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中国画的基本理念及现状(三)

2020-04-13 11:46:44 来源: 艺术家提供 作者:陈云 
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摘要:三、目前中国画的一些现状尊重中国传统文化,尊重中国传统哲学思想,尊重中国传统绘画,是因为我们无法割断历史的渊源,无法割断历史的传承。但是不等于贵远贱近、厚古薄今,我们应该以发展眼光看待中国画,目前中国画的某些方面取得长足的进步和发展,相信将来更会超越现在。任何事物都不是静止不变的,而是处于运动变化发…

三、目前中国画的一些现状

尊重中国传统文化,尊重中国传统哲学思想,尊重中国传统绘画,是因为我们无法割断历史的渊源,无法割断历史的传承。但是不等于贵远贱近、厚古薄今,我们应该以发展眼光看待中国画,目前中国画的某些方面取得长足的进步和发展,相信将来更会超越现在。任何事物都不是静止不变的,而是处于运动变化发展中,这是历史发展的普遍而永恒的规律。本文的这一部分无意贬低目前中国画创作的繁荣和成就,只是针对目前中国画坛存在的一些不足和弊端,结合中国画的基本理念进行阐述论述,认识中国画现状中存在的问题和矛盾,通过改革和变革的措施,改变这一现状,促进中国画的繁荣发展。

当今中国画一些传统精神的缺失

当今的中国画与中国画坛,缺失了一些传统内容,缺失了一些传统精神。中华民族的传统精神和传统文化是民族生存的根脉、民族兴旺昌盛的基石,中国画如果缺失传统文化精神如同釜底抽薪,丧失了支柱根基。本文通篇在重申和澄清中国画的传统精神,本章节以另一种角度进行阐述。

中国传统哲学思想是伟大的思想体系,源于儒家、道家、佛家思想。我们的祖先早就开始探索研究天人之间的关系规律、人与自然万物之间的关系规律和古今历史演变发展的规律,力图消解人与人、人与社会、人与自然的对立因素,构建和谐的共处关系,留下了许多传统哲理性文化典籍,是人类社会的宝贵文化遗产,祖先的智慧造就了多姿多彩的中国历史文明。是中国传统文化孕育了中国画,中国画形成的绘画理论是以中国传统哲学思想为基础,以遵循阴阳和阴阳平衡的辩证规律为中国画的要旨。中国画是在研究人本身的问题,属于哲学范畴,中国画是自然哲学、人文哲学、也是精神哲学。陈子庄认为:“学画要深究哲学,不学哲学则不能振拔,将永陷魔窟之中……最高深的内涵是哲学,象征未来、象征心灵之宏流。”中国画不是单纯的艺术门类,是人与艺术、社会、人文、自然的综合性学科,只是以中国画特有的线条、墨色为主要的视觉元素,来表达中国人内在思想和精神的哲学观点。历史上中国画一些形式、画风的演变,是源于某些哲学思想观点的产生而演变。中国画在古代又谓之“丹青”,可见其原本是重视色彩的,因此“随类赋彩”列入了绘画“六法”,哲学思想观点的产生使原本与其它绘画一样重视色彩的中国画,独钟线条墨彩,由工笔写实的中国画形式向写意性中国画转变等。中国传统文化和哲学思想的发展历程表明中国画不存在危机,因为中国传统文化和哲学思想没有孕育出“现代价值”观念,也没有产生当今人们对中国画错误观点的哲学依据。如何有选择地汲取外来文化的精华以丰富、发展中国画,如何对中国画进行适当的变革才能更好发展,中国传统文化和哲学思想具有包容性与涵摄力,因此这些问题应该从中国传统文化和哲学思想中获得启示与帮助,以符合中国画自身发展规律与时代要求。过去、现在及将来,中国画必须坚定依附于中国传统文化和传统哲学思想而生存,不断接受滋润和哺育是中国画发展的需要。将中国画视为国家的文化形象和艺术表率,是因为传统中国画体现了民族性、独特性和学术性,体现了中华民族的传统精神。潘天寿认为:“一民族之艺术,即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术,与振兴民族精神有密切关系。”

中国文化思想争论的焦点为中西文化之争、传统与现代文化之争。有些人对中国传统绘画乃至中国传统文化采取了轻视和否定态度,错误地认为一些传统艺术形式是陈腐和落后的,与当今现代生活相脱节,应进入博物馆。他们往往只讲批判与摒弃,不讲继承与发扬。一个民族的存在,首先是民族传统文化的存在,传统文化的民族性、独立性、独特性和自信力是一个民族强大的象征。中华民族传统文化的强大威慑力和渗透力往往在文化和精神上同化了其它民族。悠久深厚的传统文化使中华民族成为世界上唯一没有断代的国家,中华文明成为世界上唯一没有中断的文明而延续至今。

当今中国画传统精神的一些缺失,是由于一些中国画家较低的思想素质和文化素质,是由于当前社会的文化大环境,是由于缺乏对民族传统文化的自信,是由于国学的衰落所导致的困惑。儒家思想重视自我的人生修为,中国画家的人生修为是综合性的,包括人品修养、广博学识、精湛笔墨功力等。以思想性、艺术性和渊博学识兼容的中国画,为自我思想精神的表述,是中国画作品的要求。齐白石认为:“读书然后方知画”“一息尚存书要读”,黄宾虹曾说:“年逾八旬,近即衰朽,尤且无日不读书看画。”当前一些中国画家不重视读书,没有文化素质,缺乏思想内涵,画理画论暧晦无知,理致法度茫然不明,影响了审美能力和创作能力。一些人错误地认为画画只需绘画技法的熟练操作,似乎无需理论的引导,因此绘画理论对自己是无关紧要的,这是典型的画匠思维。没有什么文化而成为中国画家,这大概是20世纪才出现的社会现象。由于他们对中国画内在本质规律和基本理念的认识处于混沌状态,自发萌生了许多主观的错误观点,是在作茧自缚,他们无法通达笔墨的精神内涵,无法进行真正意义的中国画创作。不了解中国传统文化和传统哲学思想,就无法真正理解认识中国画,是造成目前中国画传统精神一些缺失的主要原因。南宋严羽在《沧浪诗话》中说“诗有别才,非关书也;诗有别趣,非关理也。然非多读书不能极其致。”此言的意义在于读书首先是为了提高人品修养和思想境界,中国画是积累学识涵养和体验人生修为而形成感悟性的艺术形态,对知识的渴望是中国画家的基本素质,要贯通国学、博览群书、融汇画理、傍启书法视为最重要的画外工夫。

目前工笔画处于鼎盛,写意画处于削弱、停滞时期

全国性的重要中国画展,体现了当前中国画创作现状与中国画的发展态势,具有学术导向意义。目前全国画展的作品,大约百分之七八十为工笔画,其余为兼工带写的作品,大写意作品已基本绝迹,表明当前中国画写意的衰落。全国画展的大部分作品以相似雷同的写实表现手法,细心制作而成,与其说是中国画展,不如说是工笔画展更为恰当。

中国画创作注重形式,忽视思想精神内涵的现象由来已久,写意精神的缺失、书写性的衰落、诗意情怀的弱化、具有鲜明风格的优秀作品较为罕见,是全国画展的普遍现象。在摄影技术发达的今天,一些中国画家还一任模拟客观对象,进行精雕细琢地制作,画风相互效仿,而乐此不疲。依赖照片进行制作成为较普遍的现象,而且作品与照片的相似度较高,全国画展被一些人议论为照片画展,这些现象违背了传统中国画的本旨精神。造成这一局面,要从全国画展的理念导向、机制建构、评审规则、评委素质等方面寻找原因,评委的综合素质是评选的关键,尤其是审美鉴赏能力。一些中国画家为了入选全国画展,不得不顺从时风,揣摩迎合评委们的审美倾向,扭曲作品的自我个性。目前全国画展的评选模式容易造成一些具有传统精神的优秀作品落选,使一些没有笔墨意义的、以制作制造替代创作的作品频频在全国画展中获奖,从中可以分析判断,齐白石、黄宾虹等人如果在世,他们的作品很难入选当今的全国画展。这些状况由来已久,已形成较固定的模式和态势,制约着中国画的发展。要改变这一现状,需要进行全国画展的变革。目前中国画的工笔画处于前所未有的鼎盛,写意画处于削弱、停滞时期。自元代以后,写意画始终是中国画的主流,工笔画只是中国画的分支。当前工笔画的盛行和写意画的衰落,与全国画展的评选风气有直接关系,造成目前盛行与衰落的持续不良发展趋势,这种现象需要深思与关注,会影响、制约和阻碍今后中国画的发展方向。

