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烟云过眼山犹在——画家何昌林先生杂记

2020-08-06 17:19:35 来源: 艺术家提供 作者:岱峻 
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摘要:害羞的女孩(2013年)50x50cm何昌林作树荫下(2013年)100x50cm何昌林作大坪山顶,夏日夕阳金箔燃尽。雾河晚风,徐徐吹起,沿河畔暑气顿消。这是每天与画家何昌林夫妇共进晚餐的惬意时分。此间,曾自告奋勇写一篇读昌林画作的文字,真要动笔,方知不懂画,不自量力。好在,有近一月浴着晚霞喝包谷酒…

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害羞的女孩(2013年) 50x50cm 何昌林 作

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树荫下(2013年) 100x50cm 何昌林 作

  大坪山顶,夏日夕阳金箔燃尽。雾河晚风,徐徐吹起,沿河畔暑气顿消。这是每天与画家何昌林夫妇共进晚餐的惬意时分。此间,曾自告奋勇写一篇读昌林画作的文字,真要动笔,方知不懂画,不自量力。好在,有近一月浴着晚霞喝包谷酒的神聊,有浸着竹影品茗的畅叙,当初激情而今微醺,于是也就斗胆纵笔,不忌胡言乱语。

  昌林兄一辈子活得风光,不是俗世意义的光鲜与滋味,而是侠肝义胆的真性情,徜徉山水的大自在,读书绘画的快活人生。他的绘画,或分三个阶段,或有三大题材:一是大小凉山与彝族乡亲;二是巴山蜀水的山野古镇;三是僧家罗汉的林林总总。艺术上由工到写,由繁至简;思想上由画面、情感进至哲思。

  一、工笔重彩红土地 梦回凉山拭泪眼

  二十七岁那年,昌林从四川美术学院毕业,分配到凉山彝族自治州文化局工作。那片热土,成了他生息婚娶之地,写生绘画之源。

  “深入生活”,在生活之外;“深入基层”,处基层之上。昌林认为,“不能以贵族眼光看平民,也不能以观众眼光看舞台,只能努力以彝人自己的眼光看生活。”十五年的大凉山岁月,“我和他们一道收过包谷和洋芋,我和他们烤过同一塘火、喝过同一碗酒,还给他们初生的婴儿取过名字”,一起跋涉过“辣子沟”、“辣子河”……

  熟悉了风景同当地人的关系,就会多一份与自己有关的感情。比如,他们到水沟边淘菜洗衣的石板被反复踩踏得凹陷光滑,其中一定有故事;比如由于涨水,他们临时搭建的小石桥,那是为所有人提供的方便;比如他们把稻草沿着一棵树堆成巨大的纺锤状,是为耕牛过冬储备的粮食;比如他们用竹篾随意编织的篱笆,临时拦隔鸡鸭以免糟蹋庄稼等等。这样一来,笔下的风景,就会多一份人文情怀的温暖。

  文字有体温,画作有体温。有温度的画才能传递情绪,感染人。

  他画笔下的彝人,棱角分明,目光深邃,与山川树木相生相伴、浑然一体。尤其是老者,满脸沟壑纵横,却有着沉毅的力量和沧桑的瑰丽。他也用文字写火把节:

  入夜,对面山上两队之字形的长长的火龙,向山下缓缓流动,与数万支场地火把相汇,交融着欢呼的人群,真有天地随之舞动的气势。渐渐,人们把火把抛向几处预先准备的巨型柴堆,牵手围成若干圆圈,合着“达体舞”的节奏狂欢。……此时,即便你是性格内向和矜持的人,也不得不热血沸腾地牵手加入这疯狂的人群……

  火把节举办的时间正是玉米地成熟而茂密的季节,玉米又是凉山彝人的主要农作物。于是火把节情人约会的内容就俗称为“钻包谷林”……

  多年前一位织毛布的老阿妈告诉我,过去彝家的女孩子,从学会捻线、织布到做完自己的一身的嫁妆,就该出嫁了。

  大凉山季节短促,树叶一黄,就飘雪了。昌林工笔画作《节日》《羞涩的女孩》《回眸》《冬之语》《秋之声》《夏之意》《春之韵》中的那些女子,可是文中的女儿与母亲?

