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【艺术号·观点】郑工:笔触与笔道——由概念涉及其背后的一些问题

2020-03-17 21:21:04 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:郑工 
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摘要:油画是一个什么概念?与材料有关,但又不仅仅局限于材料,还有相应的表现图式,如在十五世纪的欧洲,与人对自然客观的观察方法及写实技法联系在一起,不然一切用油调和色料的画都可以叫油画。但中国的文人画概念就不一样了,尽管是以水墨材料为主,可水墨画绝不等同于文人画,因为文人画也是特定历史时期的产物,具有特殊的…

油画是一个什么概念?

与材料有关,但又不仅仅局限于材料,还有相应的表现图式,如在十五世纪的欧洲,与人对自然客观的观察方法及写实技法联系在一起,不然一切用油调和色料的画都可以叫油画。

但中国的文人画概念就不一样了,尽管是以水墨材料为主,可水墨画绝不等同于文人画,因为文人画也是特定历史时期的产物,具有特殊的文化规定性,尤其是以绘画主体的文化身份为标识,而现代水墨画的概念则以材料为界,内涵是开放的,可以容纳不同地域不同时期不同文化的所有表现方式,只要所使用的媒介是水墨。

那么,中国画的概念呢?其内涵就更为宽泛,可以容纳文人画,也可以容纳院体画与民间绘画,还可以容纳以题材、笔法及样式为标准进行划分的各种绘画类型。中国画的概念具有相当的开放性,其中是否还存在某种一以贯之的东西?

我以为有,即笔法系统。张彦远就说,不见笔踪不谓之画。那是回到绘画的本体意义上来谈。

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细密画

从十五世纪以来的欧洲油画是否也存在着笔法系统呢?我以为也是有的,就是在这之前的欧洲绘画,也存有用笔问题,甚至也可认为有一个具体的操作系统,譬如细密画,从古希腊、罗马到中世纪的拜占庭、加洛林、奥托、尼德兰,还有波斯,那些书籍插图或装饰绘画,虽然其载体有羊皮纸、纸或象牙板、木版等,颜料有矿物质或珍珠、蓝宝石等,调和剂有蛋胶等,最后还是因为其笔法与图像的关系决定了细密画的文化特质;还有古罗马时期的壁画,其文化秉性同样决定于笔法与图像的关系,而不仅仅因为是绘在墙壁上的画。

就绘画而言,笔法系统才是根本,其他材料都是附加的。我们讨论绘画的文化属性,也在笔法。从笔法看造型,从笔法看气韵,从笔法看品性,从笔法去领会与主体的意念及与情感息息相关的一切东西,包括所谓的图式,也要依靠笔法去呈现。

如果我们关注到笔法问题,比如纵横翻转,涂抹晕染,笔触与肌理,更是难分难舍。如此这般,是否又会陷入细节而忽略图式的整体意义?绘画的图式很重要,但也不是一成不变的。十六世纪以后的欧洲,油画大行其道,其文化的支撑力就是那套图式,即图像背后所隐含的一套秩序。但真正让这一秩序坍塌的,或从视觉与心理上消解这一秩序的,却是与之相伴生的笔法系统。

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伦勃朗 《夜巡》

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戈雅 《1808年5月3日夜枪杀起义者》 1814年 266×345厘米 西班牙马德里普拉多博物馆

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梵高《向日葵》

油画笔法对图像及图式的颠覆性作用,在十七世纪的欧洲画坛就已经显露出来了。如伦勃朗、鲁本斯及哈尔斯,其用笔与造型的关系已经开始发生明显的变化,人的个性凸显了,笔触独立的审美意义也得以凸显,这与巴洛克艺术的出现有着密切的联系。如果沿着这一路线看十八世纪的戈雅与十九世纪初的德拉克罗瓦,此时的绘画笔触已形成一股风暴,伴随着色彩问题直接刮过画坛,而对形体及视觉形象的整体解构就落在之后的印象派运动,典型者莫过于莫奈、毕沙罗、雷诺阿、德加、西斯莱等,还有后来的梵高,直接开启了二十世纪初的现代派绘画。

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马蒂斯 《红色餐桌》

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柯柯希卡作品

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波洛克作品

欧洲近代油画三百多年的历史,也可以说是由笔触与图式相互作用互为生成的历史,而最后的结果却是因笔触的活跃而拆解了古典写实的图像系统,出现了法国马蒂斯的画、奥地利柯柯希卡的画,乃至于美国抽象表现主义画家波洛克的画,他们都拥有各自的文化图式。在二十世纪,油画的笔触问题似乎停留在了表现主义这一领域,成为油画界重要的现代现象,其文化的支撑力就是个体性情,即从人的内心生发出来的本能的力量,生命的体验性强于对外部世界的感受性,但并没有完全放弃形象的表达。

西方绘画讲究笔触,而中国绘画讲究笔道。

若论绘画的起源,中国的理论家们会举八卦的例子,认为中国人以长短不同的笔道组合关系阐释世界万物生成的最基本原理,根本就在于其线的思维方式。

线的思维与线性思维有关,如单向、单维、平面的思维方式,注重直观性,但线的思维强调直观,直接以线条破解时空关系,寻求认识事物的途径与方式,而且在形而上的抽象问题上,也离不开笔画的意象性。如道生一,一生二,二生三,三乃至于万物。从混沌初开,一画而分天地,笔的意念就存在了。笔的本字是聿,直指人的书写活动,喻示文化的启蒙,同时也指示笔的存在。对于笔,最初并没有统一的规定,笔头可以是软性材料也可以是硬质材料,刻划与书写并没有本质上的不同,新石器时代陶器的陶文与陶绘便是一例。

笔与线的关系十分密切,所谓的点,不过是笔线的停顿状态;所谓线,也是笔线的展开状态;至于断续、平行、交叉、延绵,还有晕染,都是笔线的各种组合形态。绘画形式的基本要素——如点、线、面,都是由笔线生发的。

可为什么中国人看待笔线不落在笔触而喜欢谈笔道?