黄宾虹认为:“今非注重笔墨,即民族精神之丧失,况因时代参入不东不西之杂作。”当前的中国画创作,有些作品虽精心绘制,只是着眼于形式表象的工匠式制作,影响和削弱了骨法用笔的线条及墨韵的高玄,使中国画宝贵的笔墨特征弱化。一些作品忽视了意象、兴象精神的高扬、缺失了中国画的传统精神内涵、缺失了中国画的书写性、缺失了自然挥洒之灵性,出现“写”不讲、“意”不足的问题。写意画的制作与“写”相悖,写就是书写,是写出来的形象,是写出来的作品。画家画的绘画理念是具象和意象的自然结合,“写”法与“画”法的自然结合,必须在具象之中含有意象成份,以达到形神兼备。画法也需见笔,线条笔笔分明,而非平涂和堆砌,画家画的“画”法实为“写”法,由于受到画家画技法法度的制约,只是不能挥毫尽兴而已。写意精神不仅是对写意绘画的要求,对工笔绘画同样适用,工笔画也要注重思想情感的主观意识,注重形象的意象创造与书写性。当前一些作品的制作化、形式化、表象化、概念化制约了中国画的发展。

目前全国各地盛行打造的所谓“画派”

画派的产生、形成是在特定历史条件下的产物。古代画家遇到当地地理环境、交通、信息交流的诸多不便,本地域的画家逐渐形成一个艺术群体。在这个群体中,画家们进行中国画创作思想理念的交流,学术上相互借鉴、相互影响,在绘画理念与画风上形成一些共识和特点,逐渐形成具有本地域的某些绘画特点与相对的绘画风格,逐渐形成一个地域性画派。明清以来形成的主要画派有吴门画派、松江画派、新安画派、黄山画派、金陵画派、虞山画派、娄东画派等。这些画派的画家们在生前并没有意识到会有画派的产生,很多画派是由后人总结归纳和定名的。虽有画派的归纳,并没有形成较统一的绘画面貌,画派中的一些画家亦有各自的个人风格。

从学术角度分析,画派的形成需要两个方面的基本要求:形成画派群体的绘画基本语言,具有较为统一鲜明的地域性特点;形成画派较为一致的绘画理念共识,建立较为独立的画派基础绘画理论,只有具备这两方面的基本条件,才可谈及画派的形成。从学术的严谨上剖释,明清以来所产生的画派并不具备这两方面的基本条件或不完全具备这两方面的基本条件,画派的地域性特色并不鲜明。这些画派只是地域画家群体的广义统称而形成的历史称谓,至今还在习惯性地沿用而已。画派只是中国画较为少见的地域现象,是由后人总结归纳和定名的,因此这些画派存在着人为的一些不确切因素。当今对画派的研究,应该研究画派中具有突出风格的代表性个案画家,笼统地研究、宣扬画派没有太多的实际意义。

今非昔比的二十一世纪,便捷的交通、高度发达的信息传播、频繁的交流等,失去了产生地域性画派的基础和条件。不能因为画了西藏的服饰,就形成了西藏画派;画了惠安女,就形成了闽南画派。从地质地貌上分析,存在着北方山水与南方山水的差别,一方水土养一方人,地理环境的不同,必然会影响着山水画家。但是在绘画技法上,南方山水画家所体现南方山水的蕴藉深秀、细腻深入要融入北方山水的雄浑博大、旷达豪放,北方山水画家也应借鉴南方山水的有益绘画元素。山水画的内在本质是相通和互相影响的,由于中国画强调主观意识的写意性,所以中国山水画不应该有明显的地域性。明代董其昌等人模仿佛教禅宗形式而凭空杜撰地提出中国山水画所谓 “南北宗”的说法,王维为“南宗”画祖等观点,是没有实际意义的,尤其是在当今时代。

历史上的画派是在自然状态下逐渐形成,是对地域性画家群体的习惯性历史称谓。当今所谓的“画派”以人为的因素刻意打造和宣扬,违背了艺术的客观规律。现在全国的较多地方,在打造本地区的“画派”,其目的是为了宣传本地区的画家,有“抱团取暖”之嫌。以目前趋势,将来自封的“画派”会越来越多,这些“画派”热闹一阵子后,会自然不了了之。至于将来能否产生真正意义的画派,应由历史评说。

传统中国画面向当代的思考

19世纪中叶至20世纪初,是中国从封建社会开始认识当时的国际社会,并开始社会转型的时期。两次鸦片战争,西方列强的坚船利炮打开了封闭自守、满目疮痍的封建帝国大门。随着军事、政治、经济的强行侵入,也伴随着文化的输入。面对贫穷落后的祖国,中国知识分子开始苦苦思索中国的前途,寻觅救国救亡的道路,寻觅使中国走向民主富强的道路,促使洋务运动、改良主义运动、辛亥革命和五四运动的爆发。西学东渐,西方文化对中国传统文化产生较强烈的冲击,在清代“闭关锁国”的政策下,这种冲击具有积极和消极的两重性,如提出“打倒孔家店”的口号,限制文言文、提倡白话文等,对西方造型艺术的推崇,在清代薛福成《观巴黎油画记》一文中得以体现。随着西方绘画与西方美术教育形式在中国的传播,面对当时因循守旧、食古不化的中国画,质疑、否定传统中国画,要求变革创新,寻求中国画的新出路,是当时的时代呼声,对中国画的反思、讨论、争议是从那时候开始的。上世纪80年代,随着我国的对外开放,在西方文化艺术的影响下,否定中国画传统精神,主张与西方接轨从而达到全盘西化的“85新美术思潮”的兴起。一百多年直至今天反思、讨论和争议从未中断,一些人企图从本质上否定中国的民族传统绘画,成为古今中外艺术史上未曾出现的现象。

这些现象产生的主要观点:对清代石涛提出“笔墨当随时代”断章取义的曲解观点;当今提出中国画要实现现代转型,使中国画走向现代;中国画要走向世界,与国际社会接轨,形成与世界文化一体化,使中国画国际化;中国画要多元化发展;中国画面临穷途末路;笔墨等于零等观点。这些观点存在着片面不妥,甚至是错误的。

应该清醒地认识到前人总结的中国画基本规律和基本理念已成定论,历史上中国画经历的辉煌不该被阶段性的低迷现象所遮盖。事物运动变化发展的规律,呈现为波浪式的运行轨迹而向前发展,中国画两千年发展的历史也是如此,当前中国画的一些方面已获得长足进步,总体趋势是在发展。轻率地对传统中国画横加指责,予以质疑和否定,也意味着在质疑和否定中国传统文化和传统哲学思想,因为中国画扎根于传统文化和传统哲学思想的土壤中才能生存和发展。一百多年的争议现象不是实事求是的客观态度,缺乏对中国画历史和现状的整体客观了解与辩证分析,没有树立正确的中国画历史观。真可谓天下本无事,庸人自扰之,令人不禁想起毛泽东的诗句“蚂蚁缘槐夸大国,蚍蜉撼树谈何易”。