  2006年10月中旬,昌林又去布拖采风:

  那种成片的彝家村寨,高低错落地沿三个坡脊生长着,夯土围墙和栅栏门蜿蜒掩映、曲折有致地把几十家土红色墙面的瓦板房串连起来,真是与天地浑成一体的美景……

  今天阳光很好,有几个女人在围墙边织羊毛裙,我真佩服她们想当然就能把颜色搭配得这么美丽;还有几个女人在缝制衣物,扎堆说着悄悄话,一定在议论我们几个突然闯进来的外地的臃肿男人;偶尔一两个半大的孩子赶着一群黄牛经过,并不理会我们自作多情的挥手,低沉的哞叫声顺着围墙远去;最让我感到神秘莫测的是任意地方打坐的老者,一个姿势经久不变,有一种阅尽人间沧桑后复归平和安详的神情……

  如此时空,写就多少画稿?昌林认为,在彝寨的写生是画“情感”,画得不好也能叫“作品”;而美术院校的课堂写生是画“技术”,画得再好也只能叫“习作”。彝人信仰多神崇拜,昌林笔下也万物有灵,“哪怕一块石头,都要画出它的表情。画那些猪则要倾注人的全部感情。”他的画作《彝族女孩》,画中女主人的陪伴就是一头幸福的猪,在蓝天白云下悠然漫步、觅食。昌林的得意之作《午睡》,画面是一个圆形大簸箕,簸箕里横卧一个酣睡的孩子,奇异的构图先声夺人。画界同行史国良评论,“为了增加画面美感,他把唯一的白留在孩子的衣服上,衬托面孔,又用朱砂红色画了小坎肩,大块黑衬托了孩子的小屁股。黑、白、红的色块,亮丽又整体,不温不火。和色块对比的是画面黑、白、灰的搭配,裤子色块的黑和上衣的白及竹筐编织的线条,形成的灰调子,有一重乐感。”

  在当今知识界,毋庸讳言,画家是率先致富的一个群体。于是,有人精神上优越感滋生,画眼画笔渐渐远离土地和民瘼。昌林兄虽于1985年就调离凉山,任四川美术出版社编辑,但对那片土地仍神牵梦萦,一有时间就往那里跑。彝区的山山水水、村村寨寨,男男女女、草木翎毛,都让他牵心挂肠,又都一一化作纸上笔墨丹青。他创作的组画《火把节》《彝寨即景》(二人合作)等作品,曾入选《全国少数民族美术作品展览》《第六届全国美术作品展览·优秀作品展》;参与集体创作大幅屏画《凉山风情》获《第六届全国美术作品展览》铜牌奖。1993年至2005年,他成为日本“津村株式会社”签约画家。彝族诗人作家吉狄马加曾评价昌林所画的凉山彝人,“如果要说这组工笔画的最大成功,那就是说它是画家经过多年沉淀和静观后的产物。用一种平等准确的眼光去反映不同民族的生活,这是非常不容易的,它需要艺术家有一种对人类命运关注的精神和艺术的良知。”2008年11月中旬,何昌林个人画展在日本神户市立相乐园举行,展品为表现四川凉山彝族生活为主的工笔重彩人物画。一日本观众留言,透过画作的色彩、内容以及绘画技巧,“展示了画家透明温暖的内心”。

  “彝族固然是一个深沉的民族,但从根本上讲他们更有一种心灵的自由和对美好生活的渴望。如果不是和他们有灵魂和心灵的沟通,是绝不会感受到这些的。”昌林有诗为证:

  彝人把酒不独饮,山寨无歌岂有宴?

