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艰难的尝试

2020-06-28 09:36:44 来源: 艺术家提供 作者:王受之 
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摘要:东方与西方、东方文明与西方文明,东方艺术与西方艺术都不是个简单的地理概念。二千多年以来,由于地域美系,东方与西方近乎于隔绝,只有越过沙漠大山的丝绸之路与越遇印度洋惊涛骇浪的瓷器之路把这两块相距离万里的地区极为松散地稍许联系着。西方人梦想着地球那边的仙园,东方人想象着西方的多头怪人,文明的沟通却是少而…

  东方与西方、东方文明与西方文明,东方艺术与西方艺术都不是个简单的地理概念。二千多年以来,由于地域美系,东方与西方近乎于隔绝,只有越过沙漠大山的丝绸之路与越遇印度洋惊涛骇浪的瓷器之路把这两块相距离万里的地区极为松散地稍许联系着。西方人梦想着地球那边的仙园,东方人想象着西方的多头怪人,文明的沟通却是少而又少,虽然可以拿出汉代的血汗马、唐代的海马葡萄图案,以及对中国、日本影响颇大的佛教作为中西交流的例证,巴洛克、洛可之风格的宫殿中巴确有青花瓷器与“瓷宫”,但从文明模式来讲,东是东,西是西,的确有着巨大的差别。

  读过“苦瓜和尚画语录”的人大约都记得他的以一变万以至无穷的论点,以一条线出发,变成千千万万,变成宏篇巨作,“线”是根来的根本。及实上,这里面包含着多少人为之苦恼的东西方艺术区别的一大特征:东方重线,西方重面,东方重平面思维,西方重立体思维。所有从“芥子国”入手的人都记得如何用笔,如何用中锋与侧锋,皱皱擦擦,笔触是画的骨干,而所有习西画的人则都明确的被教导要记住面,体积关系,调子与素描关系。西画的黑白是表现体积感的手法,中国画的黑白则是笔触的痕迹,“墨分五色”个中自有无穷无地与韵味,而洋人看来则叹说“黑糊糊的一团”。东方的服装图案是前后两下片,像一张平平的装饰画,西方则有百褶裙,自称为“钻石裙”(diamond suirt),强调体积感,中国的园林讲究曲径通幽,以曲径——线的引导,凡尔赛官的园林则是一片方形的花床一片方形的水池……这种区别处处可见,文化丰富了人类的文化,但同时又使及中西合璧的企图变得难而又难。重体积的西方摩天大楼与重飞擔斗拱鸸尾之线形美的中国宫殿相加,就出现“穿西装带瓜皮帽”的民族文化官,用油画表现永和宫或敦煌壁画的情趣则总令人想发问:干嘛不干脆用国画勾勒?多少年以来,民族化还是化民施的问题争个不休,也有不少人作过大量的尝试,但难在体系的根本区别,要合二为一而又使之开华为一种新的艺术形式,谈何容易!

  五十年代初有一批美国人开始不自觉地把东、西艺术向两个极端发展,强调体积的汉斯、(Hans Hofmann)、马克·罗斯柯(Mark Rothko)、阿德·林哈特(Ad Reinhardt)一步步地把形象在画布上变成几片大色域,称之为“大色域”派(Color field);而另外几个人则开始重线条、笔触的韵味,如罗伯特·玛特威尔(Robert Motherwell)、让杜·杜布菲(Jean Dubuffet)、威廉·德·库宁(Willem de Kooning)等。他们与以“滴画”自居的杰克逊·波洛克一并被称之为“行动画派”,但区别在于波洛克的笔并不接触画布,旨在滴色,而其他几位则重笔、线的作用,从本质上讲,这是来自东方的影响。其中最突出的一位是弗朗茨·克莱因(Franz Kline),他的五十年代的作品活脱脱就是中国、日本画法的西方概念化。西方人到此时为止,方才用自己的笔去尝试抓住东方艺术的实质,而不是象本世纪初享利·马蒂斯那样简单地单线平涂,或是象古斯塔夫·克里姆特那样地把“三国”中的刘、关、张的木刻年画象都照样作为背景画止。

  这种把两种不同体系的艺术形式合为一体的尝试似乎永无休止,东方与西方的艺术都太美好了,何不二好合一好?我所见的一位新的尝试者是山姆·弗朗西斯(Sam francis),他的两张收藏于古根海博物馆的作品“红与黑”、“闪光的背”完全象是八大弟子所出,不过媒介是油画而已。这些年中国也有少不少画家进行着这种尝试。

  广州美术学院的中年女画家鸥洋长期从事油画创作与教学工作,所受的训练与教育是正统的西方体系的,而她的丈夫、知名画家杨之光先生则是一位中国型的丹青高手。鸥洋的生活、思想与家庭本身就处在这种中西方文化冲突、中西文化融汇之中。杨先生首先打破国画传统的方式,把西洋的画引入中国人物画中,成为冲击中国传统人物画的一个先锋人物;而鸥洋则在近一、二年以来走了一条油画笔墨的道路,从一个受中国文化熏陶长大的画家角度,在油画技法中加入中国的笔墨情趣,更重要的是把中国画的虚实、意念、章法一并引入,作着一场艰苦的尝试。

  她画了一大批意象油彩花鸟,尺寸都较大,用了大量的空白,以油当水,甚至用了国画笔,色彩结合笔趣,淋漓尽致地在画布上描绘中国传统花鸟画家熟悉的题材如荷莲鸟鱼等。气韵生动,感觉奇特。我站在她那间不大的画室中,看着四面挂得密密麻麻的作品,感到她的尝试似乎与前面讲述的洋人有相似之处但细细品尝,却又大相径庭。洋人学的是中国式的笔法,并不知其意,更无内容,其目的是形式韵律感;而鸥洋的作品则画有情,介于事实与绝对抽象之间,从而造成更大的想象空间。对于中国气质型的观众来说,她的作品更有内涵(广州话叫“有嘢到”)。

  我实在觉得她的难,难在两种体系的和谐共处。硬搬不行,不借用又非创意。杨之光先生五十年代的尝试,今日已在画坛产生硕果,而鸥洋的尝试则不定期仅仅是个开始。但艺术如果不变,又有何艺术可言?如果艺术家只是无情感的依旧操作,又何谓艺术家?如果东西方的艺术没有新的融合,又何谓时代的进步?如果说我在称颂鸥洋作品的水准,倒不如说我更喜欢她开拓精神,如果我们都能不怕失败地向前探索,我们怎么不会有艺术灿烂的明天呢?

1986年8月于广州美术学院

(王受之 艺术评论家、美国加卅艺术中心设计学院教授)

(责任编辑:陈思竹)

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