中国画要走向现代,实现中国画的现代转型,但是谁也说不清中国画如何走向现代,为什么要转型?如何转型?转到何处?都无法提出明确的学术观点。对中国画的“现代性”,没有作出具有说服力的理论性表述,也没有通过具体作品的展示,充分体现这种现代性的特征。这两种观点是对中国画基本常识和中国画历史的无知,是伪命题。

青绿山水为中国传统绘画的组成部分,是一种典型工笔重彩的表现形式。相传隋代展子虔《游春图》是中国绘画史的现存第一幅完整的山水画卷,开启了青绿山水之端绪。从初唐李思训、李昭道父子的《江帆楼阁图》、《明皇幸蜀图》到北宋王希孟《千里江山图》、南宋赵伯驹《江山秋色图》等,为青绿山水的盛世,宋代以后逐渐式微,当前青绿山水的创作水平远不及那个时代。五代、宋代的山水画是中国绘画史的高峰,也是画家画的高峰,前人恢宏的构图、精湛的笔墨、对明暗关系的朴素理解,使用积墨法铸造了辉煌。年代虽已久远,没有使杰作过时而黯然失色,而是随着历史年代的推移愈显珍贵,成为传统中国画的经典,当前山水画的创作水平无法与那个历史时期的山水画比拟。浏览中国历代名画,都不是因为表现时代而成为经典,而是因为作品高超的艺术性,被后人认为这些经典作品代表着当时年代的艺术水准和今天学习继承传统中国画的经典范本。

黄宾虹的山水画突破了传统绘画观念和技法的痼习,开创了粗服乱发、乱而不乱、乱中有序、变化自然的画风,使传统笔法墨法得以解放,释放出中国画笔墨的巨大能量。黄宾虹山水画扭转了近现代山水画之衰落,开一代画风,树后世楷模,具有中国山水画的里程碑意义,他是中国绘画史不可或缺的巨擘。随着年代的推移,评价黄宾虹山水画,也不会产生过时和守旧的看法。倘若要牵强附会地讨论中国画的现代性,前无古人的黄宾虹山水画就具备时代特征。黄宾虹对自己绘画的要求:“拙笔山水,于古人无一似者,然处处俱从古法中极意揣摩。”“用力于古人矩镬之中,而外貌脱离于古人之迹。”黄宾虹坚守中国画的传统笔墨,最终脱离古人形迹,却激活了古法,取得中国山水画变革性突破,是深厚的中国画传统精神造就了这位中国画的变革大师。黄宾虹将古典笔墨转化成具有传统精神的当今笔墨,将传统法度变革为具有自我精神的崭新中国画语言,证实了他的“中西大同”艺术思想符合当今中国画变革的需要,在中国画传统的内部破解了现代概念这一课题,黄宾虹的山水画回答了什么是中国画的“现代性”和“时代感”问题,表明传统中国画体系完全适应于当今时代。传统中国画经历了许多朝代,历史上没有人要求当时朝代的中国画走向当时的现代和实现现代转型。南齐谢赫在《古画品录》中指出:“迹有巧拙,艺无古今。”黄宾虹认为:“画有民族性,无时代性,虽因时代改变外貌,而精神不移。”中国画从来就以艺术水准论高低,不以新旧时代、古典与时尚而评判,经典是永恒的,因此,传统中国画不存在走向现代和实现现代转型的问题。

要使中国画走向世界,与世界文化接轨,形成与世界文化一体化,使中国画国际化的观点,只是一些人脱离现实的一厢情愿而产生的美好遐想,将遐想替代现实,是脱离现实的痴心幻想,是伪命题。

世界上存在着东西方造型艺术的两大体系,无论世界对中国画如何理解,也无法撼动世界公认的中国画是东方造型艺术体系的代表,这一无可争议的事实。从中国画发展的两千年历史进程中,中国画从来没有要求被世界认可与国际化,更没有要求与世界文化接轨一体化。没有这些要求,并没有阻碍中国画自身的存在与发展,因为中国画这一民族绘画,扎根于深厚的中国传统文化和哲学的土壤之中,能够独立生存和独立发展,形成世界上最为独特的造型绘画艺术,具有民族独特性的艺术更具有世界性的影响力。潘天寿认为:“每一个国家民族,应有自己独立的文艺,以为国家民族的光辉。民族绘画的发展,对培养民族独立、民族自尊的高尚观念,是有重要意义的。”独特、灿烂的中国艺术是世界艺术不可或缺的重要组成部分,中国艺术无需西方的认可。目前许多国人尚未理解中国画,由于东西方传统文化的差异,缺乏中国传统文化背景,对中国画基本理念不甚了解的西方人,更不容易理解认识中国画的特征与价值,要使世界理解接受中国画需要漫长的时间过程。

一些人荒谬地认为只有改造了的中国画才能迈出国门,实现国际化,与世界文化接轨一体化。这些观点企图改变中国画的传统精神本质,为迎合西方人的审美口味,用毛笔、油画笔和墨汁、水粉油画颜料塑造西式造型,将严肃的中国画脱变为西方现代艺术的附属品。中国画如果与世界文化接轨一体化,中国画将缺失民族传统文化精神,如同釜底抽薪,丧失了传统根基,使中国画这一民族绘画难以生存,使这一独特的造型绘画艺术不复存在,这是民族传统文化虚无主义的自卑体现,是在精神上殖民中国艺术。在这些错误观点的促动下,有人以怪诞离奇、浮华躁进的表现方法而彪炳新风,热衷于“创新”,认为是时尚前卫,是对中国画的改造变革,这些“创新”画作正如清代王昱《东庄画论》所言“若格外好奇,诡僻狂怪,徙取惊心眩目,辄谓自立门户,实乃邪魔外道也。”这些声名狼藉的画作盗用了中国画的名称,破坏了中国画的声誉。

错误的观点还派生了“新水墨”,也称“实验水墨”、“现代水墨”等,无不有现代西方话语的影子。“新水墨”力图摆脱中国画的传统笔法线条,背离中国画的传统精神,在构图与绘画表现上寻求别出心裁的“趣味”“新颖”的形式感效果,以拉开与传统中国画的距离。为迎合市场一时风潮,趋于低层的媚俗审美,以反传统乃至与传统决裂的方式来标榜创新,是中国画的文化价值和精神内涵的丧失,这样的“新水墨”注定没有前景。

在近现代中国画的变革中,“中西合璧”论的代表为林风眠,随后有吴冠中等人,他们主张借鉴欧洲现代绘画的表现技法革新中国画。岭南高剑父、高奇峰兄弟引进日本折衷派的绘画表现技法,也以“中西合璧”的方式改造中国画,“折衷画”以高氏兄弟为代表,在引进之初,黄宾虹曾当面及撰文表示异议。黄宾虹在其广博的中国画论中,提及中西画学将趋一致的问题,提出一些独具建树的观点。不将西洋画视为洪水猛兽,不对中国画传统作图腾膜拜,沟通中西绘画学术是黄宾虹的终生努力。他认为:“中画与西画,若造极诣,其理相同。中国画家与西洋画家至于互相非诋、盖皆未能达其最高峰。并推之世间之理,九流百家之道,纷纭错杂,然考核其真谛,莫不殊途同归。”关于中西绘画殊途同归的立论,需要明确两种鲜明的观点,力主中西绘画沟通,因为中西绘画的基本规律和理念画理是相通和相互影响的,需要取之精华,取长补短、扬弃递进地予以借鉴;同时反对“以夷变夏”,以中西折衷、不中不西的方式革新中国画。从近现代中国画的变革实践中分析,简单地引进西方绘画的形式和技法以变革中国画,在短期内容易产生画面新颖形式感的视觉效果,但取之容易发展难,由于追求表象的标新立异,缺乏具有中国画特色的原味,这是治标不治本的革新,很难获得中国画变革的实质性进步发展。中国画的变革必须坚持中国画的笔法线条;坚持中国画的意象性、兴象性和书写性,这是中国画的传统根基。一切引进、探索、借鉴和变革中国画都必须围绕着传统根基进行,在此基础上,以中西绘画理念有限度的融合应该成为中国画学术变革的一个重要突破口。傅抱石、李可染正是遵循这些变革理念,使他们的作品既保持传统笔墨精神,又以中西绘画理念有限度的融合获得变革成果。