  最是六月火把夜,主客不分尽成仙。

  写诗的昌林兄,“曾经十年凉山客,白首依旧凉山人”,复叹“养我斯土是何处,梦回凉山拭泪眼”。

  二、“写生为大”,一切景语皆情语

  “门前溪水常流花,童稚相伴捉鱼虾。阿娘饭菜凉复热,夕照呼儿不归家。”昌林出生在成都新都区三河场一户农家,对山村自然有一种近乎生命本源的眷恋。他把自己划归为“人间烟火的入世乡土型”画家,提倡并践行“写生为大”的信条,藉真山活水与乡土气息,自觉地追求当今社会和当代山水画创作中日渐稀薄的乡情。

  小桥流水、暮霭晨雾、粉墙黛瓦、鸡鸣犬吠……古镇在他眼里,是农耕文明的代表,文化特征似女人般阴柔,是不施粉黛而楚楚动人的村姑,优雅闲适的少妇,坚韧宽容的母亲,形容憔悴、步履蹒跚,备受尊敬的祖母……

  古镇有山有水、有花有草、有石头有泥土、有蓝天有白云,又处处流露出斑驳的倦容。石头有生命,所以长青苔,泥土给植物以生命,也给人以生命,所以说“人要沾地气”;古镇鲜活的生命,还存储在外界已消失的“手艺”中,那些老旧的手工作坊,祖辈传下的特色小吃里……

  以上叙述,摘自昌林的文字,而文字不过是他写生与创作的余绪。“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”,昌林的山水画,没有孤寂、冷峻的氛围,而是可以深入走近,揣摩领悟的真山水,充满乡土和人间气息。他为中国美术长廊,提供了一种永不重复的“结构”,和永远鲜活的“情绪”。美术评论家邵大箴推介他的山水小品,“近几年来,他多有条件下乡度假写生,钟情山水。他一如既往地遵循中国画‘师古人,师造化’的原理,硏究传统,硏究自然,努力在自己的作品中写自己对真山水的体会和感受,表达自己的真性情。”

  他开那辆越野车,像织布机的梭子,织起西南山山水水村村镇镇的经经纬纬。他写过画过的古镇有:云南罗平会泽,“鸡鸣三省”之地,徐霞客曾叹为“著名迤东”。贵州遵义赤水市的大同、丙安和复兴三镇,前两镇位于赤水河及其支流边,依山傍水;后者建在平坝上,残存的“江西会馆”,有徽派建筑的余韵。重庆酉阳的龚滩,位于乌江与阿蓬江交汇口,自古便是乌江流域的货物中转站。

  四川的古镇几乎全被他织进画屏:合江县福宝和尧坝,前者被誉为“中国山地民居的精华”,后者是美学家王朝闻和电影导演凌子风的故乡;武胜县嘉陵江边的沿口古镇,由于水路交通式微,已失去生机;资中铁佛镇是电视剧《死水微澜》的一处外景地,古镇房屋多为砖石结构,有重重叠叠的封火墙,在成渝公路和铁路修通之后就完全败落;洪雅县高庙镇,位于峨眉山西麓,地处两条溪流交汇处,满眼葱茏;巴中市恩阳古镇,有着川北特色的民居群落,镇外河水流淌,河上古桥桥面石,每块都有几十吨重,就其单纯厚重所呈现的朴拙大器,远甚古镇民居;三台县的西平和郪江古镇,前者有三道完整的城门,平易又亲切;后者周边山色若有若无,郪江水似流非流,炊烟带着柴草清香,随雾气飘然而至。可叹,囊昔繁华处,今朝清寂地……

  古镇是昌林笔下的“点”,连接线则是逶迤的山脉走向,弯曲的河流流径,畦畦垄垄的土地田畴,绿荫掩映处升起的缕缕炊烟……这些都不是游人要看的风景,却是画家收入眼帘,写进画稿,极好的创作资源。石涛和尚好以荒村野水入画,且反复作陶渊明诗意画,其题画诗曰:“碧草没腰荒径,柴门半掩萝昏,江村月上犬吠,渔归把火烧痕。”昌林欣赏石涛反对传统的孤寂冷清,欣赏其饱含“烟火气”的生趣。面对山野乡村,昌林也尝以“田家语”题画:“写生不必求异境,山水处处有性灵,画者若得两忘意,寻常小村也多情。”

  昌林眼中的“乡土情怀”,是一个文化概念,是一种学识,是一种积淀,是一种修养,是一种品味。“一切景语皆情语”(王国维),这些年,他痴迷地山川行走,执著地“写生为大”,是在为即将消失的乡村中国,深情凝望;是在为式微的传统文化,存此留照。

