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【雅昌专稿】李洋:影像挪用史与《蜻蜓之眼》

2019-10-18 09:16:04 来源: 雅昌艺术网专稿 作者:李洋 
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摘要:近日,世界图像:徐冰《蜻蜓之眼》在今日美术馆展出,这是“影史上首部没有摄影师、没有演员的剧情长片”,一经展出,就吸引了社会各界人士的关注,如胡斌、蓝江、王小鲁、李洋、余天琦、王歌、唐宏峰等,他们以艺术为基础掀起了多轮文化思辨的热潮。为此,雅昌艺术网与今日美术馆合作制作了“徐冰《蜻蜓之眼》”专题,从社…

近日,世界图像:徐冰《蜻蜓之眼》在今日美术馆展出,这是“影史上首部没有摄影师、没有演员的剧情长片”,一经展出,就吸引了社会各界人士的关注,如胡斌、蓝江、王小鲁、李洋、余天琦、王歌、唐宏峰等,他们以艺术为基础掀起了多轮文化思辨的热潮。为此,雅昌艺术网与今日美术馆合作制作了“徐冰《蜻蜓之眼》”专题,从社会、文化、美学等层面,对这件作品及其意义进行了更加深入的解读。下文为北京大学艺术学院副院长,教授、博导李洋的文章。

摘要:本文把影像挪用的创造性理解为一种回到历史的建制和事物中去创造的时间辩证,君士坦丁凯旋门对古代君王建筑上的浮雕和雕塑的褫夺,表达出通过面对平民趣味的审美为建构平等权威赋予合法性。十七世纪小特尼尔斯的“画廊绘画”,则通过对经典绘画的复制、改造和聚合,为绘画提供了指向商业消费的观看方式。徐冰的《蜻蜓之眼》把影像挪用变成对无脑之眼的监控影像的抵抗,影片通过叙事破坏监控影像的权威性,并为那些在凝视中整容和在监视下流失的人重新赋予生命。

关键词:影像挪用;褫夺;绘画剧场;监控影像

徐冰的《蜻蜓之眼》用“挪用”取代拍摄,用“截取”与“汇集”取代场面调度和机器复制。影像的挪用很早就出现在建筑和绘画中,而不是机械复制时代才开始的。在影像挪用的历史中,《蜻蜓之眼》不仅展现了运用真实的监控影像展开虚构的可能(这与好莱坞工业完全相反),更在于为影像的挪用赋予了新的意义与可能。

一、影像挪用:创造与救赎

影像挪用的艺术必然伴随一组同时发生、但彼此矛盾的动作,比如选择与改造、拆除与重建、切割与拼装、摘取与嵌入、撕裂与缝合等等,这些动作表达了关于“创新”的时间辩证法:艺术家不是从“无”创“新”,而是回到历史,回到过往,回到已经存在之物,回到已经建制的意义网络或象征体制,去创造未来的新。

阿甘本认为“创造”(creation)的工作总是伴随着“救赎”(redemption)同时进行,伊斯兰教和基督教的教义,都同时提到了创作与救赎,前者的工作属于天使(伊斯兰教)或圣父(基督教),而救赎则属于先知(伊斯兰教)或圣子(基督教)。“救赎不是对堕落的造物的一种拯救,而是使创造变得更容易理解,它赋予创造以意义。”[1]因此,影像的挪用把创新与救赎之间这种相互区别、彼此对立、又密不可分的关系,推向了极致:存在之物已被先知赋予了意义,而天使通过现成图像的创造,必然碰触新的边界,召唤先知重新赋予意义。我们更多在现成品艺术中注意到作品作为天使的那个部分,即通过挪用和改造把某种“新”带到世界的方式,而往往忽视作品作为先知的部分,即为造物赋予新的意义。艺术家利用现成影像去创作,价值不仅在于他发明了一种史无前例、独一无二的方法(属于创造),更在于打开了一个没有被阐明的意义(属于救赎)。因此在挪用中,创新与救赎是无法分割的两面。

影像的挪用,不是一种凭借形式的特异性、方法的独特性就能穷尽意义的单纯操作,《蜻蜓之眼》是对监控影像的碎片重新编织和叙述吗?挪用不能被还原为简单的使用,也不是某种在材料选择上的标新立异,挪用表达了一种创新与历史、与传统、与体制的的关系。雷吉斯·德布雷(Régis Debray)认为,如果我们只是关注作为思想史副产品的艺术,那就狭隘了,就难以避免意识形态和语言的陷阱,在漫长的历史中,始终启迪人的是“制成的影像”,是“由人类手工或机械活动实际造就的图形:包括最罕见的和最普通的图像,从奥秘的洞穴到显像管产生的各种图像。”[2]他把目光的历史分为三个阶段,他用巫术的目光、美学的目光与经济的目光去描绘图像的三个阶段,这三个阶段对应的图像形式分别是偶像(idole)、艺术(art)与视像(visuel)。而影像挪用的历史,在目光的三个阶段都有不同的呈现,而《蜻蜓之眼》显然是视像时代。我们除了可以像谈论一部现成品电影或谈论一个新媒体艺术作品那样去谈论它,还可以把它放置在影像挪用的历史中去考察。

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(责任编辑:杨晓萌)

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