所谓“中国画要多元化发展”的观点,历代不同风格的传统作品早已呈现中国画历史发展的多元化,直至今天中国画也没有出现一枝独放、独领风骚的现象。中国画的历史一直在呈现着中国画类别、样式、风格、技法的多元化,将来会一直向多元的方向发展。中国画要多元化发展这一观点是正确的,问题在于人们对多元化发展的认识有不同的理解,无论今后中国画如何向多元方向发展,都必须坚持中国画的传统精神方向。

吴冠中《笔墨等于零》的文章发表于1992年《明报周刊》,随之有众多中国画家予以驳斥,提出“守住中国画的笔墨底线”等观点。吴冠中文章的主要观点“脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零”,笔墨从来都是与具体画面结合的,中国画的形态结构、书法的字形结构,没有笔墨无从表现。笔墨和画面是不可分割的,就如同油画的色彩块面,就必须结合在具体画面,不能认为“脱离了具体画面的孤立的色彩块面,其价值等于零”。笔墨是中国画的生命,笔墨线条为意念力的创造,为人格化的表现,是中国画最具难度的基础技法和最鲜明的本质特征。笔墨是针对具体画面而言的,人们从来没有将笔墨独立于画面之外进行评论,吴冠中写了一篇混淆概念、似显无聊、没有意义的文章。在历史悠久、博大精深的中国画面前,吴冠中没有胆识正面否定中国画,只得委婉地提出“笔墨等于零”的观点,其实质是否定中国画笔墨、否定中国画。吴冠中的艺术成绩在于油画,对于这一西方绘画种类,他在油画民族化方面进行了可贵的探索,他的油画明显借鉴了中国画意象、兴象的审美创作观,取得一些成绩。吴冠中是位油画家而不是中国画家,他的水墨画使用中国画的绘画材料,是没有使用骨法用笔,更类似装饰图案的作品。吴冠中提出“笔墨等于零”的观点,可以表明他对传统中国画的基本常识几乎等于零。

上世纪80年代,李小山提出“中国画面临穷途末日”之说,此言骇人听闻,当时有一批拥戴者。用个人的臆想断言来判定传统中国画的前景是不明智的,李小山没有树立正确的中国画历史观。他的穷途末日之说经历了三十余年,用时间证实,今天的中国画并没有显露穷途和末日的迹象。

清代石涛所说的“笔墨当随时代”,这句话的社会影响广泛深远,成为一些不明此理的人所宣扬的创新口号,这是对石涛原意的断章取义而曲解。中国画创作不可盲从于时风,因为时风常为流行的世俗之风,中国画一旦沾染上时弊则失去高雅的文化气质和精神品格。中国画作为传统文化要承前启后,与时代时弊要渐行渐远,追求高古风尚,石涛所说“笔墨当随时代”恰恰是这些意思。石涛的全句为“笔墨当随时代,犹诗文风气所转。”大意是:笔墨面对时代而跟随时代,就像诗文一样,会产生一代不如一代的风气现象。为了更好地领会石涛的本意,将石涛《大涤子题画诗跋》的此语全文抄录如下“笔墨当随时代,犹诗文风气所转。上古之画迹简而意淡,如汉魏六朝之句;中古之画,如初唐、盛唐,雄浑壮丽;下古之画,如晚唐之句,虽清丽而渐渐薄矣。到元则如阮籍、王粲矣。倪黄辈如口诵陶潜之句:‘悲佳人之屡沐,从白水以枯煎。’恐无复佳矣。”全文的内容与“笔墨当随时代”的单句具有截然不同的含意,错误地将“笔墨当随时代”作为时代创新口号和轻视传统的借口,而贻误了好几代绘画人,结束谬误、澄清原意在当前具有深远的时代现实意义。经典根源于传统,中国画的传统经典蕴含着取之不尽、用之不竭的文化艺术精华和精神能量,不被时代流行时风习气所染,是中国画家毕生需要的警觉和自我修为。石涛的作品及笔墨技法源于传统,是在传统基础上形成自我风格,并没有当随“时代”,殊不知石涛晚年的主张:“画家不能高古,病在举笔只求花样。”

世界上的各造型绘画种类在历史上从来没有出现过被质疑、争议和否定的现象,传统中国画在一百多年之前也没有出现这种现象。但是从一百多年直到现在,对中国画的质疑、争议和否定就一直没有中断,不断产生错误的看法观点。这些看法观点不包括对中国画改造改良的观点,而是指企图从本质上否定中国画的观点,这是中国绘画史和世界绘画史从未出现的反常现象。针对这一反常现象,需要予以认真的探讨研究,寻找产生错误观点的根源,进行简明扼要的归纳总结,笔者认为以下几个方面是主要原因:

一、缺乏对中国传统文化艺术精神的深刻认识。持续五千年的中华文明,是以民族传统精神和传统文化作为民族生存发展的根脉,民族兴旺昌盛的基石。一些人对民族传统文化艺术及其精神知之甚少,缺乏对中国画历史和现状的整体客观了解与辩证分析,对传统文化艺术缺乏自信,不能树立正确的中国画历史观,往往凭借自我萌生的主观意愿想法,发表个人偏见的错误观点。陈子庄认为:“理论不是凭空制造出来的,而是在绘画过程中自然形成的。主观想出之理论不仅无用,而且有害。”

二、对中国画艺术的内在本质规律缺乏深刻认识。一些人认为对中国画的见解可以仁者见仁、智者见智,艺术似乎没有定论,每个人都可以有看法观点,因此产生了人云亦云现象。任何艺术门类都有内在本质规律,需要尊重、遵循艺术的内在本质规律,在规律基础上形成中国画的基本理念,才能引领中国画的学习和创作,才能掌握和弘扬中国画的传统精神。

三、目前中国画没有形成系统和完整的理论体系。从历代直至当代,产生了浩瀚如烟的诸多画论,然而各画论的论述各有侧重,显得零星分散,这些画论无形中已形成中国画的理论体系框架。但是,至今没有形成系统和完整的中国画理论体系,这一现状与悠久博大的中国画历史很不相称。浩瀚的画论史料需要取之精华、弃之糟粕地予以品评、整理、归纳、补充和全面总结编写。目前缺乏概括精纯而较全面系统的中国画权威理论著作,作为现在及将来中国画发展的理论指南。

四、受西方文化艺术的影响和冲击。从十九世纪中叶开始,西方文化对中国传统文化产生了较强烈波击,随着西方绘画和西方美术教育形式在中国的传播,一些人崇洋媚外、妄自菲薄,面对不处于中国绘画史高峰期的当今中国画,产生了对中国画的质疑和否定。

五、具有正本清源的院体画的衰弱。五代、宋代的中国画是中国绘画史的高峰,也是院体画的高峰。自元代以来,由于文人画的兴盛,制约了院体画的发展,使院体画逐渐衰落。严谨博大的院体画是传统中国画的正本清源,当今没有恢复居于中国画的本源本体的主导地位。由于院体画的衰落,中国绘画史没有出现第二个高峰期。