  三、人生不太息,此生即往生

  “成教化,助人伦”,旧时文人墨客总是胸怀“帝王师”与“济天下”的憧憬,人物绘画也循此社会责任。只有山林洞府、茅舍草庵中的佛道人物、隐逸之士,才有可能挣脱羁绊。文明越发达,社会组织化程度越高,个人的内心世界越渐荒芜。庾信的《小园赋》有句:“鸟多闲暇,花随四时”。昌林兄曾自治闲章一方,曰:“鸟多闲暇,人忙衣食”。人为万物之灵长,却如卢梭所言,“人生而自由,锁链无处不在”。据说,能在限制中找到自由的是佛教中的阿罗汉。

  梵语阿罗汉简称罗汉,意译应供、杀贼、不生、无生、真人等,意思是断除烦恼,不受轮回之苦,堪受世间大供养之圣者。佛教分小乘、大乘。修悟小乘达达最高境界就是罗汉。中土汉地多行大乘佛教,罗汉是“自了汉”,其觉悟虽能解除自身烦恼,却无意救度一切苦厄。于是罗汉居佛陀、菩萨之后,位列第三。

  西晋时中土有摩诃迦叶等四大罗汉之说。唐高宗永徽五年,玄奘法师将公元二世纪狮子国(今斯里兰卡)庆友尊者所撰《阿罗汉难提密多罗所说法住记》译成汉文,遂又称“十六罗汉”。这些罗汉有一个直译的梵文名,如第一尊者罗跋啰惰阇,不说记住,认字也难。好在还有象形指事的俗名,如第一尊者坐鹿罗汉,余下罗汉依次为喜庆、举钵、托塔、静坐、过江、骑象、笑狮、开心、探手、沉思、挖耳、布袋、芭蕉、长眉、看门等。清乾隆皇帝御定第十七位是迦叶尊者即降龙罗汉,第十八位弥勒尊者即伏虎罗汉,于是罗汉增至十八位。此外,又有五百罗汉之说,如西晋所译《佛五百弟子自说本起经》,东晋翻译的《舍利弗问经》称五百罗汉重兴佛教。西魏大统四年,绘制于敦煌莫高窟285窟的壁画,画的是五百强盗被胜军王处酷刑,挖眼后扔弃在山林,佛祖亲施法力,恢复其双眼。五百强盗皈依佛法,修成正果,成为五百罗汉……更有甚者,《法华经》有万二罗汉说,东晋僧伽提婆所译《増一阿含经》,记载罗汉达八万四千之众。法无定法,罗汉数量之增减,见证了印度佛教传入中土后的本土化世俗化过程。

  佛是觉悟的人,人是未觉悟的佛。罗汉既有佛性又不失人性,是人天之间随缘教化的使者。因其神通,罗汉总被有情众生求助,于是烦恼横生,时嗔时喜,表现出与众生共有的性情。这种不离不即的罗汉多面向,常被纳入艺术创作的题材。晚唐以降的画家,多善画罗汉。最出名的当属五代前蜀画家张玄与僧人贯休禅月法师。贯休所画罗汉形象奇诡古怪,据说是得自梦中,于是常被后世作为范本。

  昌林兄浸淫佛学有年,常读《坛经》《景德传灯录》《五灯会元》之类的禅学经典,熟悉公案与禅师语录。而起心动念画罗汉,机缘还来自昆明筇竹寺。1974年,昌林出差昆明参观画展,对筇竹寺鲜活的“五百罗汉”一见倾心,认为是“晚清宗教艺术绝无仅有的一抹亮色”。那五百罗汉乃世间芸芸众生,或街市引车卖浆者流,或私塾先生,或挑夫火头,或贩夫走卒,耕者樵夫等。自此,昌林兄对那“五百罗汉”铭心刻骨。2013年,时隔四十年后,昌林旅游经停昆明,第一要去的是筇竹寺。他驻足于五百罗汉前,打开写生簿,手摩心记,从晨光初露到暮色苍茫。南行归来,即俯身画案,为罗汉造像,一不留神就画出上百幅罗汉图。

