、承传渐变的人而言，大谈笔墨师出何处又大谈笔墨当随时代，并不矛盾。问题是所谓“时代”指的究竟是什么?是生活在今天的旧文人呢?还是生活在今天的新文人?其新其旧有何区别?关键在是否真正“生活”在今天，是否在作品中面对当代问题。“山居”、“夜读”、“牧归”之类不管有多少“真实”的个人体验，不过是传统文化育成的惯性心理，或自娱自乐，孤芳自赏，和社会无关;或买进卖出，稀奇古董，与文物同伍。人各有志，免谈。

　　在我看来，毛笔宣纸就是毛笔宣纸，水墨就是水和墨，物归其本，无非是材料工具。至于历代所积之笔墨技艺则是文化资源，形同仓库，任意取之可也，就看谁用得有意义有创造性。因此，水墨艺术本身没什么可以争论的，把“笔墨当随时代”变成“笔与墨当随时代”即可。传统有无价值之争，其实是新一代艺术家争取权利的要求。创作一旦自由，艺术多元化，各行其道，互不干涉，还有什么话说?继承传统、分解传统或反抗传统，说到底都是对传统文化资源的利用，其实质依然是：你利用历史资源来干什么?

　　当今世界的社会问题、文化问题和精神问题很多，90年代中国因继续改革开放而与世界渐始同步。归根到底，是人在当代文化中的存在状况，值得艺术家关注。在这里，我们必须假定一个前提，即人的全面发展特别是在精神上的充实、丰富、深化和升华乃是人类无愧于造化的理由。只有从这里出发，我们才能对创造性的艺术活动加以肯定，才可能言说艺术意义指的是什么。

　　其实，关于水墨艺术古今之争的背后，是东西方文化的比较。在西方现代艺术取得世界性成就之后，历史悠久、人口众多的中华民族很难坦然认同。不少人搬出历史传统与之较劲，实乃大国心态和民族主义表现。这些东西，多少有一点也不错。世界文化的未来，不能西方化不能一体化更不能西方一体化。但我们要把封闭时代的伟大传统在当今发扬光大并成就于全世界，恐怕只是一种虚妄的理想。在形式穷尽、信息共享的时代，我们要真正保持“中国特色”，大概只有两个依据：一是我们可以采撷的历史文化资源与西方不同;二是东方人的思维智慧自有其独到之处。但这两者加起来，并不等于当代中国水墨艺术的成就。其间必须有一个中介，这就是对当代生活的反应与反省，对当代文化的体验与批判，即我们面对当代问题的精神态度。不然，只取历史资源，必然落入形式技艺玩弄，殊不知古人已成就了无数不可企及的高峰;而只讲东方智慧，则容易陷进神秘主义误区，更不用说今天的思维水平只能产生于今天的文化意识之中。

　　中国水墨艺术的变革，说了将近一个世纪，但画界所推崇的仍然是传统渐变型的“艺术大师”，与当代生活终隔一层。瞅着这些新刻的墓碑，崇敬之后，总想背过身去，听一听那些用现在时说话的声音。众声喧哗自有一股活力，一种生动，这些声音和我们的生活与文化、经历与期待息息相通。总之，我相信直面问题——真正的当代问题，中国水墨艺术的希望就在其中。

　　Ⅳ 抽象水墨的当下问题

　　抽象水墨在当代文化推进中有无意义?这是抽象水墨的研究者无法回避的一个问题。

　　抽象水墨的研究是对抽象艺术的研究，而抽象艺术的普遍性是康定斯基的一个梦想，他希望找到形式与情感之间的必然关系。在世界艺术发展史上、文化发展史上这个问题已经解决，即这种关系只是历史的而不是普遍的。抽象艺术不可能建立一套词汇体系和语法体系而一劳永逸。抽象艺术得到艺术史的承认，是因为抽象艺术反传统的文化意义和文化策略的胜利。当年美国就是凭借抽象表现主义反过来影响欧洲大陆的。抽象艺术已经深入今天的生活，已经全面进入设计、进入美术教育。如果我们在这个范围内讨论，就应该研究抽象水墨的成果怎样进入到当代社会，怎么进入教育体系，怎么进入到我们周遭的多姿多彩的设计之中。但这不是抽象水墨的艺术家和批评家感兴趣的，人们显然是想把抽象水墨设置为一种具有当代意义、属于前卫状态的话题来加以言说。

　　首先，抽象水墨不是一个当代问题，只是一个属于当下中国美术的问题，即填充空白的问题。85思潮作为一个文化运动，对抽象艺术作为现代主义中最重要的一个方面，其研究非常不够。我们现在回想一下，当时真正的抽象作品是比较少的，比较多的是超现实主义、表现主义的作品。因为超现实主义做起来比较容易，学院的写实功夫加上观念的更新，通过形象重组就能达到效果。所以南北画家首先进入的是超现实主义。表现主义实际上则是从具象传统延伸过来的，和新潮队伍以学院画家为主这样的基础联系紧密。在抽象艺术上真正做过实验的是上海艺术家，有些人做得非常成功。还有就是搞书法的一批人，所以抽象水墨的出现是非常自然的，也是艺术整体发展所必需的。

　　如果写这二十多年的中国美术史，我想抽象水墨这一块作为一种成就应该得到肯定。其中一些画家经过艰苦磨炼已经很成熟、很经典、很学院化了，完全可以进入学院的教育体系。从这个意义上来说，给抽象艺术、给水墨抽象一种历史认可，非常必要。

　　广州“抽象水墨20年展”我很赞成，但总觉得它更像是一个回顾展，是一个补充80年代历史空白的展览。这里存在的问题是我们从当代艺术角度怎样来看待抽象水墨。在西安抽象水墨展上见到魏青吉、闫秉会等人的作品时，我有所感触，我想大概是因为他们的作品比较具体化。让人思考这样一个问题：具体化是不是抽象水墨在今天进入当代状态的一个必要转换?不管是符号也好、场景也好、形象也好、各种媒材的使用也好，甚至是一种命题的召唤也好，抽象水墨往前走的路恐怕不是越来越抽象。比如石果的画，如果在一个关于人的生理命题的展览中出场，那么他的画肯定会在那个被具体化的展场里产生不同的意义。这里的确有一个转换问题。

　　总之，抽象水墨是一种成就，而且它已经是一种成就。现在面临的问题不是去巩固这个成就，而是去解构这个成就。只有这样，它才有可能真正进入到当代艺术的观念化状态之中。