六、大师级画家为数甚少的历史规律性观点。黄宾虹认为:“大家之作,一代之中,曾不数人。”潘天寿认为:“……故画人满街走,而特殊作者,百数十年中,每仅几人而已。”中国画的历史证实了这一历史规律性观点的正确,每个朝代的中国画大师就出现几个人,近现代也只能产生几位。普通画家与大师级画家的作用和影响具有本质差别,就如同金字塔的塔基与塔尖的关系,塔基是中国画的社会群众基础,在广泛扎实的基础上才能诞生大师。大师级画家虽然为数甚少,在中国画历史上却从未中断出现,是中国画承前启后的原动力,有大师的存在就表明中国画的发展不会中断,真正推动传统中国画的发展是历代屈指可数的大师们。因此,看待中国画的发展,不能以当今社会整体创作水平的观念来衡量中国画的创作现状和将来。这一历史规律性的观点,可以解答当前中国画存在的一些疑惑现象和问题。

七、错误学术观点所产生的负面社会影响。一些美术报刊杂志的审稿缺乏慎重严谨,对一些背离中国传统文化精神,妄自菲薄传统文化的前卫性错误文章予以刊发,是对错误观点的推波助澜,混淆了人们对中国画的思想认识,产生负面的社会影响。

以上这几个方面的原因,是产生对中国画质疑、争议和否定的各种错误观点的根源及背景。必须对这些错误观点进行驳斥和批判,以维护民族绘画的传统精神和尊严。中国画总是伴随着不同的看法观点而发展,可以预测今后对中国画的错误观点还会不断产生。喜欢发表中国画见解的人是否平静心情,先阅读一些历代画论和传统文化典籍,再发表见解观点也不晚。对一些缺乏中国画学识的人,错误观点使原本清晰的中国画基本规律和基本理念变得模糊不清,导致了很多原本不是问题的问题成为问题,不是标准的标准成为标准,混淆了中国画传统精神的思想认识,阻碍着中国画创作和发展。在历史悠久、博大精深的中国传统绘画面前,这些只言片语的谬误观点缺乏逻辑哲理依据,无法形成系统性理论,显得肤浅苍白。在当前重视传统文化教育,弘扬传统文化精神的形势下,需要对这些错误观点进行反思、讨论和争议,使人们对中国画产生正确认知,形成更多共识,更加深理解中国画的基本规律和基本理念,有利于中国画的创作和发展。

目前中国画坛存在的一些不足和弊端现象

艺术是上层建筑的思想意识形态,具有三个最基本的社会功能:推动民族文化艺术的繁荣发展、促进民族的精神文明建设和满足人民群众文化精神生活的需求。真、善、美是人类社会追求的高目标,是人类社会进步发展的总趋势。艺术表现真、善、美是各个时代的主旋律,体现了艺术的人性美和仁爱;体现了艺术来源于生活又高于生活的精神导向作用;体现了艺术特有的感染力和影响力所产生的精神力量,在推动着人类社会的文明进步发展。艺术家及其作品是一个时代的精神折射,因此中国画家要具备职业道德和学术良知,担负社会职责与时代使命,为社会提供弘扬真、善、美的精神作品,以满足群众日益增长的文化生活需求。中国画家应该具有忧国忧民的忧患意识,继承中国历代先贤们“修身、齐家、治国、平天下”“为天地立心,为生民立道,为去圣继绝学,为万世开太平”“苟利国家生死以,岂因祸福避趋之”“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的优秀思想文化传统与爱国情怀,以中华民族的复兴和中华民族的文化复兴为已任。正如陈子庄所言:“我们从事绘画并不是为画画而画画,最终成个画匠,这在艺术上是没有前途的。必须要以民族、国家的前途和民族文化的长存不衰为前提,从事绘画艺术才有意义。”

当前的中国画坛,中国画的社会群众基础较广泛,创作队伍不断扩大,展出交流频繁,工笔画创作达到前所未有的学术高度,人物画创作取得长足的进步和发展,作品的形式样式较为丰富,多数中国画家坚持继承发扬中国画的传统精神,呈现了中国画较繁荣的景象,当前中国画的总体趋势在发展。

目前的中国画坛存在着一些不足和弊端现象。由于处在商品经济社会,受到物质利益的诱惑,一些中国画家将绘画的商品性置于绘画艺术价值和艺术理想之上。为了物质利益,一些中国画家唯命是从,扭曲人格,投其所好,从题材内容到形式格调,以媚俗丑怪唯美的作品充斥着中国画坛。只注意作品的一些形式表象,弱化了作品的思想性与缘情言志,以市场作为创作的目的,把平庸低俗、阴柔小巧的脂粉气作品推向社会民众。一些中国画作品越来越脱离中国画美学范畴、绘画技法和艺术良知,偏离了中国画传统精神方向,媚俗甜俗的时风习气为当今中国画坛的流行病。中国画作为“精神的艺术”“哲学的艺术”“抒情诗的艺术”,当前较缺乏能体现民族传统文化精神,能振奋人心的性情高雅、阳刚大气的作品。

时下的中国画坛成为一些人争名夺利的竞技场,旁门左道的方式方法可谓名目繁多、千奇百怪、纷扰喧嚣,令人瞠目结舌。这些人与其说是画家,不如说是懂得一些绘画皮毛、善于钻营、为不地道的商人更为精确,他们缺乏中国画家必须具备的基本思想素质和文化素质。媚俗和丑陋的根源是媚骨,一些人的媚骨,是由于理想的失落、利欲的膨胀、学识的贫瘠和人格的庸俗。倘若与这样的画家谈论文化艺术的时代使命、画家的社会职责、传统文化的精神内涵、人品与画品的意义、中国画的基本规律和基本理念的理解和应用,如同和愚人在白日呓语。中国画家要有骨气、正气、志气,不可有媚骨,媚骨会摧毁画家的灵魂与艺术生命。面对中国画坛的一些丑陋现象,激起众多正直的中国画家和美术理论评论家的义愤,一些美术报刊予以披露和鞭挞,以维护艺术的真、善、美本质与艺术的道德良知。在商品经济社会出现一些丑陋现象不足为奇,邪不压正,当今中国画坛的正能量是主流,丑陋现象只是一些支流,无法阻碍中国画的繁荣和发展。

中国画坛有跟风的习俗,某些画家有新意的作品一旦出现,就会出现相互摹仿的群体。例如某省的山水画,一些山水画家的作品在技法、画风上都较相似与雷同。例如于志学的冰雪技法,有一批追随者。例如在全国画展上,一些作品相互摹仿,或依赖照片进行制作,绘画面貌上如同孪生兄弟等。可以学习借鉴一些新技法,如果只是摹仿而无创造,跟风追随没有意义。一些中国画新颖观点的出现,还没有判断正确与否的情况下,也会出现一批追随者。某些人提出的观点,其主要目的是为了哗众取宠、引人注目,只为“一鸣惊人”。人有了名气和地位,不等于拥有了真理,名家的观点是否正确,需要接受绘画实践和时间的检验。面对趋之若鹜的跟风现象,严谨的中国画家不会趋炎附势,在思想与艺术上有坚定的自我主见、追求和理想。

从历代直至当代,产生了浩如烟海、内容广博的中国画画论,这些画论的论述各有侧重的内容,近现代画家多以“画语录”的形式予以表述,缺乏系统完整的论述,因此中国画论的内容既丰富却零星分散,没有形成完整的理论系统。传统中国画经历了悠久历史,无形之中已形成较完整的中国画理论体系。然而迄今为止没有以权威性理论著作的形式,将浩瀚的画论史料予以品评、整理、归纳、补充和全面总结编写,此著作需大浪淘沙、取之精华、弃之糟粕,现在及将来中国画的发展,需要概括精纯、内容全面系统的中国画权威理论著作作为理论指南。从一百多年直至今天,传统中国画不断地被反思、讨论和争议,质疑、否定中国画的观点不断产生,人们受到一些错误观点的影响和误导,一些中国画家对中国画的基本规律和基本理念的理解认识是含糊不清的,这一状况与目前没有形成完整系统的中国画理论体系有直接关系。目前全国高等美术院校的中国画专业没有内容全面而简明的中国画理论课本,只有少量零星的画论语句散见在中国绘画史的课本中。中国画的理论课主要以教师对中国画的自我理解进行传授,缺乏理论系统性,自我理解的理论观点难免会产生偏颇,这些现状与中国画的历史很不相称。编撰这一巨著尤为必要,是一项复杂、艰巨、浩大的文化系统工程,触及到中国传统文化的多门学科,不是某些中国画理论家和中国画家可以胜任,应该视为国家文化建设的系统工程,必须依靠国家的重视与行为才能完成。