  画罗汉,是对画家人性的洞察力,阅世的理解力和笔下表现力的综合检验。描绘“这一个罗汉”,既要表现个性,又不能完全无视类型性。画家既要移情罗汉,不拘一格,不循常规,充分表现其张扬个性;又要从心所欲不越矩,罗汉近佛,广施善果,悲悯众生,须有别于现实生活的人物创作。再则,罗汉无论是动是静,皆处于场景之中,而场景又往往构成对人物的纷扰,于是画罗汉也得像京剧表演,虚拟的场景,而演员通过表情唱腔和动作带出环境。

  “我觉得在凉山乡下看到的彝族老者就是罗汉形象。你可以从那些罗汉身上找到我人物写生画的‘影子’。”昌林画罗汉,始终注重画面形象的“鲜活”,通过一颦一笑,一静一动,举手投足,表现人物情绪,刻画内心世界,又呈现隐含的环境。一组“悲悯众生”罗汉图,昌林画了一百零八幅,画上一一题款:“无贪——心无贪欲也”;“无嗔——遭违缘而心无嗔恨也”;“无痴——心无痴惑也”;“无求——有求皆苦,无求乃乐”;“无歇——敦俗化人,永时无歇”;“无碍——放低自己,才能事事无碍”;“无言——无言之戒行也,大悲无泪,大悟无言,大笑无声”……

  字号以“无”为法脉,据昌林言,是读书时偶然蹦出的一个“概念”,或者一个不经意牵出的内心积虑。佛学讲,世间万物,无非因缘和合之幻象,无不处于成住坏空的变化之中。因此,“无”只是一个相对概念。所说无,便是有,以有证无,以无说有。如同《心经》的色即是空,空即是色,“空”也通“无”。又如南禅“顿悟”派开山祖惠能的偈语:“菩提本无树,明镜亦非台,本来无一物,何处惹尘埃?”

  昌林的“罗汉图”虽蕴禅理,但他毕竟不是宗教画家,而画家首要追求的是艺术性。他画的罗汉,年龄、相貌、经历、性格、姿态、动作与心思各不相同。或朵颐隆鼻,大目庞眉,腮蓄胡髭,形骨古怪,状若胡僧;或五官清秀,姿态悠闲;或适意而坐,或张口欲语,或低头沉思……皆活灵活现。故谓:“写其形必传其神,传其神必写其心”。那些罗汉,吃了多少盐,过了多少桥,一一写在脸上;举手投足,睁眼闭眼,无不表现内在修为。

  昌林道:“人老了,我与世无争,世与我无关,大部分时间呆在乡下画画。在城里也是读点无用闲书,画点有趣闲画。”画罗汉也在修行,色戒证菩提。

  四、挥笔泼墨一杯酒 艺事从来自我始

  昌林受四川美院科班训练,附中、本科,系统学了八年。他的画以线造型的白描,深得明末清初陈老莲笔意,清圆细劲中见疏旷散逸;也受法国马蒂斯画风影响,画面富于装饰感,色彩追求单纯原始的稚气。他在以线造型的基础上敷以淡彩,严谨而富于机趣,笔无定姿,笔随神至,倏浓倏淡,随心遣意,逐渐形成个人艺术风格。

  我与昌林兄相识不早,相知却深,言无禁忌。昌林兄年逾七旬,医嘱戒酒,但与我餐聚,必执酒杯。谈兴佐酒,以万里路与万卷书。我们最初相识也是谈书开始。以我有限的阅历,在熟识的画家中,昌林读书过人;在我认得的散文家中,昌林的文字精准又不乏机趣。

