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中国画的基本理念及现状(二)

2019-10-12 16:18:04 来源: 艺术家提供 作者:陈云 
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摘要:二、学习中国画的一些基本理念一些中国画的初学者,不知如何学习中国画,对学习中国画感到困惑与迷茫。学习中国画的方式和方法具有独特性和特殊性,必须遵循中国画的基本学习规律。本文的这一部分,笔者将结合自己的学习体会,阐述如何学习中国画的一些基本理念,寻求学习中国画的正确方法论。中国画的基本理念应该包括如何…

  二、学习中国画的一些基本理念

  一些中国画的初学者,不知如何学习中国画,对学习中国画感到困惑与迷茫。学习中国画的方式和方法具有独特性和特殊性,必须遵循中国画的基本学习规律。本文的这一部分,笔者将结合自己的学习体会,阐述如何学习中国画的一些基本理念,寻求学习中国画的正确方法论。中国画的基本理念应该包括如何学习中国画这一基本内容。

  研究临摹大量历代传统绘画经典是学习中国画的必由之路

  研究临摹大量历代传统绘画经典作品是学习中国画的初始阶段,需要研究临摹是由中国画的学习规律决定的。中国画的绘画形式、绘画笔墨语言、绘画基本技法、绘画审美鉴赏能力以及中国画的基本规律和基本理念,需要在临摹中理解而获得。黄宾虹认为:“临摹并非创作,但亦为创作之必经阶段。……所应注意者,临摹之后,不能如蚕之吐丝成茧,束缚自身。”历代中国画家将研究临摹传统经典视为天经地义的必修课,说明临摹至关重要的学习意义。当今临摹这一基础学习方式却成为问题,是因为一百多年来,在普遍引进西方美术及教学体制之后,临摹被不断贬低否定,临摹几乎变成“复古”、“保守”的同义词。忽视了中国画的基本学习方式,使一些青年中国画家远离传统,对中国画的笔墨语言和中国画的传统精神无法正确理解和掌握。研究临摹是与古人对话,是对中国画知识体系的认知过程,不经历研究临摹、夯实笔墨基本功的阶段,就无法画好中国画。任何技术性工作都需要基本功,更何况中国画艺术。

  中国画历史悠久博大、独特精深,前人为我们留下无数传世佳作和较丰富的绘画理论,每一位初学者在学习传统绘画过程中,都必须下苦功夫。笔者以前从事水粉画和油画,1984年开始学习中国画,非常重视自己的基本功学习,用了十年时间,研究临摹了大量历代传统作品,有四点体会:

  其一、研究临摹大量历代传统绘画经典作品,是认识、学习、创作中国画的必由之路。如同学习书法需要临习碑帖是基本功。研究临摹传统作品是学习中国画技法、提高自我笔墨基本功和思识中国画知识体系的过程,又是寻径开山的过程。不过临摹只是学习的方式,创作才是最终目的。

  其二、临摹传统作品不要局限于某一家或少数几家,一定要博采众长、取众家之所长。学习有先入为主的问题,如果单一临摹某家有局限性,容易产生技法的定型,今后创作必然受到某家风格的束缚,落入窠臼则很难摆脱,会影响今后自我绘画风格的形成。要临摹诸多风格各异的传统经典,以求提高笔墨基本功,又不会形成束缚自己的框框套套的笔墨程式,以利于将来自我绘画风格的形成。

  其三、黄秋园认为:“学习古人切记进得去,出得来。有进无出,便是画死了,跳不出古人的框框;有进有出,便是画活了,便能跳出古人之桎梏,便能变古为新。”因此学习传统绘画,忌讳盲目迷恋、执着于前人笔墨,忌讳墨守成规、泥古不化、作茧自缚。要取之精华、弃之糟粕,要活学活用,灵活应用于创作,在传统基础上逐渐形成自我笔墨语言。

  其四、经历了长期研究临摹大量历代传统经典,奠定了较扎实的笔法墨法基本功和初具创作能力,才可进行中国画创作。但是不意味中断对传统经典的学习,根据需要继续适当的研究临摹,使自己的笔墨基本功更为扎实,只是此时可以转入以创作为主,以研究临摹为辅。