目前美术理论研究是滞后的,中国画理论研究同样是滞后的。一些没有遵循中国画传统精神的理论文章,作者往往凭借自我的主观意愿想法而写作,文章容易偏离中国画的本源精神,目前一些中国画理论文章需要商榷,错误的观点需要批判。一些多产的美术理论评论家经常纠缠于一些枝节问题发表见解,在重大学术问题上却缺乏理论建树,例如针对二十世纪某位名家作品的具体创作年份,曾在美术报刊进行讨论和商榷,是没有实际意义的文章题材。当前相当数量的理论文章只是新酒装旧瓶,泛泛而谈、内容空洞,没有新意创见。目前理论文章的“读后感”这一文艺理论评论形式已基本绝迹,说明具有学术创见性的理论文章较为罕见。中国画需要发展,必须以绘画理论和理念为先导,才能引领中国画的学习和创作。历史上的诸多画论是中国画的思想理论宝库,南朝谢赫《古画品录》、南朝宗炳《画山水序》、南朝王微《叙画》、唐代张彦远《历代名画记》、五代荆浩《笔法记》、北宋郭熙《林泉高致》、北宋韩拙《山水纯全集》等,历代画论经典的年代虽已遥远,却经历了历史的检验,这些画论观点的思想精神至今还在影响着中国画家和中国画创作。研究解读历代画论是中国画理论评论家的重要学术研究方向,如何古为今用,挖掘、借鉴中国画理论的历史遗产,以弘扬经典画论的传统精神,发挥其引领作用;如何将这些理论遗产以澄清人们对中国画的观念认识,应用于目前中国画创作,促进民族绘画的繁荣和发展。这些历史文化遗产需要进行深入研究,是中国画理论评论家的社会职责与担当。

有些美术理论评论家认为一些画家只懂得画画,却没有绘画理论基础,只是工匠式画家;有些画家认为一些美术理论评论家不擅绘画,其理论与绘画实践脱节,只善于空谈而已。画家与理论家只是研究方向和职务的区别,两者之间有着密切的学术内在关联。不见得熟知绘画理论才能绘制,也不等于熟知绘画理论便有了作品,但是绘画需要理论的引领是重要的,面对当前的中国画理论要善于辨别真伪,辨别精华与糟粕,避免错误理论观点的误导,因此要倡导学习历代画论经典、近现代名家画论和传统文化典籍。实践是检验真理的唯一标准,美术理论需要与艺术实践相结合。要提倡中国画理论评论家画些中国画,中国画家写些理论文章,只有经过绘画实践,才能有感而发,文章才能真实可信,才能产生理性认识直至理论总结的高度。只有经过绘画实践的理论才具有长远的指导意义和实用意义,因此理论文章必须经受时间和历史的检验。

在美术评论上,要正确理解美术批评,美术批评不是一味的赞美,也不是唯有挑剔和贬斥,美术批评不是空虚的议论,要有事实依据,不可臆想,不可盲从,不以自我的主观喜好来左右评论,美术评论是客观地对其作品及对象进行的分析和评价。目前一些美术评论缺乏真正意义的批评,为了个人宣传与拓展市场构成了批评的主流。文章内容空洞乏味,千篇一律,一些美术批评扭曲事实、阿谀奉承、指莠为良、肆意炒作,无视社会责任的评论话语,是批评者思想道德和学术良知的缺失,是学术腐败在美术理论评论界的体现。一些资深的美术理论评论家为了自身利益,不顾已获得的学术成绩和荣誉,也掺和其中,不保持晚节甚是悲哀。缺少证明,评论就失去了可信依据,缺少证明,评论就没有系统的分析能力,没有事实依据的评论,本身就失去了评论批评的意义。目前批评的学术尊严、批评的社会导向和美术理论评论的功能和作用在逐渐衰落。在商品经济社会,艺术成为商品,画坛怪事屡出,更需要美术理论评论家从理论和评论的角度予以澄清与批评。美术理论评论家应该坚持自己的学问品格,以思想深刻和观点独立鲜明的文章问世,避免不正确的观点贻误读者,产生社会负面影响。

目前一些美术理论文章、评论文章存在文风问题,泛泛而谈却内容空洞,文章以成堆的术语、华丽的词藻、 模棱两可的含糊语言、前卫性生僻语句堆砌而成,读起来生涩拗口,不知所云令人费解。作者可能认为这样的理论文章,才能体现其理论的高深莫测,彰显其学术的高明。一篇深厚的理论文章,其内容应广博、其思想应旷达、其具有论据的观点应鲜明、其结构条理应清晰、其表述语言应通顺、简明、易懂。一些唐诗宋词能流传到今天都是立意深远、朗朗上口的篇章,流传至今的传统文化典籍也是如此,历史上立意平庸、生涩拗口的文章和诗词会自然淘汰,这是优胜劣汰的思想文化历史的发展规律。《庄子·渔父》云“真者精神之至也,不精不诚,不能动人……,真者,所以受于天也,自然不可易也。故圣人法天贵真,不拘于俗。”因此文章需要思想性与淳朴自然,需要作者的思想深度和写作能力。

目前各种类型的中国画学术研讨会频繁,且不论研讨会上的观点是否正确,研讨的议题经常纠缠于一些枝节问题的讨论,众说纷纭,泛泛而谈,较少触及到学术的核心问题,并提出鲜明的观点与解决的方式方法。发现问题和处理问题都必须抓主要矛盾,例如中国画的继承与发展问题、当代中国美术发展的重大问题与关键课题、目前不适应美术事业发展的矛盾问题、美术领域需要进行的改革及措施、当前一些错误的学术观点等,应该是研讨会的核心主题内容。画家个人画展的研讨会更是赞美迎合的多、异议的少,缺乏中肯善意的不同意见。画家举办个人画展是不容易的,对画家而言付出代价只获得廉价的赞美,研讨会演变为个人宣传的一种形式,这种形式化的研讨会对画家的艺术发展没有帮助。目前各种类型的学术研讨会大多趋于形式和表象,失去了研讨的意义。当前中国画的学术气氛较为沉闷,要提倡争鸣之风、商榷之风,活跃当前中国画的学术氛围。要明辨是非,敢于说真话做实事,解决当前中国画坛的矛盾问题。

全国的美术报刊杂志担负着美术发展的重要舆论导向与理论导向作用。当前违背中国画传统精神的错误观点,是由于否定中国画传统精神的偏执文章发表在美术报刊杂志,产生了社会负面影响。因此学术刊物对文章和作品的审稿要慎重严谨,应优先发表具有建树的理论文章和优秀绘画作品,妄自菲薄传统文化的文章不宜发表,文章应该是有意义的重要题材,谈论细枝末节的内容不宜占用版面。要办好报刊杂志,需要不断提高编辑人员的业务素质和编辑能力,建立重要文章集体会稿审稿制度。当前很多美术报刊杂志要自负盈亏,为了生存不得不注重经济效益,为了收取版面费只得采用一些不成熟的文章和作品。从长远眼光分析,文章和作品的学术含量始终是报刊杂志的生命,只有注重学术质量才能赢得读者,才有发展前景,注重经济效益会降低学术含量,势必造成不良循环,最终的受害者是报刊杂志本身。目前全国各地的一些美术报纸杂志,包括一些颇有影响的刊物,由于经营困难,难以维持生计而被迫停刊,只有少数创刊时间较久、具有一定学术影响的报纸杂志还在勉强运营,发行数量也大为减少。美术报刊杂志是舆论工具,是文艺繁荣发展的需要,不应该将报刊杂志完全视为创收单位,以企业的定位进入市场经济的经营运转模式是不妥的,全国其它类别的报刊杂志也不同程度存在这一状况。作为国家文化的舆论导向应该注重社会效益,国家要对美术报刊杂志进行适度的经济投入,扶持帮助其正常运转,以改变目前状况,发挥其作用。美术报刊杂志作为舆论导向,负有社会责任感和使命感,必须以社会公益文化为主导,将推动中国美术事业的发展置于首要任务。