  语言是思想的直接现实。美学家王朝闻称昌林的画,“创造性地应用了传统工笔画的特征”,但提醒他,“我不理解当地群众对绘画的变形持什么态度,但你现在的作品变形方式,符合不符合他们的审美观念,值得注意。”画家吴冠中在系统看过昌林画作后,鼓励他坚持画面形式感较强的特点,认为这才可能形成鲜明独特的“腔”。两位老师意见相左,昌林自是择善而从。就像他在面对美术界理论纷争的态度:传统中国画强调“书写性”,认为笔墨是构成水墨画的骨架。西风东渐,徐悲鸿等主张以西方素描改造中国画,这在当年中国画陈陈相因,疲弱不堪的状况下,无疑起到了革命性作用;而“矫枉过正”的负面效果是忽略传统笔墨“书写性”趣味。而今风向陡转,一些人主张复古,甚至说写生是“风景”画而不是“山水画”。理论好偏颇,洞见亦偏见。画图时而西风,时而东风,风吹草偃,画家个性丧失。而融古贯今,衷中参西,方能成其大用。恰如《礼记 中庸》所言:“致广大而尽精微,极高明而道中庸”;哲学家冯友兰晚年曾化为一联:阐旧邦以辅新命;极高明而道中庸。在昌林看来,喜新不弃旧,坚持个性独立;既坚守传统笔墨的书写性,又坚定不移外师造化,创作“写生山水”。

  他是画家,有着不凡的美学见解和独特的实践心得:

  ——他反对“意在笔先”“胸有成竹”等主张,认为那是作茧自缚。提出“何必胸竹,任其所之,行止有度,佳构来斯”;

  ——“水墨画之用水实属难科,水少则枯而薄,水多易洇而损骨。画无骨则不立。是故,用水之道仍属笔力之本也。”“积墨勿干枯,枯则死。所谓‘朴茂’‘华滋’,以厚为质,得一‘润’字贵也。”

  ——夫画者,工笔易,写意难,简笔犹难。简笔者,当笔简神丰,机趣彰溢。画家非功力、学养厚者不可为之。世有率率粗陋妄称简笔者,乃欺世盗名恶俗辈耳。细读画史,唯八大山人之简笔名实相符,余皆不足论耶。

  ——传统不会一成不变。今之描绘对象、审美视野,已大大超迈古代画家的“疏林淡烟”、“远岫古刹”;古之人概括的那几种皴法,要表现荡气回肠的雪域高山和闲情逸致的荒村野水,也难免局狭。

  史家强调“才、学、识”三要素。移之画家,才华体现为艺术直觉、形象的观察力与形体记忆能力;学问,指构图与笔墨,下笔有据,方能形神兼备;见识,画面蕴感情,画外有旨意,否则只是照猫画虎。邵大箴在《何昌林画家》序言中写道:“何昌林不是人云亦云的画家。他是实践家,又善于学习和思考。”昌林曾应邀参加“学术的力量——中国画小品展”,入展者被誉为当今中国“学者型画家”,筹展者识人。

  浪漫、理想主义,都曾是好词,但高谈阔论、追名逐利、随波逐流者众,真能践行者寡。在我看来,昌林兄是骨子里的浪漫主义者。还在诸神喧哗的时代,他就躬身而退,回到画室,读书作画;在商品大潮的席卷中,他始终坚持艺术至上的标准;他倡行“写生为大”,一年之中,有近三分之一的时间在路上在野外。某日,他一觉醒来,忽念这些天当是内蒙额济纳旗胡杨树叶黄的日子,于是偕夫人当即驱车驰往,日行六百多公里。三日后的日落前,他们在满地洒金的胡杨林为自己冲沏了一杯绿茶,也以此纪念自己晋七秩的金色华诞。

  这些年,昌林兄带上画具,忠沛大姐带上电饭煲,曾驾车走过西南各地的山山水水。某日,他们来到西岭雪山余脉雾中山雾水河畔,寻香而至,他们在一棵桂花树下落座沏茶,眼前竟是天堂般的画境:“我的画是具体的,我的天堂就是门前的那条小溪,平静地、缓缓地、欢快地流淌着。”于是主意立定:“此地可埋骨”,夫妇拊掌,相视而笑。北宋画家郭熙道:“山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。……但可行可望,不如可居可游为得。”而今,昌林兄已在可居可游之地置屋安居,背负雾山,门临雾河。记得昌林兄曾有题画诗:“临水幽篁几片瓦,三餐瓜菜与豆杂。心闲看山又看水,无事东家走西家。”那诗写于十多年前,而今躬身画案,泼墨挥毫,昌林兄有得忙,岂有闲心枉顾东西?

(责任编辑:杨红柳)

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