  研究临摹过程中的一些问题

  《芥子园画谱》是一部学习中国传统绘画的传统经典范本,已出版问世三百余年,历来被世人所推崇,为世人学画的必修之书,由于历史年代的原因,其临摹范本的历史地位和影响是深远的。受到当时印刷技术的局限,《芥子园画谱》存在着一些不足,笔法线条缺乏浓淡变化、墨法无法体现、笔墨关系较为刻板、构图较为单调等局限性。当今可以研究临摹《芥子园画谱》,但只能作为辅助性的临摹范本,如果将《芥子园画谱》作为主要的临摹范本,容易使初学者陷入守旧和僵化。原本应该直接研究临摹历代名作真迹,可是名作真迹难寻,因此只能借助于印刷品和复制品。当今高科技的印刷、复制技术,使目前的研究临摹有了更好的范本。使我们能观赏到以往较难得见的传世名作的印刷品和复制品,其笔法墨法具有较高的清晰度,与原作相差无几,而且内容和数量较为丰富,为初学者提供了很好的研究临摹范本。

  研究临摹需要选择适合自己的临摹范本,临摹的初期必须从易到难,由浅入深。如果临摹整幅范本有困难,可以选择范本的局部临摹,待临摹技艺提高后,再临摹整幅范本。临摹要力求形似,只有形似才能获得笔墨功力,在形似基础上,逐渐过渡到神似。临摹不是依样画葫芦的僵死学习方式,临摹的过程始终要有思维,带着问题去探索研究。比如中国山水画的传统技法中有许多不同的皴法,山岩的结构纹理为皴,如披麻皴、斧劈皴、荷叶皴、折带皴、乱柴皴等等。面对诸多皴法,初学者会无所适从,不知该如何学习,这些皴法需要了解,主要体现在观念、概念上对这些皴法的认知。皴无定法,如果执意于某一皴法,是一味泥古,古人也不会固定使用某一种皴法,要针对描绘的客观对象,善于诸多皴法的混合使用,在传统皴法的基础上求变化,将来自创新法。

  经过多年的研究临摹,笔墨功力有了较大的提高,这时临摹传统作品,可以观察分析范本中存在的不完善之处,在尊重范本的基础上,试探着用自我笔墨去弥补其不足。用心研究分析范本后,对范本产生较深刻的理解,可以尝试脱离范本进行背临,背临的结果在形似上与范本相比有较大差距,然而取得某些形似和神似是收获。为了加深对历代经典作品的认识和学习,平时对经典作品应该经常琢磨、分析,需要进行存想式、记忆式的背临。研究临摹以历代经典作品为主,可以适度研究临摹具有传统精神的现代优秀作品。学习中国画以动笔临摹为主,同时还需要阅读大量的传统经典,在读画的过程中研究学习。这些方法是经历了多年研究临摹后可以采用的灵活学习方式,为今后的创作进行前期的准备。

  研究临摹应着眼于将来自我绘画风格的逐渐形成

  研究临摹大量历代传统作品,是笔者的师承,为自我绘画风格的形成奠定了笔法墨法基础和创作基本功。笔者敬佩黄宾虹衰年变法所取得的成就,受其作品和画论的启迪影响,笔者的作品产生了一些嬗变,呈现了粗服乱发、乱而不乱,乱中有序,变化自然的画风转变,主要体现在水墨简笔写意山水画和焦墨简笔写意山水画。师承过程中,笔者研究临摹了黄宾虹的较多作品,但是在创作过程中却始终意识到,自己的作品不是黄宾虹作品的翻版,要与黄宾虹作品拉开距离,不能学他的形式和表象,要解读他的思识,参悟他的旨趣,得其精髓,拓化为自我的笔墨语言,这才是学习黄宾虹的最终目的。

  每一位中国画家都必须面临师承与个人风格的问题,需要以前瞻性眼光看待自己的长远艺术发展,因此,正确理解、对待这一问题至关重要。面对浩瀚的历代传世佳作和画论,使我们今天有幸可以学习、继承前人留下的传统中国画的丰富遗产,但是,无论师承哪位名家,临摹哪些名作,都不是复制与重复,而是剖释与揭示,取之精华为我所用。即使在研究临摹历代经典的初始学习阶段,虽然离创作和形成自我绘画风格还有很漫长的路程,但是此时就应该开始萌生创作的思考意识:今后如何在研究临摹过程中寻求适合自己创作的绘画种类、技法类别以及绘画发展方向;今后如何将研究临摹所获得的笔墨基本功拓化为自我笔墨语言;今后如何才能逐渐形成自我绘画风格等,这些意识是必须树立的长期创作理念。不泥古不跟风,始终保持艺术的自我独立意识,牢固树立师承只是为今后形成自我绘画风格而准备这一观念。艺术创作的最终目的,是在传统的继承中形成鲜明独特的个人绘画风格。