历史上的中国画传统教育,主要以师徒关系的形式进行传授,也有了课徒画稿等方式。目前以院校为主的美术高等教育,在招收各类美术专业的学生,也包括中国画专业,美术教育对未来中国美术事业的发展,会产生巨大的影响和作用。目前一些美术院校的中国画专业,忽视了中国画传统精神的教育,轻笔墨重形式;轻临摹重写生;轻学养重表象,以一些西画的教学方式来应对中国画教学,违背了中国画的基本教学规律。中国画教学的主要课程应该是研究临摹历代经典作品、历代经典作品鉴赏、中国书法、中国画论、中国绘画史、中国传统哲学思想、古汉语、古诗词等,以凸显中国传统文化课程,这是学习中国画的基础知识,学习素描、色彩、写生、速写等只是辅助性的。外语对中国画专业而言并不重要,对其它美术专业也是如此,曾发生报考绘画专业的硕士、博士学位的考生因外语达不到要求,使具有艺术潜质的考生无法录取,某教师愤而辞职以示不平,此事说明目前高等艺术教育存在着一些思想僵化问题。美术院校要始终重视美学教育,以提高学生的美学素养与审美鉴赏能力,培养和树立学生正确的审美观和创作观,是中国画教学的核心内容。当前一些美术院校存在绘画能力一般、不具备教学条件的一些教师,缺乏优秀中国画家担任教师,怎能培养出优秀学生,一些学生认为在美术院校没有学到什么知识,当前一些美术院校师资队伍的教学素质有待提高。教师负有教书育人的社会责任,中国画教学需要高质量,以免误人子弟。艺术成就需要几十年的学识积淀,所以不能急功近利,对年轻学生不能提出较高的艺术要求,主要是夯实他们的中国画基础学识和笔墨技法基本功,着眼于将来,为学生今后的绘画独立发展,奠定扎实的自学基础能力。

在人类美术历史文明中,美术的另一种形式是以反映现实的方式介入、反映社会生活,现实主义批判内容的美术作品是美术的社会功能。叙事性、形象性的现实主义美术作品是大众容易理解接受的有效艺术传播方式,反映现实生活的美术作品以社会内容为题材,往往在主题思想上与大众产生情感共鸣,因此不能忽视现实主义美术作品的社会意义和作用,作品产生推动社会文明进步的精神力量是美术的社会属性。著名人物画家蒋兆和的《流民图》创作于抗日战争时期的1943年,全图表现逾百位流民被困苦恐惧所笼罩,因沦陷而流离失所的惨景,《流民图》是中国绘画史第一幅描绘战争创伤与民族落难的巨作,其历史意义和影响是深远的。不朽的《流民图》经历了从“反共卖国大毒草”到“现实主义的爱国作品”的报批而恩准定性的坎坷过程。上世纪80年代,画家们创作了一批反映文化大革命的历史题材作品,以及反映当时社会转型时期不同阶层人们的精神生活作品,这些作品至今还使人记忆犹新,是当时美术领域思想解放后产生的作品。作品反映了国家民族人民灾难的十年浩劫这一特殊历史时期的场景,面对这些作品令人浮想联翩,深切体会到经历了长期探索,为此付出各种代价之后,今天所创立的具有中国特色社会主义道路的艰难不易,使人倍感珍惜今天社会的进步发展,倍感珍惜改革开放40年取得的巨大成就。2020年是实现我国农村贫困人口脱贫、贫困县全部摘帽和全面建设小康社会的决胜之年,美术作品应该反映目前贫困群众真实生活的生存现状,通过作品使人们认识打好精准脱贫攻坚战的重要性,通过作品可以烘托我国脱贫工作取得举世瞩目的成就,堪称创造世界脱贫历史上的奇迹。现实主义作品的特点是展示广阔与真实的社会内容,对现实矛盾不回避,以美术作品予以揭示,以美术作品予以教育,目前全国画展的作品均为莺歌燕舞式地歌颂美好生活,产生美术作品题材的格式化,缺乏反映社会矛盾,缺乏反映群众需求的情感心声作品,使画展缺乏深远的立意思想与坦荡的浩然之气。美术作品讴歌时代是主旋律,反映揭示社会内容的现实主义作品也是需要的,阳光普照下必定会阴影伴随,反映现实主义的作品不是展示阴暗,恰恰是以客观现实内容的思想性激发社会的正能量,美术作品以批判的方式介入社会实际问题,是美术作品参与改革开放进程的社会功能与精神力量。

当今的中国画坛要倡导讲真话、做实事的务实工作作风。2005年举办了“首届中国写意画展”,其目的是为了扭转中国写意画的颓势,重振写意精神。当时征集作品一万余件,数量之多较为罕见,入选参展作品仅257件。“首届中国写意画展”的学术意义得到当时全国中国画家们的普遍重视和响应,表明对中国画写意精神的关注,是得人心的画展,获得较好的学术反响和社会赞誉。遗憾的是事隔十四年,写意画展没有再举办。1998年举办的“时代风采——全国写生画展”,是倡导画家深入生活,深入群众,积累创作素材的有意义画展,然而事隔二十一年,写生画展也没有再举办。偶见报端某些有识之士倡议举办全国性的“临摹中国画历代传统经典作品展”,这是具有远见灼识的倡议,如能举办且能持续,对重新认识中国画的传统精神、重新认识中国画的传统经典、重新认识中国画传统笔墨,具有非同凡响的意义,相信画展必将产生广泛的社会学术影响,更会影响一代青年画家。全国性画展要结合中国画现状所存在的学术问题,为结合时弊、纠正时弊而举办,会使当前中国画的发展方向和学术方向更加明确,画展的导向性、示范性意义才能更好地体现。

全国画展的评选方式方法与获奖作品存在一些弊端。一些获奖作品为优秀作品,有些获奖作品则以缺失传统精神的所谓“新颖”和“形式感”取胜,使不能称之为笔墨意义的中国画,往往在各类画展中获奖,引发人们的疑虑和争议。为了获奖,作者挖空心思、别出心裁地制作出“新形式”、“新风格”,以取悦评委,然而这些作品如同过眼烟云,只能取得短期的视觉效果,笔墨无法经受推敲和品味,无法经受时间的检验,无法产生长远的标榜作用,这牵涉到评奖方式、评奖标准以及评委自身素质。评委是全国美展评选和评奖是否公开、公正、合理的关键因素,评委不仅需要高远的专业眼光,还具有宽阔的学术胸襟,无门户之偏见,无派别之争斗,评委应是德艺双馨具有学术威望的中国画家。全国美展各画种展区的评委虽说是由评委库中随机遴选产生,但最后的结果往往大多数由行政领导职务的主席、院长、主任等头衔的“专家”担任。一些省份多年基本固定于那几个评委,成为评委的专业户。全国美展一直都是美术参展者关注和争议的焦点,不排除评选和评奖过程中的人为因素,评选和评奖方式方法的弊端与获奖作品能否达到获奖要求等问题,在社会产生了负面影响。因此目前全国美展的理念导向、机制建构、评审规则、评委人选、评委素质等方面,需要进行深入地探讨研究,存在的不足和弊端必须进行改革。局外人往往重视获奖,以是否获奖作为一位画家艺术成就的衡量标准,在评定职称、津贴、奖励等方面以此作为重要依据,这种现象是不合理的。当前美术界和文艺界评选奖项繁多,产生了一些弊端,使评奖、获奖失去某些实际意义,要压缩减少奖项,寻求更为合理、公正的评奖方式和方法。