我以为其文化的注意力还在于形式秩序背后的规律性,对形而上问题颇有兴趣。这里就多出了一个阐释的空间,当画画的人用笔去勾勒描绘眼前的或想象也是经验中的各种事物时,实际上是用各种不同的图形对事物下定义。许多我们认为是自然而然的事,总缺乏进一步的追问,一旦追问,问题就浮现了。用笔,看似一挥而就,随意所至,那么,那笔意是否仅仅与当时人的情绪相关?意图、意念、意想、意象,种种与主体意识或潜意识有关的内容在绘画过程中都会进入,还有随机性问题,思维的定势问题,如中国画家常说的“笔笔生发”。

一幅画,不可能包罗万象,所以每一幅画都有各自的立意与定位。如果回到人的本性,即随心所欲,也许绘画的个性更为突出,但视野与路向就会有所局限;如果回到画的本义,是否能在千变万化的对象世界与个体感觉状态中获得一片澄明?

画道与笔道,都是回溯性的概念,即在本源问题上重新思考,获取新的眼光去看待世界。清代的石涛有一本画语录,分章十八,论笔墨与运腕,谈氤氲与变化,涉及资任、境界、远尘、脱俗等,无不以人为主,以笔为上。对于笔墨二字,石涛以神、灵对应,曰:“墨非蒙养不灵,笔非生活不神”。二者都是针对主体而言,但蒙养之灵得其于天,而生活之神得其于道,需有经历,能体会山川万物之辩证生成之理。笔,是画之根本,故石涛画语录关键处还在“一画”章。“一画者,众有之本,万象之根,见用于神,藏用于人。”(《苦瓜和尚画语录》)一画,是所有画法之根本,是初始之道,为我所立,即从心则也。此“一画”说,并不拘于具体的画法,不在乎一笔一画,而是以“一画”一以贯之,称之道也。

如此说来,强调笔道与画道的中国画家,头上似乎高悬着一面形而上之镜,照耀着人之初心,物之本性,才有石涛所谓的“具体而微,意明笔透”。同样都在主体的内部,与笔触相关的生命体验,蕴藉着更多的情感因素,并专注于特定的表现形态,而与笔道相关则是一种宇宙观。

古代中国人将人道与天道合二为一,以天道为本,以为人道与天道可互通,有交感的神秘作用,而笔道就成为二者之间的形式工具,画符、卜卦等如是,延及书写性符号,乃至书写行为自身的意义阐发,莫不如此。可在具体的笔触与抽象的笔道之间,笔法是否就构成与个体艺术理念有关的语言系统?

笔法系统既可以决定某一绘画类型的形式特性,与图式的生成紧密相系,也可以决定某一画家的艺术风格,与手法的差异密切相关,甚至还可以关系到工具材料的使用范围,将问题一步步地具体化。画家的个体性是处理或化解各种绘画类型最有效的因素,可以直接挑战既成的任何一种规定,也是产生新的笔法系统的基础,甚至可以催生新的绘画类型。

简言之,即跨界创新。中国的油画家也就处在临界状态,在用笔上也面临着跨界问题。我们很少深究执笔、用笔等具体行为中的心理感受力,很少深究绘画过程中可能存在的历史文化记忆,很少深究笔法与图像生成中的观念性制约。

油画传入中国,不可能是单纯的学习或接受问题。如何接受,什么有反应而什么又无所反应,是我们研究中国油画史必须关注的。如法国的印象派油画和前苏联的外光油画,为什么能够在中国引起如此大的反响?而古典油画和现代的抽象绘画,为什么反应相对较弱?除了社会政治等外部因素外,在绘画笔法等方面的原因是否可以进一步探讨,包括社会公众在视觉观看上的接受问题。这种追问不是为了迎合大众的审美趣味,也不是为了固守某种一成不变的传统,而在于反思什么是自我最难以破除的魔障,目的还在于实现文化的超越。

自从油画进入中国,进行文化比较寻求差异,是学界较为流行的方法。其实,比较研究不是为了强调差异,恰恰相反,而是在某一类型的结合点上,探讨某种对应关系和相互之间的反应,探讨油画在向外传播过程中因地区及种族的文化差异所出现的变化,阐明其变化的合理性与必然性。跨文化的交叉性研究,或者说是交互性研究,可以逾越文化间的障碍,为不同文化间的对话建立平台。如何进一步打开当代中国写意油画这一话题,不仅有赖于油画家们的创作实践,也有待于在理论层面上将问题具体化。当代中国的写意油画,有明确的文化导向,但没有任何技术规限,其语言系统开放的,不设边界。文本讨论的笔触与笔道的概念及其相关问题,也只是将问题返回到不同的历史文化中,讨论其在当下交互作用的可能性。

2017年5月30日于北京西郊寓所

注:文章节选自《2017中国美术批评家年度批评文集》,经授权发布。

作者简介:

中国艺术研究院研究员,博士生导师。原中国艺术研究院美术研究所副所长并主持工作。 

(责任编辑:杨晓萌)

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