  写生不能替代研究临摹这一中国画的基本学习方式

  西方传统绘画的指导思想基础为科学,科学的客观性和严谨性要求对自然物象进行真实描绘,以写实求真的视觉效果为追求目的,因此西画必须以写生作为学习的主要方式。传统中国画的指导思想基础为中国传统哲学思想,哲学的思辨产生了意象、兴象理念,不追求对自然物象的真实描绘,以“似与不似之间”的意象造型手法,将画家思想情感与追求神似重于形似的结合为目的,因此中国画必须以研究临摹传统绘画经典作为学习的主要方式。由于中西绘画的思想观念不同,确立了不同的审美观、创作观,产生了中西绘画理念和视觉表达效果的本质差别。

  初学中国画需临摹传统经典,掌握历代各家各派的不同特点和风格,以便将来在取精用弘、融会贯通的基础上进行创作,这是中国画的初始学习阶段。进行中国画创作,包括中国画的写生创作,并且努力实现自我绘画风格的逐渐形成,这是中国画的创作学习阶段。从对中国画的无知到掌握笔墨技法,是由生到熟的过程。从掌握笔墨技法到自然挥写进行中国画创作,并努力形成自我的“法”,是由熟到生、再由生到熟的过程,这是学习、创作中国画必须经历的长期学习与长期创作探索的两个阶段。

  中国画的临摹与写生两者之间的关系,正如黄秋园所说:“自唐宋以迄明清,许许多多大画家都是从临摹入手的。初学绘画,首先要做的只能是临摹,只有经过临摹才能学会和掌握中国画用笔用墨的技法,才能用以进行写生,才能将自然物象用笔墨表现出来。”所以中国画的写生不能替代研究临摹这一中国画的基本学习方式。

  初学者容易将中国画的“外师造化”与西画的写生混为一谈,认为外师造化为直接、准确、真实的写生。如果没有经历临摹这一重要学习过程,写生的观念和形式会停留在西画的绘画理念中,其充其量只是用中国画的工具材料进行素描式的写生,这样的“外师造化”,只是“搜尽奇峰打草稿”而已,写生作品因缺乏“中得心源”的主观情感意识,而丧失中国画“似与不似之间”的神在形似之外的意象性要求。只有经历大量传统绘画经典的研究临摹,奠定较扎实的笔墨基本功,才可以进行自然物象的写生,又能脱胎于真实物象。

  不能依赖照片、写生稿进行中国画创作

  现在有些画家依赖写生稿,甚至依赖照片进行创作,缺乏生活积累,只能闭门造车,一旦脱离照片就无法较好地进行创作。这种照葫芦画瓢的制作模式,会制约画家的创作思路和创作激情,会使作品缺失精神内涵和生机。如果长期以这种方式进行创作,就会逐渐丧失创作能力。依赖照片、写生稿进行创作,从根本上违背了中国传统绘画的“中得心源”、“迁想妙得”、“意在笔先”和“步步生发”等基本创作原则。陈子庄曾说:“绘画是造型艺术,应比照片美,比实景高,才谈得上艺术。艺术的背后应是人。时下有一种风尚,对着照片作画,照实景描摹,如此则是本末倒置,有何生气!”。

  中国画的“外师造化,中得心源”是强调对大自然进行观察写生,积累生活素材,但不被自然物象的形态所拘束,中国画的写生不是对自然物象的真实再现,必须注重自我主观意识和情感的发挥,写生的过程是创作的过程。要懂得去其冗杂、补其不足、得其内美的取舍关系,以凸显物象的主体,使写生作品浓缩自然物象的精华,更具典型性。创作作品如果需要写生稿作为参考资料,必须经历二次再创作,再创作的作品与写生作品相比有较大差别,有焕然一新之感。

  面对大自然,通过写生为祖国山河作笔记,积累创作素材,是为了目识心记、求得心源。“中得心源”的目的是脱离写生稿,心中有丘壑,以心中融化升华后的丘壑创作山水画是真正意义的创作,才符合中国画强调的自我主观意识的写意性,作品更能表达画家内心的精神情感世界。