在充满人际关系的当今社会,由于艺术存在不易分辨与评定的特点,使艺术领域的人际之风更盛。一些艺术家将钻营人际及艺术商品性置于首位,助长了艺术界的浮躁心理与不正之风,也容易造成艺术人才被埋没的现象。人亡业显的黄秋园、陈子庄等人,他们坎坷的艺术人生,是人才冷遇的典型事例。李可染观看黄秋园作品后感叹:“国有颜回而不知,深以为耻!”并痛斥美术界埋没人才的现象,黄秋园的遭遇是美术界的悲哀。发现黄秋园作品是在上世纪80年代后期,正是否定中国画传统精神的“85新美术思潮”兴起之时,黄秋园作品的呈现,在某种意义上缓解和平息了这场思潮的争论与错误观点。当今的中国画坛和文艺界存在着艺术人才的使用不是任人为贤,而是任人为亲的一些现象,对是否拥有学历、职称、职务等存在着歧视的一些现象,使平庸之人得以重用,真才实学的人才却无法更好地施展才能,造成艺术人才的埋没,影响了艺术人才的使用发挥。徐悲鸿不拘一格地发现、扶持、使用了许多绘画人才,是位卓有眼光、具有公心的大伯乐,至今还传为佳话。由于时代不同,缺乏当年的社会氛围,当前的中国画坛缺乏具有公心和眼光的伯乐,一些具有真才实学、以自己作品说话的艺术人才需要伯乐。由于艺术领域存在着人才与产生人才的特殊性,这种艺术的特殊性不同于其他专业,因此需要打破制约用人的条条框框规定,敢于不拘一格地大胆使用。事实上,高手往往产生于民间,怎能以身份、地位、名气、学历、职称取人取艺,唯以作品的水准来衡量艺术价值和成就,在作品面前人人平等,以净化当前的艺术氛围。当今的中国画坛,在建立公开、公平、有效的人才挖掘机制与人才的扶持、使用、奖励机制上,需要建立并完善。

某些文化行政领导违背文化艺术的客观基本规律,做出对文化艺术工作的错误决定为较普遍的现象。例如目前有些地方的官方部门组织评选当地的文化名人,并授予称号,地区性的文化名人由官方组织评选,较为离奇罕见。文化名人是在自然状态下逐渐形成的,由人们心目中产生,是其文化艺术成就获得当地群众的普遍认可,不靠人为的评选,没有官方授予的称号,却是群众心中真正的文化名人。评选文化名人还要求年龄在六十岁以下,全国及地方的各艺术家协会机构也有类似的年龄限制,使人不由想到这是否在选拔政界的年轻领导干部。各文化艺术门类的学识都需要年龄的积淀,尤其是中国画家,年龄越大学识越深厚渊博,学术成就就更显著,年龄是造就文化名人的重要因素。真正的文化名人是各文化艺术门类的领军代表人物,并得到当地群众的公认,以人为方式由官方评选的文化名人是否有必要?是否存在评选弊端?是否符合文化艺术的客观规律?评选的文化名人是否为文化界的领军代表人物?评选的文化名人是否获得社会群众的信服认可?评选文化名人的年龄限制是否合理?以制造文化名人来制造本地区文化繁荣现象的做法需要商榷。外行人经常以简单的行政命令来处理文化艺术的专业问题,其后果往往事与愿违、令人啼笑皆非,阻碍了文化艺术事业的正常发展。文化艺术有其客观规律,不能以主观意愿替代客观规律,需要懂得文化艺术的一些基本常识和一些基本规律,是文化行政领导努力做一位内行领导的工作要求。他们要理解、尊重艺术家与艺术家的创作劳动,对文化艺术不明白的问题应虚心向艺术家们讨教,注重读书学习,弥补自身文化素质的不足。倡导深入群众的工作作风,避免形式主义和官僚主义,正确看待自己的权力话语,做出符合文化艺术客观规律的决定,以提高领导能力和水平。

回顾改革开放的四十年历程,充分表明要实现中华民族的伟大复兴需要进行深化改革,每一次重大改革都给国家发展注入新的活力、增添强大动力,国家和人民的事业不断在深化改革中波浪式向前推进发展。四十年的实践表明没有改革开放就没有今天的中国,不实行改革开放死路一条,改革开放是当代中国最鲜明的特色。改革开放是全方位的,触及到各个领域,中国美术领域也需要改革,坚持以解决矛盾问题为导向的深化改革。以中国美术事业的繁荣和发展为宗旨,认清目前不适应美术发展所存在的矛盾问题,其中有些问题已阻碍中国美术事业的发展。因此要秉持强烈的问题意识,强调改革是以解决矛盾问题为目的,美术界要聚焦哪里矛盾和问题最突出,就重点抓哪里的改革。不搞口号式改革,不搞形式主义的改革,改革不是靠美术界某些领导的华丽嘴巴,不能人浮于事,而是在具体行动。用行动举措检验改革成效,让社会的广大画家和群众进行评判,以改革成果回答人们对中国美术繁荣发展的期盼,满足人民群众对文化艺术日益增长的精神需求,以顺应人心和时代要求。“苟利于民,不必法古;苟周于事,不必循俗。”变革创新是推动人类社会向前发展的根本动力。中国改革开放给人们提供了许多弥足珍贵的启迪,其中重要的一条就是一个国家和一个民族要振兴,就必须在历史进步的规律中前进,在时代进步的潮流中发展。中国美术界要顺应当今的时代潮流,以改革变革的成果振兴发展中国美术,振兴发展民族绘画。

对待任何事物,面对其错综复杂的现象和问题,应该抓住事物的内在本质规律和主要矛盾,不被细枝末节的现象所缠缚。中国画貌似复杂深奥,似乎有许多难以解读的问题,只要熟练掌握中国画的基本规律和基本理念,就能大法至简、举重若轻、迎刃而解。

面对目前中国画传统精神的一些缺失、中国画基本规律和基本理念理解认识的含糊现象,中国画必须回到传统的立本之源。笔者将学习和创作中国画实践过程中的体会、感悟和经验,有感而发写成此文。此文力求对中国画进行较全面的深入浅出地阐述和论述;力求观点鲜明、简明扼要、通顺易懂;力求尽量避免使用意象语言,以较直观明确的语言进行阐述论述,使读者容易理解,撰写此文是一位中国画家的社会责任感。明代顾炎武曾说:“学以经世致用”“明学术,正人心,拨乱世,以兴太平之事。”本文所论述的诸多观点,是针对当前中国画的现状,为弘扬中国画的传统精神,重申和澄清中国画的一些基本规律和基本理念,希望民族绘画走向振兴与辉煌。“吾日三省吾身”,对人生是如此,对艺术也应如此,艺术作品要经受时间和历史的检验,理论文章同样需要检验。望此文予以读者一些启发、帮助,并带来商榷、斧正。

2012年7月至2015年11月初稿  2016年12月、2017年7月、2018年8月、2019年元月、2019年8月、2020年元月修稿

此文的初稿发表于《中国艺术报》《新华文摘》《文化月刊》《羲之书画报》《艺术中国》等报刊

此文的修正稿发表于《福建艺术·增刊》

此文的一些章节发表于《中国文化报》《中国书画报》《美术报》《书与画》等报刊

陈云,福州人。中国美术家协会会员,国家一级美术师,福州画院艺术委员会主任、专职画家,厦门大学艺术学院客座教授。

雅昌艺术网陈云官网:http://chenyun.artron.net

(责任编辑:莫世昆)

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