  学习中国画的师承问题

  学习中国画历来重视“师统”、“师道”,但不主张唯师是从,遗憾的是至今还有唯恐学生不似自己的老师,以及唯恐自己不似老师的学生。吴昌硕曾说:“学我,不能全像我。化我者生,破我者进,似我者死。”此言的意义在于学生不能简单摹仿老师的作品,自己的作品要另辟蹊径,师承只是为今后形成自我绘画风格而准备,所谓师其心而不师其迹。当今一些中国画老师由于有限的创作能力和理论水平,让学生临摹自己的作品,灌输自己不完善的中国画教学方式和绘画理念,而贻误了学生。这种贻误会影响学生今后相当长的时间,一旦成为定势,要摆脱老师的窠臼和影响是困难的,是老师遏制了学生的艺术发展前程。高明的老师以长远眼光培养学生,不轻易让学生临摹自己的作品,传授学生正确的中国画基本规律和基本理念,重视指导学生的笔墨基本功学习,培养开拓进取精神,使学生的作品形成某些自我特点,学生会因此终生受益。所谓“师心不师迹”、“名师出高徒”的意义也在此。

  绘画需要天赋,需要对造型艺术的特殊理解能力与形象的敏锐性,优秀画家都具备无师自通的特质。学历文凭、职称不能表明一位画家的实际创作能力,绘画需要真才实学、需要以自己的作品说话。一些具有绘画潜质的初学者,如果没有机会进入美术院校学习,没有老师传授,未必是不好的事情,因为自学成才之路也是正确的选择。作为自学者,学画的道路必须正确,诸多历代名作是学习的范本;历代画论和现代名家对中国画的论述是理论基础;博览诸家、学习诸家、借鉴诸家、受益诸家而不固守一家,这是最好的师承。在自学绘画的实践中不受约束,探索寻求适合自己的绘画道路,不走冤枉路、不寻求捷径、不误入歧途,注重笔墨基本功的学习,在漫长的自学历程中始终掌握正确的学习方向。在自学过程中会遇到困难,要树立精神信念,通过艰辛努力去获取成功,绘画需要自强不息的坚持毅力,古今中外很多大师级画家都是自学成才者,他们的成长经历是最好的例证。学习绘画有与众不同之处,由于绘画需要理解性与实践性的结合,即使长时间中断了绘画,也能在较短时间内恢复到原先的绘画水准,因此已经掌握的绘画技法是终生不会忘却的,这是由绘画特性决定的,是自学绘画的有利因素。从美术院校毕业的学生经历了短暂的科班学习,只是学了一些基础绘画知识,所获得的学识较为有限和粗浅。美术院校的学习只是奠定今后自学的基础学识,在漫长的艺术生涯中,还需要博涉专攻的成长过程,绘画者注定是终身探颐的自学者,其它学科或许也是如此。

  树立不断自我否定、自我重塑、自我完善、自我提高的创作观念

  我们经常见到一些中国画家,他们的作品从中年到晚年几十年的绘画面貌没有产生什么变化,甚至晚年的一些作品还不如中年作品出彩,中国画创作长期处于僵化状态。究其原因是多方面的,首先是笔墨功底的问题,一些中国画家没有经历长期研究临摹传统作品的过程,缺乏扎实的笔墨基本功,在没有笔墨底蕴的状况下进行创作,只能依据自己对中国画肤浅的感性理解,以自己不完善的表现手法,不断地进行重复,这种重复是在不断深化、强化自己的缺陷和错误。由于不断地进行自我重复,使作品缺乏自然变化,显得刻板呆滞,产生了作品的“结壳”而不能自拔,导致创作长期处于僵化状态。处于僵化状态还有其他原因:画家的艺术潜质、审美鉴赏能力、学识、人品,甚至性格等诸多因素。画家的自我性格气质在绘画中发挥着作用,性格奔放豪爽的人,去画细腻柔秀的工笔;性格严谨内敛温和的人,去画狂放的大写意,显然与自己的性格个性不符,是画不好的,所以需要选择适合自己性格个性的绘画类型。画家须有自我追求、自我评判、自我否定、自我开拓,终归陶铸性灵。因此要成为有成就的画家是不容易的,不仅是笔墨基本功的要求,还需要许多画外工夫,需要很高的个人综合素质。

  创作中国画需要扎实的笔墨基本功,同时忌讳自我笔墨过早定型,过早定型的笔墨形式不利于绘画发展,所以要树立不断自我否定、自我完善、自我重塑的创作观念,这一观念要应用于创作实践,在实践的过程中不断自我提高。要敏锐观察把握作品产生的变化和演变,在绘画实践中不断寻求适合自己的绘画道路,一旦认定正确的道路就要定力十足地走下去,锐意进取直至成功。有些中国画家的作品已开始显现自我特点的端倪,由于缺乏自我审美鉴赏能力、分析判断能力以及缺乏自信的原因,往往中途放弃自已特点的探索,呈现某些自我特点是自我风格形成的开始,中途放弃甚为可惜。自我否定、自我重塑是针对自身的不足而言,对自己的长处和特点不要轻易予以否定,而是进一步自我完善、自我提高,并予以坚持,由中国画的“法”演化为中国画的“无法而法”。树立不断自我否定、自我重塑、自我完善、自我提高的创作观念,是毕生的创作基本理念。

  物有常态,但艺术不能有定型,不破不立,有破方可有立。完美无瑕的艺术是不存在的;近乎完美的艺术较为罕见,即使已形成较成熟的风格特点,也不能固守自我模式一成不变。人贵有自知之明,针对自己存在的不足,终生都要进行自我否定,以寻求变化与发展,以寻求完美。弃旧图新,对作品有永不满足的严格要求,追求鲜明独特的自我风格,以思变又敢变的积极创作取向而保持自我的艺术动力和活力。

  学习中国画需要几十年学识积淀的过程

  中国画这门艺术学问内涵深巨,学习和创作中国画需要学识的长期潜移默化,需要几十年学识积淀的过程。欲速则不达,因此创作中国画不能过早地求脱、求变以自立门户,所产生的短期效应不利于绘画的长远发展。学习和创作中国画需要甘于寂寞的心态与严谨的治学态度,画史上没有产生速成的中国画家,只有经过量变才能产生质变,积学致远、大器晚成,晚年变法最可贵。吴昌硕、齐白石、黄宾虹等大家是在七十岁以后,其艺术才逐渐成熟,形成独特鲜明的自我风格。齐白石在作品中题识“昨日大风雨,心绪不宁,不曾作画,今朝制此补充之,不教一日闲过也。”题画诗曰“十年种树成林易,画树成林一辈难!直到发枯瞳欲瞎,赏心谁看雨馀山?”“一身画债终难了,晨起挥毫夜睡迟。晚岁破除年少懒,谁教姓字世都知。”齐白石八十五岁时作了一首《自嘲》,可谓是一幅生动的自画像“铁栅三间屋,笔如农器忙;砚田牛未歇,落日照东厢。”黄宾虹诗句曰“何物羡人,二月杏花八月桂;有谁催我,三更灯光五更鸡。”字里行间体现了艺术创作的艰辛,是大师们几十年艺术奋斗的真实写照。暮年即使已经成名,为了民族绘画发展的社会职责,正是“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”,充分体现了大师们高贵的思想品质与经过磨难而达到辉煌的艺术人生。

  从治学意义上分析,当今一些已经成名的画家,他们的作品并没有达到火候,还有很长的路要走。职务高名气大不等于作品质量高;职务低名气小不等于作品质量差。由于思想和艺术还没有完全成熟,画家成名太早未必是好事,因为成名之后会遇到一些问题,怎样对待名气、怎样对待物质利益、怎样对待自己的一些绘画成绩等问题,是在检验、衡量画家的人品人格、学识修养和胸襟抱负。有一些画家会利用绘画的不知情者容易产生对“名家”的非理性盲从心理,谋取自己更多的利益。某些人不是靠自己的作品成名,而是靠谋取美术界领导职务而成名,以职务掩盖自己的艺术不足,这只能产生短期的效应,将来不再担任职务,名气也随之消失。在“名家”的光环下,容易不思进取、固步自封而产生苟且之作,不升华即沉沦,使自己的绘画生涯走向平庸而黯然失色。

  学习和创作中国画需要专一才能精进

  中国画有山水、花鸟、人物三大类别,必须选择适合自己的其中一种绘画类别,作为终身学习和创作的主要发展方向。由于中国画需要深厚的笔墨底蕴与广博学识的几十年积淀,只有专一于一种绘画类别,才能集中时间和精力进行终身的钻研,作品才能精进,才有可能取得绘画成就和形成自我风格。因此画史上没有产生山水、花鸟、人物均擅长,并形成自我风格的中国画家。山水、花鸟、人物均能画为中国画创作的多面手,由于没有研究的主攻方向,意味着虽然都能画,却不能达到精进,作品肤浅单薄而缺乏深沉内涵,无法形成自我风格。如果山水画家选择花鸟画或人物画作为附带的创作是允许的,因为山水画与花鸟、人物画的笔墨基础和画理是相同的,由于山水画较丰富的笔法墨法使山水画家创作的花鸟画往往容易出新意。但是,山水画家的山水画应该是主要创作方向或唯一的创作方向,花鸟画家和人物画家亦如此。

  按照中国画创作的基本规律,晚年的中国画家经历了几十年的笔墨磨炼与学识积淀,是形成自我风格和获得绘画成果的时期,是中国画创作的宝贵年龄段。然而有的绘画类别并非如此,工笔画就不是由晚年来决定绘画成果的。工笔画的制作描绘,需要一丝不苟、细腻深入、形体精确、色彩艳丽,需要长时间的精心创作。创作工笔画需要消耗精力和体力,因此工笔画家的创作鼎盛期是在中年,五十多岁以后,由于精力和体力较难适应工笔画创作的要求,而呈现作品质量逐渐下降的趋势,这是由工笔画的技法性质决定的,因此工笔画家的创作受到年龄的限制。工笔画家要深知工笔画的年龄局限性,必须以长远眼光考虑艺术发展,因此,工笔画家在年轻时就需要在写意画上进行学习和创作,使自己既擅长工笔也擅长写意,使工笔与写意之间产生互相影响而相得益彰。年轻时以工笔创作为主,写意创作为辅,到了晚年以写意创作为主,工笔创作为辅,以保持自我的绘画活力,延续自我的艺术生命。

  一些中国画家从事中国画的写意创作,晚年的创作还在繁笔中探索,甚至越画越繁。任何简约精纯的艺术都具有难度,中国画繁笔易简笔难,因此晚年的作品应该简约精纯和自然。从繁笔到简笔的变化,着笔落墨洒脱放开,是创作的学术进步,所以晚年创作应该在做减法而不是做加法,虽然以一当十的简笔写意具有难度,也应该朝这一创作方向探索发展。强调这一观念是因为与工笔画创作有相似的年龄因素之外,还因为简笔写意更符合中国画意象性、书写性的概括精纯、典型集中的特征。

  不被时风习气所染,确立不媚俗、不泥古、不跟风的创作方向

  中国画的历代画论中,对时风习气是很少提及的,或许那些年代不存在这一问题。中国画的时风习气是近现代出现的情况,且愈显突出,成为较普遍现象。所以黄宾虹谆谆教导:“庸史之画有二种,一江湖,一市井,此等恶陋笔墨,不可令其入眼。因江湖画近欺人诈吓之技而已,市井之画,求媚人涂泽之功而已。”“唯市井与江湖,万万不可学。稍能诗文而画无传授之者,又不肯多用功之人,学之则终身入于苦境,而无一日之自由矣。”黄宾虹还说:“有一人之笔气,即有一人之习气,未得笔气先沾有习气,流荡往返,莫可救正。”当今媚俗、泥古、跟风的作品普遍存在,全国画展的作品多数相似雷同,如同孪生兄弟姐妹;以媚俗甜俗画作取悦低层次的审美需要而充斥着社会;为了寻求视觉刺激,以丑以怪异的形象取代真、善、美的艺术审美本质;才有了没有立意的庸俗丑陋的仕女画、书法出现了“丑书”等等现象,这些画作就是黄宾虹提出的江湖画和市井画,当今的中国画存在诸多此类的时风习气问题。中国画家一旦沾有时风习气,即“流荡往返,莫可救正”“则终身入于苦境,而无一日之自由矣”。能称为真正艺术创作的作品,唯一不可或缺的就是鲜明个性。中国画创作不可盲从于时风习气,时风常为流行的世俗之风,中国画一旦沾染上时弊则失去高雅文化气质和精神品格。不被时代流行的时风习气所染,是中国画家毕生的警觉和自我修为。不随波逐浪,有自我主见,需要特立独行的自我艺术思想和主张,需要甘于寂寞的心态和严谨的治学态度。

  一些中国画家有“雅俗共赏”的创作观念,以雅俗共赏作为作品的追求和标准。雅俗共赏的本意没有错,作品兼顾专业画家和一般群众两者的审美鉴赏,使作品得到两者的共同赏识。中国画的工笔画是雅俗共赏的;青绿山水是雅俗共赏的;清代四王的作品是雅俗共赏的。张大千具有深厚扎实的传统笔墨功力,但是他的作品没有形成鲜明独特的自我风格,晚年使用泼墨、泼彩技法,只是使作品增添了某些特点,张大千的作品大致也属于雅俗共赏的范围。雅俗共赏的作品主要是指一般群众能够理解和接受的较具象的小写意作品。大写意的粗服乱发、乱而不乱、乱中有序的凝练苦辣作品,如梁楷、徐渭、黄宾虹的作品不属于雅俗共赏,一般群众无法理解和接受,至今一些专业画家也未必能理解黄宾虹作品的学术内涵和精神内涵,因此这些大师的作品与雅俗共赏的作品是不同的学术层面。鱼与熊掌不可兼得,如果作品要兼顾群众的审美鉴赏就会降低自己的学术要求,就容易产生相应的媚俗、泥古、跟风的世俗之作。使群众能接受以便于售画,由于雅俗共赏的创作观念而贻误了一些有潜质的画家。唯恐群众看不懂不赏识不是一位真正的中国画家所考虑的问题,明代王芾、现代程十发等中国画家曾为各种原因而撕画的典故;也有因为是群众赏识的画,画家认为这是达不到艺术水准的体现而撕画的轶事。中国画先贤们的行为为我们启示了中国画创作需要严要求、高标准,有坚定的自我理想信念,离垢脱俗,不为时风习气所染,确立不媚俗、不泥古、不跟风的创作方向。

  不宜过早进行中国画的学习

  中国画具有诸多的独特性和特殊性,其中最重要的内容为中国画意象、兴象理念的理解与体现、以笔法线条构成的视觉表达、 作画的书写性等。这表明中国画是不容易学习的,创作中国画不容易形成自我绘画风格,是具有难度的意象造型绘画艺术。中国画教学的基本规律和学习中国画的方式方法同样具有特殊性。

  将学习和创作中国画视为饭后茶余的业余爱好,或将中国画视为自我艺术事业的追求和理想,并为之终生奋斗,这是两种不同的学习概念,具有不同的学习方式方法和学习目标要求。要认真严谨对待中国画的学习,就必须遵循中国画的基本教学规律与中国画的基本理念,同时要具备学习中国画的一些基础条件。在学习中国画之前需要具备一些书法和文学的基础;具备一些素描、色彩、速写等有益于中国画学习的其它绘画技能;注重对中国画作品的观赏,产生对中国画的兴趣爱好,以求耳濡目染,提高中国画的审美鉴赏能力。具备了这些基础条件,学习中国画就会事半功倍,开启了学习中国画的良好开端。

  现在社会上的一些少年儿童,自幼就开始学习中国画。未成年人学习中国画如果不具备一些基础条件,容易产生学习弊端,这种“拔苗助长”的学习倾向,不利于少儿长远的艺术成长。中国画是以笔法线条构成的绘画,每一根笔墨线条都需考究,未成年人很难做到;未成年人无法真正理解中国画意象、兴象的审美观、创作观;无法以书写方式塑造物象;无法以自我的主观思想情感而达到神似重于形似的作品要求;也无法理解中国画的基本规律和中国画的基本理念等。要求未成年人学习并学好中国画是勉为其难,他们没有能力直接研究临摹历代传统经典作品,无法与古人对话,汲取传统绘画精华,只能临摹一些粗浅的当今中国画技法的初级摹本。任何艺术门类的学习都存在先入为主的问题,中国画的先入为主是学习的关键,此时如果没有正确的学习方式方法,容易产生学习上的错误,会导致很多毛病的产生,这些毛病会习惯成自然,所以过早学习中国画是弊大于利、得不偿失。不正确的学习方式方法和缺乏学习中国画的基础条件,容易形成学习概念和绘画实践的定型,将来要摆脱错误的定型是困难的,会使艺术苗子受挫,制约了孩子们的艺术发展。这些学习中国画的观念同样适用于成年人。所以宁可暂时不学中国画,也要重视先入为主的初始学习阶段,应该先学习书法、素描、色彩等基础知识和提高文学修养,等待基础条件成熟后,再学习中国画也为时不晚。学习中国画没有严格的年龄要求,吴昌硕是在四十多岁时才触及中国画,在学习中国画之前已积淀很深厚的书法底蕴和文学修养,吴昌硕奠定了扎实的中国画基础学识,以及其绘画天赋,学画虽晚却成为一代花鸟画大师。

  中国画具有难度的积墨技法、焦墨技法和简笔写意技法

  在中国画诸多技法中,积墨法、焦墨法和简笔写意法是高深的技法,简要论述这三种技法。对积墨法,黄宾虹、潘天寿、李可染等都有论述,黄宾虹认为:“积墨作画,实画道的一个难关。”李可染认为:“积墨法是中国画的高难度技法,古来擅此法的画家屈指可数。”积墨技法需要较长的创作时间,在积墨的过程中要因势利导,区分可积和不可积的部分。墨色由浅入深、反复皴点、层层渲染、笔墨不断叠加,叠加需要画面干透或半干半湿时进行。潘天寿谓:“积墨须在杂乱中求清楚,清楚中求杂乱。”笔墨的叠加要笔笔分明,于浑厚中也见分明,笔墨叠加越多,层次感越丰富。积墨的难点,在于笔墨反复叠加过程中,容易形成没有层次变化的一团黑墨、死墨,使积墨技法失去丰富层次变化的浑厚华滋本质。五代、宋代的中国画是中国绘画史的高峰,山水画多以积墨法创作。

  焦墨技法是中国画既古老又具有难度的技法。焦墨法是以饱和的浓墨,不掺入水分,渴笔作画,用单一的浓墨呈现画面的虚实、浓淡、干湿的层次变化。焦墨法以皴擦替代渲染而产生滋润;下笔时笔锋含墨量的多少和下笔的轻重缓疾而产生虚实、浓淡、干湿,这是掌握焦墨法的诀要。焦墨的难点是在不使用水的情况下,画面易于枯涸,行笔易于滞涩刻板,浓墨难以分五色层次,无水难以生滋润,气韵难以生动。焦墨技法为不使用水,渴笔作画,以纯浓墨线条构成,以皴擦替代渲染,唯有笔法,而无墨法,却具有滋润感、层次感效果的绘画。黄宾虹认为:“画有焦墨法,最为古朴,须笔力健举,含深秀为宜。”潘天寿认为:“用渴笔,须注意渴而能润,所谓干裂秋风,润含春雨是也。近代惟垢道人、个山僧,能得其秘奥,三四百年来,迄无人能突过之。”

  古人云:“画以简为贵。如尚简入微则可洗尽沉滓,独存孤迥,炼金成液,去滓存精。”此乃画之高境界。简笔写意山水画一直是中国画的创作难点,纵观历代简笔写意山水,传世佳作总能撼动心灵,不是空洞无物的简,而是疏简之中有生机,只是佳作较少,作品普遍缺乏个性风格。画史上,取得简笔写意山水成就的画家较为罕见,有倪瓒、八大山人、弘仁、黄宾虹等人。简笔写意技法以意取胜,笔随意到,意到即可,妙趣天成。以少许胜多许,惜墨如金,不妄生多余笔墨。简笔写意技法需做到笔简意不减;笔简情不减;笔简内容层次不减,笔简妙趣横生,作品高度概括精纯而笔简意繁。创作简笔写意需要处于有意无意之间的自然书写状态,作品倾注着自我思想情感的主观意识,在“似与不似之间”显现气韵生动。操弦外之音的简笔写意,情生韵致,气足神具,会激发观赏者的想象和遐想空间,而意犹未尽、意味绵长。要画好简笔写意,必须经历繁笔创作实践,由繁炼简、简由繁出,只有经历过繁笔创作才懂得如何高度概括精纯。简之力更大于繁,其法越简,画格越高,趣在功外,意在化机,因此,要在简笔写意技法的有限疏简笔墨中形成自我风格是很困难的。

(责任编辑:莫世昆)

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